Появление Феофана Грека

К середине XIV в. новгородская школа живописи достигла уже подлинной зрелости. Тому свидетельством были погибшие фрески Михайловской церкви Сковородского монастыря близ Новгорода (как и церкви Спаса на Нередице, разрушенной фашистами).

Увы, изучение этих замечательных фресок далеко не было закончено, так как до 1937 г. их скрывали известковая побелка да толстый слой позднейших записей.

Сознавая непревзойденный уровень своей иконописи, новгородцы равняли по ней и свою монументальную живопись.

Расписывая стены храма, новгородский художник как бы увешивал их иконами. Недаром, сообщая о росписи новопостроенной церкви, летописцы обычно добавляют: «украси ю иконами», хоть речь и идет о фресках. В Новгороде особенно рано возникло отношение к иконе как к драгоценности, как к священному образу, на который любо смотреть с благоговением. «Певучесть» очертаний и интенсивность звонкой колористической гаммы создавали в иконе веселящую душу симфонию линий и красок. И хотя XIV век может почитаться золотым для новгородской монументальной живописи, характерные свойства иконописи по-прежнему явственны в ней и в эту пору.

Чем шире развивалась иконопись, без которой не могла обойтись ни одна деревянная церковь, тем определеннее выявлялась ее ведущая роль во всем древнерусском изобразительном искусстве. Это ясно сказалось в фресках Михайловской монастырской церкви. Их живопись восходит к фрескам Нередицы, но размашистые блики сменяются более тонкими «движками», придающими образу внутреннюю живость и теплоту.

По сравнению с нередицкими, образы в этих фресках стали как-то человечнее, мягче, доступнее и в то же время изящнее и лиричнее. Как поэтичен, например, «Вход в Иерусалим» с его удлиненными грациозными фигурами. Эта стенная роспись — замечательный образец монументальной живописи.

А какие приветливые, трогательные михайловские апостолы и пророки!

Развитие искусства редко бывает прямолинейным. Новгородскую живопись ожидала серьезная, впрочем, благодатная встряска.

В 70-х годах XIV в. в Новгороде, где уже сформировалась самобытная художественная школа живописи, появляется выходец из Константинополя — знаменитый Феофан Грек. О нем следует сказать особо. Во-первых, он был гениальным художником; во-вторых, что является для того времени исключением, мы имеем какое-то живое представление о его личности и, наконец, а это самое главное, «он настолько тесно сжился с русскими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя в такой же мере неотделимо от последнего, как имена Растрелли, Кваренги и Росси» (В. Н. Лазарев).

Автор «житий», сам человек выдающийся, древнерусский писатель монах Епифаний, прозванный Премудрым, встречался с Феофаном в самом начале XV в.

Вот его свидетельство:

«Когда я жил в Москве, там проживал и преславный мудрец, философ зело хитрый, Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных — более сорока... в Константинополе, и в Халкидоне, и в Галате, и в Каффе, и в Великом Новгороде, и в Нижнем. Но в Москве им расписаны три церкви... В церкви св. Михаила он изобразил на стене город, подробно вырисовав его красками; у князя Владимира Андреевича он изобразил на каменной стене также самую Москву; терем у великого князя расписан [им] невиданною [раньше] и необычайной росписью... Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно [в них] всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту. Сей дивный и знаменитый муж питал любовь к моему ничтожеству; и я, ничтожный и неразумный, возымел большую смелость и часто ходил на беседу к нему...

Вход в Иерусалим. Фреска Михайловской церкви в Сковородском монастыре близ Новгорода. Около 1360 г.

Сколько бы с ним кто ни беседовал, не мог не подивиться его разуму, иносказаниям [«притчам»] и его хитростному строению. Когда я увидел, что он меня любит и что он мною не пренебрегает, то я к дерзости присоединил бесстыдство и попросил его: «Прошу у твоего мудролюбия, чтобы ты красками написал мне изображение великой святой Софии Цареградской, которую воздвиг великий Юстиниан, уподобляясь премудрому Соломону; некоторые говорили, что по качеству и величине это — Московский Кремль внутреннего города... если странник... пожелает ходить без проводника, то ему не выйти, не заблудившись... Юстиниана [ты] напиши мне сидящим на коне и держащим в правой своей руке медное яблоко (говорят, размеры его таковы, что в него можно влить два с половиной ведра воды); и это все вышесказанное изобрази... чтобы я... вспоминая твою работу и глядя на такой храм, мог бы представлять себе, что нахожусь в Цареграде». Он же, мудрец, мудро ответил мне: «Невозможно, — молвил он, — ни тебе того получить, ни мне написать, но, впрочем, по твоему настоянию, я частично напишу тебе, и то это не часть, а сотая доля, от множества малость, но благодаря этому малому, написанному нами изображению и остальное ты представишь и уразумеешь». Сказав это, он смело взял кисть и быстро написал изображение храма наподобие подлинной церкви в Цареграде, и дал его мне. От того листа была великая польза и прочим московским иконописцам, так как многие перерисовали его себе, соревнуясь друг перед другом...»

Как в берестяных грамотах, мы слышим здесь живую речь далекой эпохи.

В этих строках и характерное для того времени «плетение слов» (так сам Епифаний определяет свою манеру письма), и любовное отношение к искусству, и признание его высокого назначения, ирония по адресу тех иконописцев, у которых тускнело творческое начало, равно как знаменательное свидетельство огромной художественной деятельности Феофана и того влияния, которое она оказала на русское искусство.

Пророк Иона. Фреска Михайловской церкви в Сковородском монастыре близ Новгорода. Около 1360 г.

В византийском искусстве, где главенствовал принцип безличного творчества, Феофан был, вероятно, первым и одновременно последним мастером со столь ярко выраженной творческой индивидуальностью. Согретый живописными исканиями раннепалеологовской эпохи, восхищенный, конечно, знаменитыми мозаиками и фресками монастыря Хора, он видел, как этот новый расцвет византийского искусства был растоптан восторжествовавшей монашеской реакцией, нетерпимой ко всему человеческому, земному в художественном творчестве.

Что было делать Феофану на родине, где, под занавес, утверждался самый холодный, самый сухой академизм, при котором всякое оживление храмовой росписи трактовалось как придача «беспорядочного движения образам святых»?

Феофану, вероятно, было тесно в Константинополе той поры. Дух ребяческой мелочности и словопрений, о котором говорит Пушкин, определял бесконечные догматические споры в верхах разлагающегося византийского общества. Византия, которую покинул Феофан, была действительно издыхающей, полностью утратившей свою былую великодержавность и уже обреченной на заклание. Переход Феофана из Византии на Русь имеет глубокое символическое значение. Это как бы эстафета искусства, передача светлого его факела из костенеющих старческих рук в руки молодые и крепкие.

Что же увидел Феофан в Новгороде, куда он попал (еще до Москвы), очевидно, из Каффы (Феодосии)?

Он увидел народ, не прозябающий в словопрениях, а упорно и вдохновенно воздвигающий надежное здание своего будущего, страну, часть которой еще была под властью монголов, но где накапливались силы для свержения ненавистного варварского ига. Он увидел нацию не издыхающую, а развивающуюся в постоянном творческом порыве и хотя еще не совсем свободную, но сознающую свои возможности и свою жизненность. Он увидел город, где предприимчивые посадские люди не стеснялись предъявлять свои требования, где демократические силы не капитулировали перед правящей аристократией, город, украшенный прекрасными храмами, сияющий белизной своих стен и золотом куполов, и где искусство, не зная застоя, бурно развивалось в одном ритме с бурлящей народной жизнью. Он увидел фрески Нередицы и, конечно, осознал живописную мощь и величественную вдохновенность их образов, равно как утонченность образов Михайловской церкви. Он должен был восхититься полнокровием и яркостью новгородской иконописи. И поняв и полюбив ее, он сочетал с ней собственную гениальность, всю страстность своего не знающего преград художественного темперамента, радуясь тому, как его дерзания благодарно воспринимались на новгородской почве.

Феофан Грек. Макарий Египетский. Фрагмент фрески церкви Спаса на Ильине-улице в Новгороде. 1378 г.

В отличие от византийцев той поры, новгородцы сами были склонны к дерзаниям. Ведь немалых успехов достигло в Новгороде движение стригольников, людей строптивых и действительно дерзостных, не признававших церковной иерархии, утверждавших, что каждый вправе общаться с богом, независимо от духовенства, и вместо того чтобы исповедоваться в храмах, уходивших в поле, чтобы каяться в грехах самой «матери сырой земле». Пусть эта ересь и была в конце концов подавлена, ясно, что жесткий византийский догматизм был мало созвучен трезвому мышлению новгородцев.

Не догматизмом, а размахом своего творческого вдохновения покорил их Феофан Грек.

О творчестве этого художника можно судить лишь по очень немногому, что от него сохранилось на нашей земле. Но и этого достаточно, чтобы причислить его к крупнейшим живописцам всех народов и времен. В истории же русского искусства нам важна огромная роль Феофана в развитии сначала новгородской, а затем московской школы живописи. Пока будем говорить лишь о его новгородском периоде.

По заказу знатного боярина и уличан Ильиной улицы Феофан расписал в 1378 г. церковь Спаса Преображения, одну из самых стройных и самых гармоничных по своим пропорциям среди новопостроенных тогда в Новгороде. Эти фрески, раскрытые главным образом в советское время, дошли до нас далеко не полностью. И все же они основное да и единственно достоверное в новгородском наследии Феофана.

Мир грозовой, тревожный, мир кипящий, огненный, где все в движении и неудержим порыв страстей, открывается нашему смущенному взору в феофановской росписи. Не представить себе композиций более динамичных, более властно захватывающих зрителя в свой водоворот.

Три волхва на конях. Фрагмент фрески «Рождество Христово» храма Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 70—80-е годы XIV в.

Но это движение, этот водоворот, этот неистовый динамизм — они не на поверхности, хоть и постоянно взрывают ее.

Кого же, какие силы выносит на поверхность смелая кисть Феофана?

Тут и грозный Пантократор, и лик Серафима, выглядывающий из могучего шестикрылья, и ангел, под чьими крылами, как под шатром, приютился бы, кажется, весь мир, и праотцы Ной, Иов, Мельхиседек, и Макарий Египетский, шесть десятилетий проживший аскетом в пустыне, и отшельники, именуемые столпниками, что убивали плоть стоянием на столбе, и другие еще подвижники и святые, опознанные нами и неопознанные.

Формально, все как будто в соответствии с догмой.

Но вот, чудесным образом, феофановский Серафим с настороженным, недобрым взглядом перекликается с... врубелевским Демоном, возникшим, когда этот Серафим был еще наглухо закрыт штукатуркой. И не успокоенными, удовлетворенными своими свершениями показал нам всех этих праотцов и отшельников Феофан Грек, а борющимися, напрягающими всю свою энергию, чтобы что-то сокрушить в себе и вокруг. Как раздвинуты пальцы столпников и как красноречивы их ладони! Да, у каждого по-своему, выражая извечную трагедию мятущегося духа. Суров и чуть ли не гневен лик Христа. А какая торжественная, в борьбе обретенная сила в фигуре Мельхиседека! Вглядитесь в Макария Египетского: вслед за Аароном Нередицы, это грандиознейший образ новгородской монументальной живописи, образ, запоминающийся навсегда. Пусть феофановские фигуры в большинстве фронтальны и неподвижны, дух беспокойный, испепеляющий рвется в каждом наружу, рождая тот трагический пафос, ту великую напряженность, которые и являются истинным содержанием феофановской росписи. Суровые и вдохновенные феофановские аскеты — это не царственно мудрые, велеречивые проповедники веры и ревностные обличители зла, а мятущиеся, собственными страстями одолеваемые искатели истины.

Вглядитесь еще в Макария Египетского. Истинно трагическая неуемность в его чертах, в жесте его рук! Неуемность и власть, но власть без минуты забвения, а в глазах затаенная мольба, скорбь и надежда. Разительный контраст темного лика, темных рук — и белой, как лунь, шапки волос да снежным потоком спадающей бороды.

Общий красно-коричневый тон, темные контуры, складки одежд, подчас образующие молниеподобные зигзаги, виртуозно брошенные (как раз в нужном месте, в нужном количестве) белильные «движки» и в результате — нервная, предельно динамичная живопись, передающая во всей их реальности не самих людей, чьи фигуры условны и кажутся привидениями, а людские страсти, сомнения, раздумья, порывы.

Иосиф с пастухом. Фрагмент фрески «Рождество Христово» храма Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 70—80-е годы XIV в.

Эта реальность страстей и прельщала новгородцев.

Смелое вхождение Феофана в новгородскую школу живописи явилось для нее живительной встряской. Вырываясь из византийского застоя, гений Феофана в свою очередь будил в русской живописи волю к раскрепощению, к свободному выявлению собственной динамичности, собственного темперамента. Аскетическая суровость его образов не могла привиться на русской почве, но их психологическая многогранность отвечала стремлению новгородских художников передать внутренний мир человека, а живописность феофановских композиций открывала новые горизонты их вдохновенному мастерству.

В росписях церквей Спаса Преображения, Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле близ Новгорода так много общего, что их пытались приписать одному мастеру, то есть Феофану, работа которого в церкви Спаса документально установлена, поскольку о ней упоминается в летописи.

Виднейшие искусствоведы ныне рассматривают росписи церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле как свидетельство того влияния, которое Феофан оказал на новгородскую живопись, но отнюдь не как его собственные произведения. В самом деле, независимо от чисто русских черт, автор первой должен быть признан значительно менее одаренным мастером, чем Феофан, а автор второй, по яркости своего темперамента не уступающий Феофану, по-видимому, не только многому у него научился, но и показал своим творчеством, где проходит разграничительная линия между феофановским влиянием и чисто новгородской живописной традицией.

Увы, волотовские росписи, которые по сохранности и полноте можно было сравнить только с росписями Нередицы, тоже погибли под огнем фашистской артиллерии.

Волотовские фрески! Приведем еще одно волнующее свидетельство. «Их чудесные краски — незабываемое сочетание коричневато-желтых, вишневых, бирюзовых, жемчужно-серых, зеленовато-желтых, фиолетовых, белых и бледно-зеленых тонов — производили такое сильное впечатление, что всякий, хотя бы лишь раз видевший эти безвозвратно погибшие фрески, уносил неизгладимое воспоминание о них» (В. Н. Лазарев).

Бурное движение пронизывало композицию. Вот знаменитейшие сцены «Три волхва на конях» и «Иосиф с пастухом». Одеяния вздуваются как паруса, изломы скал подобны языкам пламени. И в то же время как спокойны фигура Иосифа и мирно пасущиеся овцы. Ведь, казалось, ничто тут не в состоянии сдержать разбушевавшуюся живописную стихию. Но вот феофановскому началу противопоставляется другое, выдающее руку неизвестного нам прекрасного новгородского мастера-фрескиста. Крепким обручем охватывая фигуры и каждую деталь, линия вводит клокотание страстей в рамки определенного порядка. Есть буря, но нет всепожирающей феофановской исступленности. И опять-таки чисто русский, простонародный типаж основных фигур. В лицах, даже насупленных, проглядывает благодушие. Смелое и высокое в своих живописных дерзаниях, внутреннее уравновешенное и жизнерадостное искусство Господина Великого Новгорода.