Софийский собор и михайловские мозаики

Дополним уже сказанное об архитектуре киевского храма св. Софии. В XVII и XVIII вв. этот знаменитый собор был настолько видоизменен всевозможными переделками и пристройками (в стиле барокко), что сейчас трудно точно представить себе его первоначальный облик. И все же ясно, что своим многоглавием, открытыми галереями, постепенным ступенчатым нарастанием, всем своим плавным и в то же время трепетным ритмом киевский храм вносил коррективы в строгую монолитность, категоричность византийского зодчества. Киевская София не возносилась победно над землей, а можно сказать, непринужденно выстраивалась по земле: она была не только величественной, но и живописной, гармонично разросшейся и вширь, и в длину, и ввысь. Могучая динамичность сочеталась в ней с декоративностью. Храм не был побелен, как ныне, а кирпич, из которого он был весь выложен, чередовался с розовой цемянкой, что придавало его стенам радующую глаз нарядность. Вследствие всего этого он общим обликом, внушительным и торжественным, но не замкнутым в своей массе, меньше походил на твердыню, чем константинопольская София, и не производил впечатления неразрывного целого.

Так, самим своим содержанием традиции древнерусского деревянного зодчества, выражавшие художественные устремления русской народной души, взрывали жесткий византийский канон. И хотя мы усматриваем тут перекличку с зодчеством кавказских и балканских стран, такая грандиозная парадность в сочетании с общей гармоничной размеренностью сложнейшей архитектурной композиции была, вероятно, достигнута только в Киевской державе.

Из соседнего, столь же пышного и величественного княжеского терема можно было попасть прямо на хоры этого храма, утверждавшего в сознании закономерность и крепость социальной иерархии, стройно отображавшей иерархию небесных сил. Каким контрастом с окрестными полуземлянками сиял этот храм и какое подлинно сказочное видение открывалось их обитателям под его сводами!

Двенадцать мощных крестообразных столбов расчленяют огромное внутреннее пространство Софии киевской. Как и снаружи, динамичность чередования все новых живописных перспектив определила замысел ее интерьера.

Под главным куполом, в залитом светом пространстве, произносились проповеди и совершались торжественные государственные церемонии, а в самом алтаре собиралось высшее духовенство. Наверху, на хорах, появлялись земные владыки: князь и его приближенные. Внизу же, там, где свет переходил в полумрак, толпился народ.

Этот народ видел те же, что и мы сейчас, но в полном блеске, без каких-либо разрушений сверкающие золотом мозаики с сине-голубыми, сиреневыми, зелеными и пурпурными переливами, мозаики, как бы расплывающиеся по стенам, словно маревом все обволакивая кругом своим то затухающим, то вспыхивающим с новой силой сиянием.

Шедевр «мерцающей живописи»!

Над головою молящихся в главном куполе — Христос Вседержитель — Пантократор, в простенках — вереницы святых, словно парящих в воздухе, а в центральной абсиде — богоматерь с воздетыми к небу руками — Оранта.

Народу, стоящему в благоговении или коленопреклоненному на мозаичном полу, преподносился спектакль, вероятно, не менее великолепный, чем в константинопольской Софии. Спектакль, в котором раздавались торжественные возгласы священнослужителей, слышалось возвышенное церковное пение, сверкали золотом и драгоценными каменьями храмовая утварь и роскошные облачения клира, дымились благовониями паникадила, как пожар, горели несчетные свечи, озаряя иконописные лики подвижников новой веры и жаром своим воспламеняя искрящуюся отовсюду мозаику.

Софийский собор в Киеве. XI в. Внутренний вид

Как и в Царьграде — во славу бога и его святых, благословляющих власть государя и его вельмож.

И все же, как мы увидим не раз, сквозь эту насаждаемую сверху религиозную догму, сквозь так же насаждаемое сверху искусство с его жестким каноном уже в те времена упрямо пробивалось народное мироощущение с его выработанными самой жизнью критериями добра и зла да идущими из языческой старины навыками и представлениями.

В истории византийского искусства знаменитые мозаики киевской Софии фигурируют как уникальный по своему значению памятник эпохи Македонской династии, памятник, в значительной части созданный константинопольскими мастерами: им мы обязаны такими шедеврами, как островыразительные образы «Святительского чина» в абсиде, в которых живы традиции эллинистической портретной живописи.

В истории древнерусского искусства эти мозаики важны нам как свидетельство мощи и роскоши Киевской державы, ее стремления ни в чем не уступать Царьграду, как грандиозный живописный цикл, над созданием которого, вместе с греческими художниками, поработали и их русские ученики, как великолепный образец византийской художественной системы, созданный на Руси и для русских, системы облюбованной, а затем и переработанной русскими людьми, нашедшими в ней стройную основу для воплощения в искусстве своих собственных чаяний и грез.

Григорий Нисский из «Святительского чина». Мозаика нижней части абсиды Софийского собора в Киеве. XI в.

Огромная Оранта несколько тяжеловесна. Но, когда под лучами света, падающими на ее золотой фон, сверкает и пламенеет каждый кубик смальты, она производит подлинно неизгладимое впечатление, торжественно выступая над нами со своими широко раскрытыми глазами, вся обрамленная жарким сиянием.

Опускаясь перед ней на колени, русский человек узнавал в ее образе родную ему великую языческую Берегиню с руками, поднятыми к солнцу. Но, преображенная новым дивным искусством, она уже представлялась ему не только «матерью всего сущего», но и заступницей, всей своей мощью ограждающей его страну от бесчисленных врагов, и потому в годы испытаний он прозвал ее «нерушимой стеной».

И, надо думать, русского человека привлекали спокойная твердость духа, уверенная сила, которыми дышали величавые образы отцов церкви в «Святительском чине« (ну, хотя бы особенно разительный — Григория Нисского) как пример всегдашней готовности постоять за правое дело.

Богоматель Оранта. Мозаика абсиды Софийского собора в Киеве. XI в.

И в то же время, — подчеркнем это вновь, — как и архитектура храма, все его живописное убранство внушало молящимся, что государство должно покоиться на авторитете верховной власти, столь же незыблемой, как власть самого Вседержителя, царящего высоко в куполе, в окружении архангелов (роскошно облаченных, наподобие телохранителей византийского императора), которых греческий богослов назвал «небесными чиновниками, блюдущими страны, земли и языки».

Так небесное и земное крепко переплетались в высшей славе и навеки утвержденном владычестве... Ибо, кроме «мерцающей живописи», храм был украшен живописью обычной — фресками, прославляющими самодержавную царскую власть.

Фрески эти были в XIX в. варварски записаны масляными красками, причем произведенная «реставрация», видимо, исказила ряд образов. Систематическая расчистка фресок началась только в наше время (в 30-х годах); многое оказалось безвозвратно утраченным.

В тематику фресок входят и евангельские сцены, и... игры на константинопольском гипподроме. Последние, правда, изображены на лестничных башнях, ведущих на хоры.

Мы уже говорили о роли гипподрома в жизни византийской столицы. Император там появлялся перед народом во всем величии своей власти. На фресках киевского собора мы видим византийского императора, видим и колесницы, музыкантов, скоморохов в колпаках, ряженых, травлю медведей, волков, кабанов. Все это очень интересно, подчас живо подмечено, хотя по своим художественным достоинствам фрески и уступают мозаикам.

Изображение владыки империи ромеев тут, очевидно, служило прославлению владыки империи Киевской. Портрет Ярослава в росписи не сохранился, но мы распознаем жену его и, вероятно, трех дочерей, стройно выступающих в ряд со свечами в руках.

Поединок ряженых. Фреска северной башни Софийского собора в Киеве. XI в.

Участие русских мастеров в этой фресковой росписи и их воздействие на заезжих учителей более чем вероятны. Об этом свидетельствуют некоторые чуждые Византии жизнерадостные, жизнеутверждающие мотивы в евангельских сценах, румяные, большеглазые женские лица, крепкие, приземистые фигуры, а в сценах гипподрома — звери наших лесов и даже чисто русские приемы охоты.

Мозаики Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве были созданы позднее софийских, уже при Святополке, когда Киевская держава переживала тревожные времена из-за необратимости феодального дробления, бесконечных княжеских усобиц, эксплуатации народа и постоянной борьбы со степью.

Подобно софийским, Михайловские мозаики принадлежат одновременно византийскому искусству и древнерусскому. Авторитетнейшие представители искусствоведческой науки склонны признать в них еще большее участие русских художников. В фигурах и взорах Михайловских апостолов все чаще исчезает византийская суровость, линии стали более округлыми и черты лица приобрели не свойственную византийским образцам мягкость. Глубоко человечен евангелист Марк, сколько же тепла и внимания в его взгляде!

Охота на медведя. Фреска северной башни Софийского собора в Киеве. XI в.

Не менее знаменательно наличие в Михайловском храме наряду с греческими старославянских надписей.

Михайловский храм был разобран в 1934—1935 гг. в связи с реконструкцией города. Снятые с его стен драгоценные мозаики и фрески ныне (за несколькими исключениями, о которых речь ниже) выставлены в приделе второго этажа Софии киевской, ставшей, таким образом, одной из крупнейших в мире сокровищниц средневекового монументального изобразительного искусства.

Быть может, совершеннейшим Михайловским мозаическим образом как по изысканной красочной гамме, так и по ясности и изяществу композиции нам дано любоваться в Москве, в Третьяковской галерее, куда мозаика была передана из Киева. Это — Дмитрий Солунский, один из «святых воинов», прославляемых церковью, патрон отца Святополка — великого князя Изяслава.

Храм Архангела Михаила был заложен в честь победы над половцами, про которых Владимир Мономах так говорил Святополку: «Выедет смерд в поле пахать на лошади и приедет половчин, ударит смерда стрелою и возьмет его лошадь, потом приедет в село, заберет его жену, детей и все его имущество».

Естественно, образ воина, бесстрашного ратоборца, побеждающего супостатов, был особенно дорог в ту пору русским людям. И вот такой воин, с копьем и щитом, стройный, прекрасный, с удивительно живыми чертами волевого лица, предстает перед нами на сверкающем золотом фоне, с которым лучисто перекликается золото кольчуги.

Апостолы из Евхаристии. Мозаика Михайловского монастыря в Киеве. Нач. XII в.

Да, византийская художественная система славит иерархию высших сил, небесных и земных. Но образ Дмитрия Солунского — это уже эпос русского народа, в ратной славе утверждающий его национальное самосознание.

Чисто русское народное начало особенно явственно в Михайловских фресках, возможно, полностью исполненных русскими мастерами. Вот, например, величественный св. Никола (на фреске, переданной Эрмитажу). Мы узнаем в его одухотворенных чертах, лишенных какой бы то ни было резкости, в проникновенности его доброго и мудрого взгляда, в благородной статности всей его фигуры некий идеал красоты, взлелеянный в глубинах русской души. В его художественном воплощении есть нечто и от классической античной традиции.

Кто знает, быть может, в живописном убранстве Михайловского храма принимал участие знаменитый Алимпий. Эту возможность допускал такой крупнейший византинист и историк древнерусского искусства, как Д. В. Айналов.

Алимпий! Увы, это для нас только имя. Мы ничего не знаем о его индивидуальной живописной манере, о его творческом развитии. Но это имя очень славное и очень для нас дорогое: первое в истории великой русской живописи. Ибо это первый русский живописец, упоминаемый в наших летописях (В самое последнее время выяснены также имена русских художников, работавших в XI—XII веках над росписью Новгородской Софии. Это мастера: Георгий, Сежир, Олисей, Стефан, Микула и Радио).

Алимпий вышел из Киево-Печерского монастыря, учился у греческих мозаичистов. Летописное сказание монастыря, на которое ссылается В. Н. Лазарев, содержит его жизнеописание, испещренное самыми фантастическими подробностями, но свидетельствующее о глубоком уважении, которым искусство живописи пользовалось в Киевской Руси.

Так вот мы читаем, что, когда «гречестии писци из Цариграда» украшали алтарь Успенского собора (Этот собор был варварски разрушен фашистами) Печерского монастыря, Алимпий «помогаа им и учася». При этом случилось «чудо»: образ богородицы «сам вообразися» и «просветися паче солнца», из уст богородицы выпорхнул белый голубь, облетел весь храм и скрылся. Пораженный Алимпий постригся в монахи, усердно продолжая заниматься своим искусством: «иконы писать хитр бе зело». За многую добродетель, выражавшуюся в «смирении, терпении, чистоте, посте, любви, богомышлении» и «низлобии сердца», игумен поставил Алимпия священником. И проводил Алимпий ночи «на пение и на молитву упражняшеся», а днем писал неустанно новые иконы и подновлял старые, обветшавшие, не ради корысти, а из чистой любви к своему искусству. Свой заработок Алимпий делил на три части: на одну покупал все, что нужно для иконописания, другую отдавал бедным, а третью — в монастырь. Так он трудился в поте лица, «не дадяще себе покоа во вся дьни». Незадолго до его кончины ему была заказана к празднику успения икона богородицы. Пришел заказчик накануне праздника и увидел, что икона еще не написана, а иконописец тяжело болен, и — удалился огорченный. Тогда-то в монашескую келью Алимпия явился «некто, юноша светел» и начал писать икону; через три часа работа была закончена, чудесный иконописец забрал ее с собой и водворил на предназначенное для нее место. Там ее и нашел заказчик; он прибежал к игумену и рассказал ему о случившемся. Придя в келью к Алимпию, игумен нашел его умирающим.

Так в Древней Руси искусство почиталось священнодействием: заменить умирающего великого живописца мог только посланец небесных сил...

Дмитрий Солунский. Мозаика Михайловского монастыря в Киеве. Начало XII в. Фрагмент. Гос. Третьяковская галерея

То, что Алимпий был монахом Печерского монастыря, имеет существенное значение. Этот монастырь возглавлял борьбу против греческого духовенства, ратовал за обрусение христианского вероучения. Связанный со «Святой горой» (Афоном), где греки, русские и южные славяне вступали в живое культурное общение, Печерский монастырь содействовал обогащению русской художественной культуры не только константинопольскими, но и сербскими и болгарскими влияниями. Вырабатывая собственный художественный язык, Русь обращалась, таким образом, к различным источникам. А Печерский монастырь был одним из тех центров, где происходила кристаллизация заимствований вместе с их подчинением единому, упорно утверждающему свою самобытность потоку.

С закатом Киевской державы навсегда померкло в Древней Руси и искусство «мерцающей живописи». Слишком дорогостоящей роскошью оказалась мозаика для удельных князей.

Но дело не только в этом.

Как указывает В. Н. Лазарев, существовала еще одна более глубокая причина вытеснения мозаики фреской. Коренилась она в новых эстетических установках русских художников. «Фреска подкупала их не только своей более гибкой техникой, но и более плотной и определенной палитрой, никак не связанной имеющимся под рукой набором мозаических кубиков. Тем самым фреска допускала более реалистические решения. Именно ей на Руси принадлежало будущее». Оно не заставило себя ждать. В фресках Кирилловского монастыря в Киеве (последняя треть XII в.) «в лицах святых, с большими глазами, окладистыми бородами и выражением внутренней силы, есть уже неповторимо русский отпечаток».

Неповторимо русский отпечаток! И важно то, что этот отпечаток постепенно проявлялся все явственнее, все убедительнее не только, например, в облике изображенных фигур, а в самом стиле художественного произведения, определяемом всем его внутренним содержанием.