Как смотреть икону

Написанная в 70—80-х годах XIV в. двусторонняя икона Донской богоматери (переданная в Третьяковскую галерею из московского Благовещенского собора) признается теперь работой либо Феофана Грека (воспринявшего некоторые замечательные достижения новгородской школы), либо высоко одаренного новгородского мастера, испытавшего его влияние. Это один из шедевров древнерусской живописи.

На лицевой стороне иконы написано «Умиление». Со знаменитой Владимирской богоматерью Донскую роднит еще и другое. Она тоже для нас историческая реликвия, овеянная славой. Пусть предание о том, будто казаки подарили ее Дмитрию Донскому перед битвой на Куликовом поле, где ее понесли как хоругвь, очевидно, необоснованно. Зато вполне достоверно, что Иван Грозный брал ее с собой в Казанский поход, что в 1591 г. ее торжественно выставляли, когда под самой Москвой шла битва с татарами, что ее чтили как защитницу отечества и что в 1598 г. патриарх нарек перед нею на царство Бориса Годунова.

Умиление. Лицевая сторона новгородской иконы Донской богоматери. 70-80-е годы XIV в. Гос. Третьяковская галерея

Повторим уже сказанное по поводу иконы Владимирской богоматери: нет, не случайно, именно замечательное произведение искусства (образ сияющей красоты, а не просто икона,сама по себе почитаемая как святыня) служило русским людям палладиумом в самых тягостных испытаниях.

Красота! Мы уже писали о том, сколь много она значила в мироощущении русских людей на самой заре их истории. А затем, с развитием искусства и содействуя ему всячески, преклонение перед красотой принимало все более восторженный характер. Вряд ли у какого другого народа в эпоху средневековья можно обнаружить такой живой, жизнерадостный и, главное, вполне осознанный, настойчиво проповедуемый культ красоты.

«Красота ее несказанна», «исписана дивно», «величества и красоты ее не можно исповедати», «высотою же и величеством и прочим дивно устроена» — вот какие высказывания о церквях или иконах встречаем мы в древнейших наших письменных памятниках.

Икона Донской богоматери была раскрыта опытным реставратором еще до революции. Исчезли позднейшие записи и наслоения, и она засияла во всем своем первозданном великолепии. Кто же сразу и глубже всего оценил ее возрожденную красоту? Церковники, ревнители православия? Отнюдь нет.

Успение. Оборотная сторона новгородской иконы Донской богоматери. 70-80-е годы XIV в. Гос. Третьяковская галерея

Вот что пишет И. С. Остроухов:

«Я не забуду, как почтенный, верующий и просвещенный протоиерей О. Марков Благовещенского собора, прибывший взглянуть на расчищавшуюся Чириковым под моим наблюдением дивную икону Донской богоматери, недоумевал, что мы можем находить художественного в Успении богоматери, на оборотной стороне иконы, в этих формах и тонах, столь непонятных современному человеку».

Верующий, но маловосприимчивый к прекрасному, соборный протопоп не восхитился иконой Донской богоматери. Поистине знаменательны слова Маркса: «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком»1.

Зато наш современник, отвергающий религию, если только он достаточно сведущ в искусстве, чтобы различить в красоте вчерашнего дня красоту немеркнущую и ныне, залюбуется в «Умилении» образами-символами той великой идеи, что выражена в органическом единстве фигур богоматери и младенца, и сам умилится, глядя на них. Он проникнется тем теплом, что исходит от их неразрывности, от плавной округлости их силуэтов. Он распознает в очень свободной живописной манере художника торжество щедрого феофановского искусства, а в строгой упорядоченности образов тяготение к лаконизму и ясности, характерное для новгородской школы. Синий же цвет, так мало занимающий места, но, конечно, самый изумительный в колористической гамме «Умиления» как бы заиграет в нем самом, чтобы никогда не сгладиться в его памяти. Этот цвет такого звучания, такой интенсивности, такой пронзительной силы и чистоты, что кажется, будто бьет он из недр мироздания. И он почувствует всей душой, что цвет этот так же необходим образам-символам, созданным гением художника, как и геометрические формы, в которые они вписываются. Цвет — которым озаряется линия, чтобы зазвучать еще краше, обрести еще большую музыкальность... А когда после лирической поэмы материнской нежности и детской доверчивости перед ним предстанет «Успение» на обратной стороне иконы, он увидит как бы обратную сторону жизни: смерть. Смерть, предчувствие которой — в печальных глазах юной матери. И опять-таки трагедия смерти выступит перед ним особенно четко в строгости композиции, равно как в насыщенном траурном колорите одной из самых волнующих композиций во всей древнерусской живописи. Но над апостолами (совсем похожими на простых русских крестьян, собравшихся на деревенскую панихиду по очень близкому им человеку), над темным, сжавшимся прахом Марии высится, как столб, Христос. Так что смотрящий на всю эту скорбную сцену художественно образованный наш современник поблагодарит древнего иконописца за предельную ясность композиции (традиционной, но по-новому лаконичной), выявляющую ее глубокую, всепросветляющую одухотворенность, за эмоциональность и изобразительную силу его искусства.

Всего этого, конечно, не мог понять соборный протопоп, воспитанный на лишенном всякой одухотворенности, синодом одобренном, чисто казенном культовом искусстве (точнее, антиискусстве) того времени.

Мир иконописи!.. Мы уже старались ввести в него читателя — юношу наших дней, жадно открывающего глаза на огромное художественное наследие, оставленное нам нашими предками.

Как указывал на заре нынешнего века тонкий и знающий ценитель искусства П. П. Муратов, «русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи». А о самой этой живописи он же писал, что «мы угадываем в ней линейность, малую глубину, чистый и сильный цвет, лаконизм и традиционность композиций». Все это буквально в каждом определении полностью приложимо и к древнерусской станковой живописи, в частности новгородской.

Обратимся же снова к юноше наших дней.

Пусть он остановится у входа в музейный зал, где выставлены иконы, чтобы до того, как разглядеть каждую, отдаться общему зрительному впечатлению.

Вспомним замечательные слова Делакруа о живописи, «подобно могущественной волшебнице», увлекающей вас на своих крыльях, даже когда за дальностью расстояния вы не можете видеть, что изображает картина, и это — благодаря самой музыке живописи, рождаемой расположением цветов и гармонией линий. Так вот, пусть постоит наш читатель, чуть даже прищурив глаза, пока он не ощутит воздействия волшебницы, пока гармония линий и красок не вовлечет его в стройный поток сияющих и плавных узоров, рождающих неповторимую музыкальность иконы. Пусть, быть может, это произойдет не сразу, пусть подождет, посмотрит еще. Чары теплых красочных сочетаний, то очень мягких и тонких, то мажорных в своих противопоставлениях, чары полной силой звучащих чистых цветов, будь то излюбленная новгородскими живописцами пылающая киноварь, сверкающее золото, тон синий, как море, или зеленый, как сочная трава, белый, пронизанный светом, нежно-розовый, вишневый, охристый, серебристый; чары эти властны и ласковы. И когда нашему юноше покажется, что весь зал загорелся этой живописью, преобразился в певучести прямых и ломаных линий, не отягченных объемностью, пусть он подойдет ближе к иконам; образы-символы четкими силуэтами возникнут в волнах гармонии на древних досках, «хитро» расписанных вдохновенными и трудолюбивыми созидателями прекрасного, чьи имена в большинстве не дошли до нас.

Недаром было отмечено, что краски — это душа русской иконописи, что в них ярко проявились народные вкусы, совершенно видоизменившие суровый византийский колорит своей ликующей жизнерадостностью, так что русскую икону эпохи расцвета никогда не примешь за византийскую. С другой стороны, пренебрежение объемностью во имя раскрепощенной одухотворенности вместе с любовью к узору сосредоточили внимание древнерусских художников на «описи» фигуры, на силуэтности, чуждой византийской живописи,— и эту силуэтность мы можем рассматривать как национальное достояние древнерусского искусства.

Иконопись почиталась на Руси самым высоким искусством, и иконописцы, которым предписывалось поведение, соответствующее их призванию, пользовались глубоким уважением. Ведь вот, например, что мы читаем в старинных текстах:

«Иконную хитрость изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, коринфяне, хияне или афиняне, но сам господь, небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту».

«Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празнословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиреномудрием, без всякого зазора и бесчинства... Так же и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать за то честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали...»

Мы почти ничего не знаем о быте и нравах древнерусских иконников. Что касается новгородских, то само их искусство свидетельствует о том, что смирение и бездумная благоговейность вряд ли были их основными чертами. Очень уж это искусство нарядное, праздничное, и в то же время глубоко эмоциональное и очень уж много в нем «самомышления» в трактовке традиционных сюжетов. Впрочем, вышеприведенный текст, относящийся уже к позднейшим церковным попыткам регламентировать содержание искусства, важен нам главным образом лишь как свидетельство исключительного для того времени положения, которое художники занимали в Древней Руси.