Первый расцвет

Первого расцвета византийское искусство достигло в VI в., в царствование знаменитого императора Юстиниана, когда расшатанный рабовладельческий строй еще не был окончательно ликвидирован.

Юстиниан и супруга его Феодора были личностями весьма примечательными, возвышение которых наглядно свидетельствует о сложности и подчас внутренней противоречивости того, что мы бы назвали «византийским образом жизни».

Знатность происхождения ценилась чрезвычайно высоко в гордой империи ромеев. Но Юстиниан никак бы не мог похвалиться своими предками: он родился в глухой деревне, в семье крестьянина. Дядя его поступил в императорскую гвардию, отличился храбростью, быстро поднялся по иерархической лестнице, стал сенатором, и, наконец, в результате темных интриг и всяческих козней, столь характерных для византийских политических нравов, был возведен на престол.

Племяннику Юстиниану он обеспечил прекрасное образование, и тот смог глубоко проникнуться духом культуры древней Эллады и Рима.

В 527 г. Юстиниан занял на престоле место умершего дяди. Царствовал он почти сорок лет, прославился кодификацией законов (кодекс Юстиниана) и удачными войнами, причем в его правление Византия достигла своего наивысшего могущества. Достаточно сказать, что его империя, по своим размерам приближавшаяся к древнеримской, простиралась от Кавказа до Иберийского полуострова.

Как мы знаем, аскетизм почитался высшим христианским идеалом. Однако в молодости поведение супруги Юстиниана, императрицы Феодоры, не только не было аскетическим, но даже не соответствовало самым элементарным правилам чисто внешней добропорядочности.

Феодора была дочерью сторожа медведей в цирке. Про нее рассказывали, что она выставляла свою красоту напоказ, выступая обнаженной в живых картинах. Тем не менее император разрешил влюбившемуся в нее Юстиниану жениться на ней. Очень набожная, она в вопросах религии проводила сложную самостоятельную политику, проявляя властолюбие, неразборчивость в средствах и часто безжалостность к врагам.

Отметим еще, что в критический момент, когда восстание, вспыхнувшее в Константинополе из-за недовольства отжившим рабовладельческим строем, так испугало Юстиниана и его министров, что они уже готовились к бегству, эта женщина, вышедшая из самых низов тогдашнего общества, спасла престол Юстиниана, принудив его принять самые жесткие меры, причем было убито около тридцати пяти тысяч человек.

В царствование Юстиниана в одном только Константинополе и его предместьях было воздвигнуто тридцать церквей, блиставших золотом, серебром и разноцветными мраморами.

А среди всех церквей самой великолепной была «Святая София».

По словам современника, писателя Прокопия, этот храм царил над всем городом, как корабль над волнами моря. Входящий в него сразу чувствовал, что это «не создание людского могущества и искусства, но скорее дело самого божества», и душа молящегося сознавала, «что бог здесь, близко от нее, и что ему нравится этот дом, который он сам избрал для себя». По дошедшим до нас свидетельствам, величие и красота купола изумляли и буквально приводили в трепет, ибо казалось, «что он покоится не на камнях, а спущен на золотой цепи с высоты небес».

Сорок окон, прорезанных в основании купола, в толще стен и ниш, заливали светом украшенную мозаиками внутренность храма, создавая впечатление, будто храм не освещается солнечными лучами, а сам излучает свет.

В большие праздники, когда заходило солнце, «Святая София» освещалась изнутри серебряными паникадилами, лампами в виде кораблей, канделябрами в виде деревьев, «огни которых казались цветками», так что «сияющая ночь, улыбающаяся как день, получала краски розы», и церковь, все озаряя кругом, подобно грандиозному пожару, «возвещала мореплавателям близость столицы и славу Юстиниана».

Н. П. Кондаков, один из тех русских ученых, которым мировая византинистика главным образом обязана своим развитием, пишет: «...хотя художественные факты принадлежат к разряду невесомых, но не будет излишним заметить, что св. София сделала для Империи больше, чем многие ее войны, и не одни послы Владимира, созерцая величественную и роскошную церковь, мнили себя быть на небесах».

Над постройкой этой церкви, непревзойденного в последующих веках шедевра византийского зодчества, в течение пяти лет ежедневно трудилось десять тысяч рабочих. Золото, серебро (которого только на алтарь пошло сорок тысяч фунтов), слоновая кость, жемчуг, драгоценные камни были употреблены в огромном количестве на ее украшение. Рим поставил колонны из порфира, взятые из храма солнца, Эфес — колонны из зеленого мрамора, и со всех концов огромной империи доставлялись в Константинополь колонны и глыбы самых редких мраморных пород. Юстиниан пожелал, чтобы этот храм превзошел величием и роскошью все когда-либо построенное в мире, дабы прославить в веках его царствование. И он преуспел в этом прославлении.

Преуспел благодаря двум великим зодчим родом из Малой Азии, Исидору из Милета и Анфимию из Тралл, причем последний был также выдающимся ученым и изобретателем.

Купол, перекрывающий посередине трехнефную базилику, кажется свободно парящим над храмом — это замечательное достижение зодчих. Они возвели его на четырех столбах при помощи треугольных изогнутых сводов, напоминающих надутые паруса. Длина храма — более семидесяти метров, купол поднят на пятидесятиметровую высоту, диаметр его превышает тридцать один метр. Передаваясь по аркам на боковые стены, на примыкающие к куполу полукупола, вся его тяжесть мерно распределяется, нигде не задерживаясь, и глаз не воспринимает ее.

Пространства, рожденные архитектурой, сливающиеся в грандиозное целое, кажутся естественными, сами собой возникшими, так как сложность архитектурных форм стушевывается как бы для того, чтобы скрыть дело рук человеческих: все плавно, все едино и нераздельно.

Это — зодчество, в корне отличное от античного, основанного на игре противоборствующих или друг друга дополняющих сил, зримо ощущаемых нами в своей конкретности, как, например, в самом чистом виде — в дорической колонне. Византийское зодчество приводит эти силы в движение, и в постоянной текучести растворяется их вещественность. Так, подобно византийской живописи, византийское зодчество стремилось преодолеть материю.

В течение веков внешний облик церкви св. Софии во многом изменился. Для подкрепления купола пришлось возвести огромные столбы-контрфорсы, а турки, завладевшие Константинополем в XV в., пристроили к церкви павильон и минареты и превратили ее в мечеть.

Под влиянием чуждой архитектурному замыслу мусульманской символики изменился и внутренний облик храма — главная гордость его создателей. Только в 1932 г. приступили к расчистке софийских мозаик на золотом фоне, замазанных толстым слоем извести.

И все же посетитель и ныне испытывает совершенно особое чувство в этом храме, купол которого как бы являет собой небесную сферу, опрокинутую над головой. Как некогда людям средневековья, подлинным чудом кажутся легкость, торжественная свобода, с которыми, обрамляя грандиозное сияющее пространство, вырастают кругом арки и галереи с их порфирными, мраморными или малахитовыми колоннами да вьющимся над ними изумительной тонкости каменным кружевным узором.

Велико архитектурное наследие Византии. Но ни в одном другом памятнике ее художественный гений не нашел такого полного, совершенного воплощения, как в константинопольской Софии.

...В памяти Александра Блока так запечатлелся древний итальянский город Равенна на Адриатическом побережье, где от юстиниановых времен сохранились удивительные мозаики:

 Все, что минутно, все, что бренно, 
 Похоронила ты в веках. 
 Ты, как младенец, спишь Равенна, 
 У сонной вечности в руках. 
 Рабы сквозь римские ворота 
 Уже не ввозят мозаик. 
 И догорает позолота 
 В стенах прохладных базилик.

 Лишь по ночам, склонясь к долинам, 
 Ведя векам грядущим счет, 
 Тень Данта с профилем орлиным 
 О новой жизни мне поет. 

Восемь веков спустя после царствования Юстиниана в Равенне окончил свою жизнь великий Данте. И как не предположить, что вот такие строки «Рая», написанные в Равенне, были навеяны ему тем пиршеством света и цвета, которым средневековая мозаика одарила искусство:

 И свет предстал мне в образе потока, 
 Струистый блеск, волшебною весной. 
 Вдоль берегов расцвеченный широко. 
 Живые искры, взвившись над рекой, 
 Садились на цветы, кругом порхая 
 Как яхонты в оправе золотой...

(Перевод М. Лозинского)

B Сан Витале, самой замечательной из равеннских церквей, где высокий купол, аркады и двухэтажные галереи создают очень эффектные пространственные сочетания с искусным распределением света, сохранились мозаики, изображающие царскую чету, Юстиниана и Феодору, в окружении придворных.

В широко раскрытых глазах отсвет каких-то неразгаданных далей, затаенных душевных глубин. Как выразительны прямо на нас обращенные лица, как роскошны облачения, под которыми человеческие фигуры, странно удлиненные и неподвижные, теряют всякую осязаемость.

Застывшие в строгой фронтальности, недоступные в своей величавости, будь то царь, архиепископ, министр, царица или придворная дама, все они, одним своим видом внушающие сознание незыблемости византийской социальной иерархии, запечатлены здесь под сенью райского пейзажа, где высоко восседает Христос.

Потрясающая картина богом узаконенной власти! Это не реальность, не жизнь — ничто не выдает ее трепета, а торжественно-назидательное предстояние образов-символов. И какая великолепная, какая насыщенная цветовая гамма! Словно и впрямь стены храма осыпаны рубинами, сапфирами, изумрудами... Как дивно передает византийская мозаика игру драгоценных камней!

На мерцающем золоте фона тяжелой жемчужной диадемой увенчана голова бывшей цирковой танцовщицы, императрицы Феодоры, жемчужные подвески прямыми рядами спадают на ее грудь. А нечеловеческая пристальность взгляда выдает великую волю и страстное горение духа.

Ну как же не покориться этой державности, сумевшей окружить себя такой пышностью, таким блеском, как же не пасть ниц перед властью, озаренной такой красотой!.. Немало, вероятно, императорских подданных выходили из храма с такими чувствами.

Но красота, быть может, еще более глубокая, красота ясная и лучистая светится нам в других мозаичных изображениях, вероятно, исполненных примерно через сотню лет после равеннских. Впрочем, не светится, а светилась, ибо оригиналы этих изображений безвозвратно утрачены. Погибли не в давние времена и не от руки разъяренных фанатиков.

В 1922 г., во время греко-турецкой войны, разрывом снаряда была уничтожена церковь Успения в Никее (в Малой Азии). Там, в алтарном своде, сияли изображения четырех ангелов — «четырех небесных сил». Уцелели только фрагменты. Но мы все же можем составить себе представление о никейских мозаиках: они, к счастью, были засняты и подробно изучены Русским археологическим институтом в Константинополе. Они дивно прекрасны эти ангелы. Волнующая одухотворенность и пленительная, почти чувственная прелесть образов! Словно восстановилось на миг античное равновесие между телом и духом. И как удивительно смело и гармонично сочетаются кубики смальты самых нежных и в то же время глубоких тонов.

Не на ритме линий и плоскостей, как в равеннских мозаиках, а на ритме световых бликов и красочных переливов строится здесь вся живописная композиция. На нее надо смотреть на некотором расстоянии, чтобы свет и цвет до конца обогатили друг друга. Как на полотне Клода Моне!.. Там ведь вблизи хаос красочных мазков, а здесь — цветовых кубиков. Недаром было сказано, что художник-мозаичист проявил тут чисто импрессионистическую виртуозность.

Художник... Мы не знаем его имени, да и вся византийская «каменная живопись» безымянна. Двор и церковь управляли искусством, устанавливали до мельчайших подробностей каноны религиозного повествования, а художнику предоставлялась лишь роль послушного исполнителя. И все же индивидуальность художника порой проявлялась в полной своей силе.

Поглядим же еще и еще на никейских ангелов, особенно на самого прекрасного, имя которому — «Дюнамис».

Должно просить извинения всякий раз, когда приходится объяснять красоту живописи...— верность этой мысли, высказанной известным французским писателем первой половины нашего века Полем Валери, особенно очевидна перед таким изображением. Как рассказать внутреннее содержание «Дюнамиса»? Ведь оно не исчерпывается такими понятиями, как красота, грация, одухотворенность. Словами не передать магию живописи, ими не выразишь гармонии красок, линий, объемов. Магия живописи ощущается лишь зримо. Как всякое замечательное произведение живописи, знаменитый никейский ангел в этом смысле не исключение. В его образе столько оттенков, столько богатства и такая эмоциональная сила, переданная чисто живописными средствами. Скажем только, что такой ангел, овеянный древней эллинской красотой, мог, конечно, ввести в соблазн христианина, испугать догматиков чистой духовности.

Движение, именуемое иконоборческим, ведь как раз и поддерживалось страхом перед возможностью возрождения в христианской иконографии эллинского культа человеческой красоты.

VII век не был счастливым для византийской великодержавности. Потерпев поражения на Востоке от арабов и на Западе от лангобардов и остготов, империя потеряла Месопотамию, Сирию, Палестину, Египет, Северную Италию, Испанию.

Мечта сравниться могуществом с римскими цезарями померкла в Константинополе, однако не померкло сияние византийской культуры, по-прежнему вызывавшее почтительную зависть соседних и даже дальних народов. Для всего средневекового мира Константинополь будет служить до конца «золотым мостом между Востоком и Западом».

Однако в VII в. в византийской культуре наступил кризис, длившийся более столетия.

Император Юстиниан со свитой. Мозаика церкви Сан Витале в Равенне. До 547 г.

Рабство к тому времени уже было почти сокрушено, во многом благодаря славянам, заселившим значительную часть Балканского полуострова,— они всюду способствовали распространению общинных отношений.

Иконоборчество возникло как движение народных масс против гнета, освящаемого церковью, в частности против богатства монастырей, завладевших огромными земельными угодьями. Причем оно вылилось в ожесточенную борьбу против культа икон и реликвий, который играл значительную роль в обогащении монастырей.

Вначале демократическое, даже плебейское, оно было затем использовано в своих целях императорской властью и высшим духовенством, вызвав конфликт в самых недрах нарождающегося феодального строя, между тем как народные массы в последующем отвернулись от поддерживаемого двором иконоборчества.

Иконоборцы считали, что бога нельзя изображать в человеческом облике, что такое изображение есть профанация религии. Иконопочитание превращалось нередко в фетишизм, в новое идолопоклонство. Но иконопочитатели, засевшие в монастырях, и жившая в роскоши придворная знать, хоть сами проповедовали аскетизм и главенство духовного начала, возражали иконоборцам, что народу трудно верить в бога, лишенного физического образа.

Ангел «Дюнамис». Фрагмент мозаики с алтарного свода церкви Успения в Никее с изображением небесных сил. VII в.

Всегда сильное в восточных областях империи стремление свести искусство к чистому орнаменту или абстрактной символике подкреплялось теперь арабским влиянием, примером искусства ислама, воспрещавшего изображение человека. Императорская власть, в угоду провинциальной военно-землевладельческой знати возглавившая это течение, воспретила поклонение иконам. В результате последовало массовое уничтожение произведений искусства, изображавших Христа и христианских святых. Вместо них церкви украсились декоративными мотивами с растениями и птицами, превратившись, по образному выражению современника, в «огороды и птичники». Победившие в конце концов иконопочитатели в свою очередь подвергли уничтожению такие росписи и мозаики, не считаясь с их художественными достоинствами.

По сравнению с античностью, средневековье от нас не так уж далеко. Однако войны, фанатизм и невежество, рождающие неуважение к прошлому, успели нанести художественному наследию Византии, пожалуй, не меньший ущерб, чем эллинскому или римскому.

Как уже выше отмечено, мы не знаем имени ни одного византийского мозаичиста. А ведь среди них были гении, равные самым прославленным в истории искусства.

Нам дорог подготовительный набросок Рембрандта или Микеланджело, как дорога черновая строка Пушкина, и мы распознаем руку каждого из них. Но, увы, из-за невосполнимых пробелов, из-за отсутствия биографических данных, имя создателя никейского ангела, как и других шедевров византийской мозаики, остается для нас неизвестным.

Византийское искусство очень богато представлено в музейных собраниях нашей страны, ярко отражающих основные этапы его развития.

Общепризнано, что хранящаяся в Киевском музее западного и восточного искусства икона «Св. Сергий и св. Вакх» имеет большое значение для выяснения происхождения самого искусства иконописи. Эту икону датируют по-разному: V, VI, а то и VIII в. Как бы то ни было, это одна из древнейших дошедших до нас икон. Написана на доске восковыми красками, как и фаюмские портреты: ритуальные портреты усопших, тоже фронтальные, с пристальным взглядом, что были найдены в эллинистических египетских погребениях. Родина иконы Киевского музея, по-видимому, тоже долина Нила. Все то, что лишь намечалось в поздних фаюмских портретах, находит в ней свое завершение: безличная одухотворенность торжествует над индивидуальностью образа, лицо превращается в лик.

Святые Сергий и Вакх. Икона VII (?) в. Киевский гос. музей западного и восточного искусства

Баснословная роскошь константинопольского двора с его строго разработанным церемониалом, торжественность и благолепие церковного обряда налагали свой отпечаток на весь быт правящей верхушки византийского общества. Пристрастие к красивым вещам, ко всему, что придавало блеск внешнему декоруму жизни — будь то ожерелье из драгоценных камней, золотом расшитое одеяние с многоцветными переливами, эмалью украшенный ларец, серебряный кубок ювелирно тонкой работы или сверкающая, как эмаль, книжная миниатюра, — отличало эту верхушку, среди которой было немало людей с изысканным художественным вкусом.

Погибли византийские дворцы, но о роскоши их можно судить по сохранившимся предметам прикладного искусства.

Эрмитаж вправе гордиться своим собранием памятников византийской культуры, одним из лучших в мире как по качеству, так и разнообразию, причем византийское серебро представлено в Эрмитаже полнее, чем где бы то ни было.

Замечательно по своей обработке серебро: блюда, ковши, чаши, богато украшенные кресты. В том числе такой шедевр, как блюдо VI в. с прекрасно вписанной в круг фигурой пастуха, задумчиво сидящего на уступе скалы, в котором идеал античной красоты гармонично сочетается с новыми отвлеченными мотивами.

Блюдо это было найдено близ города Соликамска, в нынешней Пермской области. Да и чуть ли не все византийское серебро, хранящееся в Эрмитаже, обнаружено на нашей земле, преимущественно в Приуралье, куда оно попадало в обмен на пушнину.

Блюдо. Пастух среди стада. Серебро. VI в. Гос. Эрмитаж

Возможно, таежное население использовало его для своих культовых обрядов. В самой Византии изделия из серебра были переплавлены на монеты или расхищены. А у нас эти тончайшей работы чаши и блюда сохранились в кладах, и их находят случайно, чаще всего во время полевых работ. Порой обладатель давней находки даже не знает, как она попала к нему и какую представляет ценность. Так, у деревенской старушки сотрудники Эрмитажа обнаружили серебряный византийский ковшик (ныне одно из прекраснейших украшений эрмитажного собрания), служивший ей кормушкой для кур (Византийское серебро (VI в.) обнаружено также в Среднем Приднепровье, в частности, храмовая утварь, которая, вряд ли, могла служить предметом торговли. Надо полагать, что оно туда попало как военная добыча славянских дружин).

Благодаря такому уникальному собранию именно в Эрмитаже сосредоточена главная работа по изучению византийского серебра, а труды советских ученых, ему посвященные, считаются основными в специальной литературе.

Эрмитажное собрание византийских памятников постоянно пополняется благодаря раскопкам в Херсонесе, служившем Византии опорным пунктом в Крыму.

Капитель церкви Сан Витале в Равенне. Первая половина VI в.

Много написано о тончайшем ажурном кружеве капителей равеннского храма Сан Витале. Капитель превращается в чарующую глаз декоративную корзинку, в которой исчезает ясность ордерного членения, столь характерная для эллинского зодчества. Примерно одного времени с равеннскими, капитель из Херсонеса, выставленная в Эрмитаже, восходит к коринфскому ордеру, но вместо листьев аканфа — птичьи и звериные головы; мрамор, по которому прошелся бурав, воспринимается как кружевной узор.

Резьба по слоновой кости процветала в Византии. Самый знаменитый образец этого искусства — трон архиепископа Максимилиана в Архиепископском музее в Равенне. Эрмитаж обладает великолепным собранием изделий из слоновой кости, среди которых диптих (двустворчатый складень) с изображением цирковых сцен занимает совершенно особое место.

Диптих с изображением цирковых сцен, V в. Слоновая кость. Гос. Эрмитаж

Мы знаем, какую роль цирк играл в византийской жизни. На эрмитажном диптихе показаны сцены травли зверей. Их динамизм, создающий впечатление всезахватывающего движения, вечной, как бы заполняющей мир, клубящейся схватки, дает яркое представление об атмосфере, царившей на цирковой арене, и о том, как это жестокое зрелище воспринималось византийцем. Характерно, что человеческие фигуры даны схематично, зато звери в их порывах ярости и предсмертных муках изображены с восхитительным мастерством. Пропорции далеко не всегда соблюдены, фигуры расположены одна над другой, перспектива отсутствует. Но все это не существенно. Ибо нас покоряет общий ритм композиции, ее бурно-могучая декоративность.

Исполненный, вероятно, во второй половине V в., этот диптих ясно знаменует переход от античного искусства к средневековому.

О более поздних шедеврах византийского искусства, хранящихся в наших музеях, мы расскажем в дальнейшем.