Второй расцвет

Художественная система, созданная в Византии в период разложения рабства, являлась самой совершенной для стран христианской веры. Эта система наиболее ярко отражала средневековое мироощущение, переплетение в образном строе иерархии небесных сил и сил, возглавлявших феодальное общество, и, главное, добивалась сочетания того, что казалось несочетаемым: духовности, восторжествовавшей над плотью, при пластической выразительности образа.

Победа иконопочитателей укрепляла в искусстве эллинское изобразительное начало, знаменовала отказ от самодовлеющей декоративности. Именно после этой победы окончательно выработался классический византийский стиль, определивший все дальнейшее развитие искусства в странах, где установилось греческое православие с его величаво-торжественной обрядностью, призванной вдохновить и покорить душу молящегося. Но и там, где некогда простиралась Западная Римская империя, замечательные достижения византийских художников пользовались самой громкой славой. Греческие мастера приглашались во многие страны, и влияние их там было настолько велико, что, например, в Италии византийские эстетические каноны были преодолены в живописи только в эпоху Возрождения.

Именно в период своего второго расцвета византийское искусство полностью решило те задачи, о которых мы говорили в связи с его становлением. Как же это произошло и как определить характерные особенности классического византийского стиля?

Несмотря на поражение иконоборчества, буря, им поднятая, не прошла бесследно. После некоторых колебаний, подчеркнутого увлечения античностью (особенно в книжной миниатюре) художественное творчество целеустремленно избрало свой путь.

Отныне, как пишет В. Н. Лазарев, «мозаики и фрески должны были выражать глубочайшую духовность, в противном случае была бы вновь подвергнута сомнению возможность передать изобразительными средствами сущность божества... Спиритуализм получает окончательное преобладание. Фигуры теряют свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется...»

Увенчанием всего живописного убранства храма служит полуфигура Христа Пантократора (вседержителя), изображенная в куполе как бы царящей над миром. Властная, грандиозная полуфигура исполнена нечеловеческого величия и нечеловеческой мощи, созидающей и сокрушающей, милостивой и карающей. А в абсиде (округлой выступающей восточной части храма), над алтарем, мать этого божества — либо как заступница, Оранта (что значит «молящаяся»), с вознесенными к нему руками, либо царственно восседающая на троне с младенцем на руках. На сводах, по столбам и на парусах выстраиваются в сложнейшем и строгом порядке архангелы, патриархи, апостолы, пророки, отцы церкви, мученики, святые, все столпы и глашатаи евангельского учения, ревностные исполнители сияющей над ними в куполе божественной воли: служители царя небесного, с которых в иерархическом подчинении должны брать пример служители царя земного.

Но величественный ансамбль храмового убранства не ограничивался такими монументальными образами, он включал также сцены из жизни Христа и богоматери, блеском красок и лаконической выразительностью привлекавшие внимание молящихся к основным моментам евангельского повествования.

Император Лев VI перед Христом. Мозаика храма св. Софии в Константинополе. Фрагмент. 886—912 гг.

Идея преемственности земного самодержавия от самодержавия небесного имела решающее значение для всего государственного устройства империи. Эта преемственность наглядно раскрывается в одной из расчищенных ныне мозаик константинопольской Софии.

У ног невозмутимо величественного Христа — распростертый в коленопреклонении император Лев Мудрый. Согласно дошедшему до нас описанию церемониала константинопольского двора, император, встречаемый патриархом и всем духовенством, трижды падал ниц перед царскими вратами и только после этого входил в храм. Санкция на верховную власть, обретаемая в подчинении божественной воле. Ясно показать это и была, очевидно, призвана софийская мозаика, очень мощная по композиции, с четко обрисованными фигурами.

Второй расцвет византийского искусства — от середины IX до конца XII в.— делится на периоды, обозначаемые (по царствовавшим тогда династиям) как Македонский и Комнинский.

Владения империи (в которой феодальные отношения получают полное господство) расширяются, а затем под напором мощных врагов снова сужаются.

Многие шедевры искусства были созданы в Византии в эти времена, чуть ли не закончившиеся для нее полной катастрофой.

Сияют мозаики в храмах империи, приобретающих в своем крестообразном строении все большую четкость и лаконичность.

Мария с младенцем. Мозаика храма св. Софии в Константинополе. Середина IX в. Фрагмент

Расчистка софийских мозаик явила нам некоторые шедевры, относящиеся к переходной эпохе, непосредственно последовавшей за возрождением иконопочитания. Среди них исключительные по своей одухотворенности, все еще сочетающейся с радостным отголоском эллинской красоты, изображения Марии с младенцем и архангела Гавриила.

Мозаики монастырской церкви в Дафни (близ Афин), — быть может, вершина зрелого византийского стиля XI в. Расположенные в купольной части храма и над арками, они идеально гармонируют с общим архитектурным замыслом. В этом замечательном живописном ансамбле достигнута полная согласованность отдельных частей, причем каждая композиция имеет в то же время законченное самостоятельное значение. Все детали продуманы, нет ничего лишнего, а наибольшие эмоциональные эффекты достигаются средствами, казалось бы, самыми простыми, но которые являются достоянием очень изощренного и высокого мастерства.

Сцена распятия Христа, пожалуй, самая совершенная в знаменитом цикле, посвященном евангельским сюжетам.

Архангел Гавриил. Мозаика храма св. Софии в Константинополе. Середина IX в. Фрагмент

Горе, страдание, смерть переданы как бы лишь намеками, с исключительной сдержанностью, сообщающей картине особое очарование.

Печалью овеяны лица Марии и любимого ученика Христа, их руки как бы перекликаются в скорбном жесте, фигура распятого вырастает посредине в плавном изгибе всего тела, с наклоненной набок головою и широко распростертыми худыми руками, прибитыми к кресту. Как все это уравновешено, как внешне покойно и в то же время значительно всем своим ритмом, поэтическим дуновением, просветляющим затаенный надрыв!

Согласно евангельскому рассказу: один из воинов, распявших Христа, ударил его копьем. Жестокость свершилась. Кровь бьет из раны тонкой струей, образуя плавную кривую, обогащающую общую линейную декоративность мозаики...

Мы не видим ни самого воина, ни его копья. Но что наглядней этой кривой могло бы передать драму Голгофы?

Дафнийские мозаики были, несомненно, работой столичных мастеров.

Тучи грозно сгущались над империей, но искусство Константинополя обретало все большее совершенство, исключавшее всякое соперничество провинциальных школ. Историки искусства подчеркивают исключительную роль Константинополя начиная со второй половины XI в., спаявшего своим влиянием творческие устремления почти всех народов христианского Востока.

В высоком вдохновении константинопольского искусства, в годы, когда империя боролась на западе против норманнов, венецианцев и, наконец, крестоносцев, а на востоке — против сельджуков, сказалось, вероятно, стремление еще более возвеличить перед лицом опасности ее древнюю культуру, продлить всеми силами ее сияние.

Распятие. Мозаика церкви монастыря Дафни близ Афин. Вторая половина XI в.

Глубиной выраженных чувств, выявлением в каждом образе самого главного, при кристаллической ясности всей композиции, богатством и чистотой красок, плавностью очертаний и общей внутренней музыкальностью отличается живописное творчество славного Комнинского периода.

Расцвет монументальной, мозаичной и фресковой живописи. И — расцвет станковой живописи: иконописи — с применением уже не восковых красок, а яичной темперы.

Написанная, вероятно, в первой половине XII в. икона, названная у нас Владимирской богоматерью, — не только самый замечательный дошедший до нас образец византийской станковой живописи, но и одно из высочайших достижений всего мирового искусства. Мы не знаем имени ее гениального автора, принадлежность которого к константинопольской школе ныне общепризнана.

Уже в 1155 г. икона находилась на русской земле, куда была доставлена на корабле из Константинополя. Судьба ее в нашей стране подлинно беспримерна.

По легенде, Мария была написана с натуры евангелистом Лукой («покровителем живописцев»), при этом на доске от того самого стола, на котором Христос трапезовал со своей матерью. Но, конечно, в I в. не могло возникнуть художественного произведения такого стиля. Ни евангелист Лука, ни какой-либо другой, даже самый гениальный в искусстве его современник не могли владеть живописным языком автора Владимирской богоматери, ибо этого языка еще не существовало на заре нашей эры. Точно так же, например, как в Древней Руси не могло бы появиться литературного произведения, написанного... на языке Пушкина. Однако не только наивностью следует объяснить возникновение легенды и ее широкое распространение в народе. Икона поражала своей красотой, и в народном воображении она представлялась святыней, происхождение которой могло быть только необычайным.

Князь Андрей Боголюбский тайно вывез икону из Вышгорода (близ Киева) в свою родовую Суздальскую землю, во Владимир на Клязьме. Он украсил ее жемчугом, золотом, серебром, драгоценными каменьями, брал с собой в походы и приписывал свои победы ее благословению.

Владимирская богоматерь. Фрагмент

Прекрасный образ как бы стал не только символом великокняжеского единовластия, но и знаменем, объединяющим Русь. В 1395 г. икона была торжественно перенесена в Москву. Случилось это как раз в тот день, когда войско, казалось бы, непобедимого Тамерлана повернуло обратно, отказавшись от дальнейшего похода на Русь. Ее же заступничеству приписывали затем отражение в 1480 г. хана Ахмата, а в 1521 избавление от нашествия на Москву крымского хана Мехмет-Гирея. Владимирская богоматерь была самой чтимой иконой на Руси. И то, что такой всенародной славы удостоился у нас шедевр искусства, является знаменательным свидетельством художественного вкуса русского народа, его прирожденного дара распознавать и воспринимать прекрасное.

Икона Владимирской богоматери была расчищена в 1918 г. Всероссийской реставрационной комиссией, причем выяснилось, что от первоначальной живописи сохранились только лики; все остальное было записано в XV—XVI вв. Но и сохранившегося достаточно, чтобы судить о живописном совершенстве знаменитой иконы.

Мария с младенцем. Несчетны произведения искусства на этот сюжет, один из красивейших в христианской иконографии, повествующий о богочеловеке, рожденном, чтобы пострадать за грехи людей. Юная мать. Неиссякаемая в человеческом роде радость материнства. Радость великая и живительная. Но радость, всегда перемежающаяся с тревогой за будущего человека с его неповторимой судьбой, такого трогательного и беспомощного на заре жизни. А тут судьба беспримерна: мученичество, слава и власть над душами миллионов.

В латинском западном мире эти мотивы нашли, вероятно, самое глубокое и волнующее воплощение в «Сикстинской мадонне» Рафаэля, величественной деве, несущей по облакам младенца с недетским взором, а в греко-славянском, восточном — в согретой совсем иными лучами, столь же прекрасной Владимирской богоматери. И потому зал Третьяковской галереи, где она выставлена среди многих других прекрасных икон, достоин быть таким же местом паломничества всех ценителей живописи, всех, кого вдохновляет чистая красота, как зал Дрезденской галереи, где царит «Мадонна» Рафаэля.

На Владимирской иконе, «древнейшей песне материнства», по определению И. Э. Грабаря, богоматерь прижимается щекой к щеке ласкающего ее младенца — это иконографический тип, родившийся в Византии (там он назывался Элеуса, что значит «Милостивая»), получил в русской иконописи особое распространение под так красиво звучащим названием: «Умиление». Умиление... Да, вот именно это изображено в иконе. Сколько поколений русских людей возносились духом перед этим образом, проникаясь сияющим в нем умилением...

Как пишет М. В. Алпатов, «Растроганная лаской младенца, Мария своими широко раскрытыми, грустными глазами смотрит вдаль, точно предвидит грядущие страдания сына. Образ благородной материнской скорби, переданной с таким вдохновенным живописным мастерством, глубоко захватил русских людей того времени... Владимирская богоматерь вошла в историю древнерусской иконописи. «Прешла бе всех образов», — говорит о ней летописец».

Нигде в живописи так не выражена мировая скорбь, столь же великая и извечная, как и радость бытия. Радость эта соседствует здесь со скорбью, выявляясь в сладостном умилении, умиротворяющей красоте живописи, достигнутой тончайшей красочной лепкой.

Икона «Григорий-чудотворец». XII в. Гос. Эрмитаж

Всепросветляющая гармония, завещанная векам древней Элладой.

В прекрасном эрмитажном собрании византийских икон особое место занимает образ Григория-чудотворца, тоже, вероятно, написанный художником константинопольской школы в первой половине XII в. Это одна из очень немногих хорошо сохранившихся икон Комнинского периода. Тонкое лицо святого, окаймленное белой бородой, и вся фигура его в светлых облачениях монументально выступают на золотом фоне, усиливающем впечатление отрешенности образа от мира сего. Ясность и лаконичность, торжественность и декоративность вместе с глубокой ритмичностью композиции роднят эту икону с самыми величественными образами храмовых мозаичных циклов.

Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде и Исторический музей в Москве обладают ценнейшими собраниями византийских рукописей, украшенных миниатюрами.

Любовь к книге как к источнику знаний, а поскольку главенствовала религиозная литература, прежде всего как к кладезю «божественных откровений», обусловила в Византии широкое распространение книжной иллюстрации. Византийцу хотелось, чтобы высокому содержанию книги соответствовало, как бы мы сказали теперь, ее внешнее оформление. По своим художественным достоинствам иллюстрации (с золотым фоном) на отдельных листах часто не уступают лучшим образцам церковной мозаики: это подлинные картины, поражающие, несмотря на малый размер, величавой строгостью образов.

А декоративные заставки, фигурные инициалы и иллюстрации, вписанные в вязь текста, удивительную по своему каллиграфическому совершенству, составляют вместе с ней радующую глаз единую живописную и графическую композицию.

Можно сказать, что миниатюры живут на пергаменте одной жизнью с буквами.

Разглядывая эти небольшие книжные иллюстрации, мы как-то особенно остро ощущаем духовные запросы, эстетическое мироощущение византийцев. На плотных, столько раз в течение веков перевернутых, пожелтевших листах пергамента выступают перед нами прекрасные образы, иногда совсем эллинистические. В грациозно-внушительной фигуре евангелиста, в его удивительно тонко выписанных чертах или в библейской сцене на фоне пейзажа, с изящными аллегорическими мотивами, мы ясно распознаем отсвет чувственной античной красоты, нерушимую связь между Грецией классической и средневековой (как, например, в знаменитой миниатюре Парижской псалтыри X в. «Давид, играющий на лире» в Национальной библиотеке в Париже). Нас радует живость поз и непосредственная выразительность образов, чаще встречающиеся в этом более интимном искусстве, нежели в строго назидательных храмовых композициях. А порой, под влиянием определенных умонастроений, в нем явственно проступает чисто народная струя, бьющая из самых глубин христианского Востока со своим здоровым, несколько грубоватым юмором и сатирой, переходящей в гротеск (например, на болтунов и инакомыслящих, в замечательных по своей легкой живописной манере, с преобладанием нежных тонов, миниатюрах Хлудовской псалтыри IX в. — так названной по имени известного русского коллекционера — в Историческом музее в Москве).

Давид, играющий на лире. Миниатюра Парижской псалтыри. Первая половина X в. Париж. Национальная библиотека

Филигранная, чисто ювелирная узорчатость рисунка и эмалевый блеск красок превращали книгу в драгоценное украшение интерьера богатого византийского дома. Это относится в первую очередь к миниатюрной живописи XI в., создавшей подлинные жемчужины. И в то же время такие легко переносимые произведения искусства знакомили с достижениями константинопольской школы не только все области империи, но и Древнюю Русь, Сербию, Болгарию, Грузию, Армению, оказывали влияние на искусство Сицилии и Венеции и чуть ли не во всех странах Европы ценились как образцы самого высокого художественного мастерства.

И так же ценилась достигшая расцвета византийская перегородчатая эмаль. Образцы ее хранятся в Эрмитаже. В поврежденных местах небольшого серебряного складня с фигурными изображениями ясно виден процесс нанесения эмали: на слегка углубленные золотые пластинки напаивались поставленные на ребро тончайшие золотые проволочки, а промежутки заполнялись эмалевыми сплавами.

Привезенный в Венецию и ныне хранящийся там в сокровищнице собора св. Марка один из самых замечательных памятников византийской перегородчатой эмали алтарь (2Х3 м) — как бы квинтэссенция византийского искусства. Величественная фигура Христа, властно возвещающего миру свой закон, и — медальоны с эмалевыми же изображениями императоров и святых в блеске золота и бесчисленных драгоценных камней... Баснословная роскошь, красочное великолепие, монументальность и значительность образов в сочетании с непревзойденной по своей тонкости ювелирной работой.

...Трагедия, которой закончился предпоследний период византийской истории, имела глубокие внутренние и внешние причины. Как некогда в первом Риме, дряхлеющая правящая верхушка разлагалась и во втором в безотчетной роскоши, беспутстве, угнетении народных масс и кровавых распрях за власть. Множились крестьянские восстания против феодалов. Империя ромеев хирела, силы оставляли ее, так что, по образному выражению византийского писателя того времени, она походила на «голову, больную с перепоя». Этим и воспользовались католики-крестоносцы.

Начавшись под лозунгом «освобождения гроба господнего» из-под власти «неверных», то есть мусульман, крестовые походы преследовали главным образом чисто завоевательские цели. Во время Четвертого похода такой целью, более легко осуществимой, чем торжество христиан над мусульманами, явилось сокрушение ослабленной Византии, хотя на Востоке она как раз и служила главным оплотом христианства.

Центральная часть алтарного образа с изображением Христа. Эмаль, драгоценные камни. Ранняя часть — 976 г., последняя переработка — 1345 г. Венеция, собор св. Марка

В 1204 г. крестоносцы взяли приступом Константинополь (куда до того никогда не вступала вражеская нога), сожгли полгорода, в диком разгуле разрушили бесчисленные памятники искусства и разграбили все, что могли. По дошедшим до нас свидетельствам, там при осаде сгорело больше домов, чем имелось в трех самых больших городах тогдашнего королевства Франции. А добыча крестоносцев (при виде Константинополя изумившихся, что на свете может существовать такой огромный и богатый город) «была столь велика, что ее не могли сосчитать. Она включала золото, серебро, посуду, драгоценные камни, парчу, одежды из беличьего и горностаевого меха и все, что есть прекрасного в мире».

В этих очерках мы уже цитировали прославленного французского живописца прошлого века Эжена Делакруа. Но теперь мы обратимся не к его высказываниям, а к его искусству, ибо им написана картина, которая ярче каких бы то ни было исторических текстов раскрывает трагический смысл захвата Константинополя франками и венецианцами. Это его большое полотно «Въезд крестоносцев в Константинополь» (Париж, Лувр).

На фоне пожаров, перед роскошной колоннадой мы видим всадников в шлемах: безжалостных, хмурых, боем утомленных победителей. У них сила, и они пришли сюда для угнетения, насилия и грабежа. Вот они родоначальники самой высокой западноевропейской феодальной аристократии, которая в течение веков будет кичиться своим происхождением от рыцарей-крестоносцев! Что из живого уцелеет здесь под их копьями и под копытами их коней?

А у их ног среди трупов юные красавицы в разодранных одеждах и величавые старцы с мольбой и проклятиями на устах: жертвы погрома, униженные наследники великой культуры.