Блестящая страница в истории мировой живописи

Из всей древнерусской живописи в наших музейных собраниях, пожалуй, богаче всего представлена новгородская школа XV в. И это благодаря плодовитости новгородских художников, множеству новгородских иконописных мастерских. В самом деле, разве что, быть может, в Италии и в Нидерландах живописное творчество пользовалось когда-либо такой истинно всенародной популярностью, как в Великом Новгороде в это последнее столетие его самостоятельного существования.

Новгородская школа XV в. — одна из блестящих страниц в истории мировой живописи. Совокупность сохранившихся памятников доказывает это неопровержимо. И их количество растет с каждым годом в наших хранилищах. При этом музейные экспедиции обнаруживают ценнейшие иконы не только близ самого Новгорода, но и на отдаленных окраинах новгородской земли и даже за их пределами.

Новгород владел огромными областями за Онежским озером вплоть до Белого моря, а там, на нашем севере, где не было войн и нашествий, могло больше всего сохраниться икон древнего письма.

...«Не два ветра в поле слеталися, не две тучи в небе сходилися — сходилися-слеталися два удалые витязя...» Это строки из новгородской былины.

Вот такое же эпическое дуновение, такая же образность, такое же отождествление человеческих порывов, страстей с силами природы (будь они грозными или милостивыми), такой же былинно-сказочный лад отличают и новгородскую икону. И кроме того, эта икона была дорога и как красивая, «хитро» сработанная, ярко декоративная и потому драгоценная вещь.

В XV в. новгородское творчество развивалось без всякого участия чужеземных мастеров, и оно целиком отмечено самой яркой, чисто новгородской самобытностью.

Вот две иконы св. Георгия Победоносца или, как его на Руси называли, Егория, копьем поражающего дракона.

Св. Георгий. Конец XIV в. Гос. Русский музей

Одна, написанная на рубеже XIV и XV вв., входит в богатейшее собрание древнерусской живописи Русского музея в Ленинграде, вторая, начала XV в., украшает Третьяковскую галерею.

И та и другая — ликующая чудесная песня во славу чувственно осязаемой красоты! Детская воинственная мечта мальчика Онфима, созревшая в мудрую своей стройностью, радужно-героическую поэму. Чисто русское, чисто новгородское, точное, лаконичное, яркое, душу просветляющее искусство. Разве что традиционные «горки» (чуждые русскому пейзажу, но, вероятно, благодаря своей декоративности прочно вошедшие в древнерусскую иконопись) напоминают на более ранней иконе о давнишних внешних заимствованиях у Византии. Обе иконы торжественно вводят нас в доподлинную стихию русского искусства, обретающего, наконец, свою совершенную форму.

Св. Георгий. Начало XV в. Гос. Третьяковская галерея

Вот он борец за правое дело, за победу света над мраком — витязь, так прямо сидящий на коне на одной из икон и полуобернувшийся в изящном изгибе на другой. Он юн и прекрасен. Как огонь, пылает его клубящийся плащ на второй иконе. А на первой огненно-красный фон еще ярче выявляет сияющую белизну коня, золото доспехов героя, его зеленый плащ, бурно отброшенный ветром, и сизого, извивающегося под конем дракона с вонзенным в пасть копьем.

Сражен навсегда Змей-Горыныч наших древних сказаний. Ни одна линия, ни один тон не случайны в этих иконах. Идеально четкая силуэтность, как бы вводящая весь видимый мир в упорядочивающие его ясные гармонические очертания!

Которая из икон лучше, более ранняя или поздняя? Не сказать нам этого, хоть по композиции они очень различны, что уже свидетельствует о вольном обращении художника с иконографическим каноном. Милое очарование в лике Победоносца на той и другой, более воинственном — на первой, более нежном и мечтательном — на второй. Конь, пожалуй, красивее на первой — он как бы летит, и порыв его неудержим, так что одно копыто, преодолевая пространство, отведенное для иконы, вырывается на ее поле, равно как охваченные тем же порывом край плаща и рука витязя, вонзающая копье. Но на второй поза героя более изысканная и контур его фигуры более музыкален, а нога в стремени образует чудесную косую линию.

Эти два поэтических образа победоносца Егория не исчерпывают многогранности новгородской иконы. Не выявляют они и всех ее особенностей, равно как и некоторых несовершенств. Последние обнаруживаются разве что в сравнении. Ныне общепризнано, что древнерусская живопись достигла своих самых высоких вершин в творчестве двух великих художников (Рублева и Дионисия), прославивших московскую школу, о которой речь впереди. Так вот, в сравнении с иконами этой школы некоторые цветовые и композиционные решения новгородских иконописцев могут, пожалуй, показаться несколько резкими, контуры — слишком подчеркнутыми, фигуры — чуть угловатыми, горки и архитектурные обрамления образов — подчас более примитивными и тяжеловесными, палитра, несмотря на ее незабываемые сияние и напряженность, — в целом менее гармоничной, сами образы с ярко выраженным русским народным типом — иногда грубоватыми, а рядоположение, характерное даже в XV в. для их композиций, — несколько однообразным. Но, отметив все это, мы ничуть не принизим великое значение новгородской иконописи.

Битва суздальцев с новгородцами. Вторая половина XV в. Гос. Третьяковская галерея

Среди новгородских иконописных композиций во многих отношениях особенно интересна «Битва суздальцев с новгородцами», дошедшая до нас в нескольких повторениях (в Новгородском музее, в Русском музее, в Третьяковской галерее). Тут совершенно новый сюжет, так что никак уже нельзя говорить о традиционном иконографическом каноне.

Это — самое раннее в русском искусстве живописное произведение на историческую тему.

В 1169 г. суздальское войско во главе с Андреем Боголюбским было разбито под Новгородом. Согласно легенде, новгородцы вынесли на крепостные стены икону богоматери. Суздальцы «застрелища» икону. Тогда богоматерь повернулась ликом к городу: слепота поразила суздальцев, их захватили в плен или перебили.

Итак, тема композиции — страшное братоубийственное побоище, одно из тех грозных событий, что так долго мешали объединению Русской земли. Знаменательно, что именно в XV в. легенда была особенно популярна в Новгороде, боярская верхушка которого упорно сопротивлялась объединительной политике Московской державы. Суздальцы тут, очевидно, отождествлялись с москвичами.

Однако, вольно или невольно, обе воюющие стороны образуют на иконах как бы единое целое. Новгородских бояр или воинов не отличишь от суздальских, и, хотя идут они друг на друга, кажется, что они друг друга естественно дополняют в общем строе этой живописной летописи.

Композиция трехъярусная. Наверху — торжественное перенесение иконы из церкви Спаса на Ильине-улице в «детинец». В среднем ярусе навстречу друг другу едут посланцы обеих сторон, между тем как суздальская рать вероломно пускает стрелы в икону. Внизу — мчится на врага новгородская конница, причем суздальцев охватывает смятение, и они поворачивают вспять. Это показано как интересное, волнующее зрелище, состоящее из последовательно развивающегося, богатого отдельными эпизодами действия. Тут проявляется одна из характерных особенностей новгородской иконописи: стремление увлечь зрителей яркой наглядностью повествования.

Перед нами опять-таки сказка, лад которой то торжественный, то эпически покойный, как покоен мерный шаг коней сближающихся парламентеров, то эпически бурный в заключительной схватке.

В этом ладе, пожалуй, главная красота всех трех икон. Проникнитесь линейным ритмом конских ног и голов, то замедленным, то стремительным в строгой своей упорядоченности. Каждое войско как бы очерчено резко обособляющим его контуром, над которым — частокол копий. Реют знамена. Ангел с мечом победно летит в едином с ними порыве, причем силуэт его идеально вписывается между обеими ратями. Все это чрезвычайно декоративно и выразительно в своей графической четкости. Да, сказка, о жестоком содержании которой забываешь, глядя на просветленные русские лица, на изящные конские головы, на гармонически вырастающую архитектуру, на белые силуэты священнослужителей, на огненно-алые стяги, на сиреневые и розовые фигуры коней. Скажем снова: какая радость для глаз!

Новгородское войско. Фрагмент иконы «Битва суздальцев с новгородцами»

А вот знаменитая новгородская икона XV в., на которой изображены современники самого иконописца. Это «Деисус» и молящиеся новгородцы» (музей в Новгороде).

В молитвенных позах в нижнем ярусе, подняв глаза к верхнему, где в окружении святых восседает Христос, стоят мужи в длинных цветных кафтанах с красными воротниками и в сафьяновых сапожках. В ряд с ними, последней (согласно домостроевским навыкам) изображена женщина. Это — члены боярской семьи Кузьминых, глава которой заказал икону. Общая композиция четкая и торжественная. Лица очень живые. Такое гармоничное сочетание в общем образном строе портретов вполне реальных людей, при этом типичных представителей правящей новгородской верхушки, с высшими небесными силами — знаменательное явление в древнерусской живописи, очень характерное для новгородской школы с ее стремлением к конкретности, правдивой выразительности. Благодаря этой иконе мы можем ясно представить облик тогдашнего знатного новгородца.

«Деисус» и молящиеся новгородцы. XV в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник

Сущность новгородской школы раскрывается особенно ясно как в островыразительных поясных изображениях святых, так и в сравнительно небольших по размерам композициях, включающих несколько эпизодов и развертывающихся не в глубину, а вверх и вниз по доске, в полном согласии с ее пропорциями. При этом глубина все же присутствует, однако лишь как намек (некоторые детали чуть загораживают другие), и потому называется «малой глубиной».

Чудесное «Рождество Христово» новгородской школы первой половины XV в. (в Третьяковской галерее) — одна из самых прекрасных икон среди множества написанных на тот же сюжет, согласно традиционно установленной схеме.

Рождество Христово. Новгородская школа. Первая половина XV в. Гос. Третьяковская галерея

Высятся горки, по которым и располагаются одна над другой отдельные сцены. Роженица покоится в центре на просторном ложе, своей киноварью перекликающемся с пятью меньшими, но столь же яркими красными вспышками среди сизоохристых, коричневатых, зеленых и белых тонов, затейливо чередующихся на доске. В яслях, у входа в темную пещеру, спеленутый младенец Христос, над которым склонили голову лошадь и вол. А вокруг — наверху и внизу — ангелы, волхвы, следующие за путеводной звездой, трубящий пастух, погруженный в раздумье муж Марии Иосиф, еще раз крохотный Христос, которого две служанки собираются окунуть в купель.

Эпизоды евангельского сказания о рождении христианского бога искусно размещены на иконной доске вне зависимости от пространства и времени. Изящно обрисованные фигуры или группы фигур отделены друг от друга достаточным расстоянием, чтобы они четко выделялись на фоне неба и скал, среди редких, декоративно разбросанных кустиков. Звонкие красочные и линейные ритмы придают изображаемой сказке радостно-милую праздничность.

Драгоценность! Не придумать более точного определения и для иконы св. Флора и Лавра (тоже в Третьяковской галерее).

По сюжету — это одна из многих новгородских икон, где эти христианские святые наивно использованы, так сказать, в практических нуждах — в качестве покровителей коневодов.

Сияющий золотой фон. Наверху, в середине, торжественновеличавая фигура архангела Михаила, мощные темные крылья которого образуют широкую дугу, подчиняющую себе всю композицию. По бокам — Флор и Лавр, чуть ниже — два коня, которых архангел держит на поводу. Вся группа восходит к славянскому языческому искусству, к образам великой богини, с всадниками, тоже богами, по бокам. Еще ниже — коневоды и целый табун лошадей всех возрастов и мастей.

Флор и Лавр. Конец XV в. Гос. Третьяковская галерея

Полюбуйтесь цветовыми контрастами левого вороного коня и правого белоснежного, первого под зеленым седлом, а второго под огненно-красным. Как стройно горделивы, как грациозно выгибают свои тонкие шеи, как прелестно декоративны эти кони!

Люди, кони, уступчатые скалы и кустики в своем гармоническом сочетании говорят о единстве человека со всем окружающим его миром.

Радужная, любезная нашему сердцу, чисто русская сказка.

Даже в иконах «Страшного суда», украшавших притвор чуть ли не каждой новгородской церкви (такая икона выставлена в Третьяковской галерее), новгородские живописцы обращали больше внимания на сияние красок, на сказочность, на занимательность отдельных эпизодов, нежели на устрашающее значение сюжета, на кару, ожидающую грешников.

Страшный суд. Середина XV в. Новгородская школа. Гос. Третьяковская галерея

Сами по себе драматические сюжеты отнюдь не были чужды новгородским художникам. Но драма изображалась ими тогда, когда она представлялась истинно жизненной, реально ощутимой, а не всего лишь предрекаемой в назидание. Мы видели в иконах «Успения богородицы», с какой потрясающей силой эти художники умели передавать великую драму смерти, всепоглощающее человеческое горе. Эмоциональность ведь была всегда одним из основных качеств нашей живописной культуры.

Тема горя, человеческого отчаяния перед лицом смерти нашла свое яркое выражение в знаменитой иконе второй половины XV в. «Положение во гроб» (в Третьяковской галерее).

Положение во гроб. Северные письма. XV в. Гос. Третьяковская галерея

Эта икона — одна из четырех, очевидно, написанных тем же мастером и, согласно устному преданию, происходящих из Каргополя (на берегу Онеги), которые, за отсутствием более точных данных, признаются иконами «северных писем».

В северных областях, в городах и поселках создавалось много икон, в которых мы распознаем самый почвенный, можно сказать, простонародный слой древнерусской живописи, характерный для самобытной культуры крестьянской Руси. И хотя многие иконы «северных писем» несколько примитивны, этот слой, несомненно, питал творческие искания новгородских художников, постоянно обновляя их своей здоровой непосредственностью и чисто народной фантазией. Но там же, на севере, под живым воздействием зрелого новгородского искусства создавались подчас замечательные произведения, не уступающие по мастерству лучшим достижениям как новгородской школы, так и московской. Тому пример — каргопольские иконы (кроме упомянутой, одна — тоже в Третьяковской галерее, две другие — в Киевском музее).

Итальянские художники Раннего и Высокого Возрождения оставили немало фресок и картин на тему положения в гроб тела Христа, из которых некоторые — великие произведения искусства. Но, пожалуй, ни в одной из них горе так не сконцентрировано и не очищено от всего постороннего, случайного, не выявлено с таким неумолимым нарастанием, завершающимся столь грандиозным аккордом. Знаменательно, что безыменный, но, несомненно, крупнейший мастер ничего не прибавил к традиционной схеме, а лишь заострил ее, органически подчинив каждую деталь общему эмоциональному строю иконы.

Я советую моему молодому читателю подольше задержаться в Третьяковской галерее перед этим шедевром, где припавшая к телу Христа богоматерь являет совершенный образ безутешного страдания, а раскаявшаяся грешница Мария Магдалина жестом своих рук доводит до предела общее трагическое звучание, где всех прочих персонажей объединяет безысходная тоска, хотя каждый и выражает ее по-своему, где даже скалистые горки, нависая над ними, как бы смыкают их еще прочнее, неразрывнее, где каждая поза, каждый жест так идеально согласованы, что малейшее в них изменение нарушило бы общую гармонию. Что может быть прекраснее двух склонившихся рядом скорбных женских голов! Или же линий, отмечающих складки одеяний! Ни одна из них не случайна, каждая участвует в создании образа, и, право же, никто из величайших рисовальщиков позднейших времен не достигал в штрихе большей четкости и точности, большей музыкальности в искусстве линейных сочетаний, при этом не просто узорчатых, а органически необходимых, выявляющих саму сущность изображаемого.

Да, именно в таких созданиях древнерусской живописи Матисс мог найти самое убедительное подтверждение своих собственных высказываний:

«В рисунке художник должен из всех возможных линий выбрать самую выразительную, самую насыщенную жизнью... Лавина цветов сама по себе беспомощна. Цвет достигает своей полной выразительности, когда он организован и его интенсивность соответствует интенсивности чувств художника».

Вот эта красота тонких линий и крепких силуэтных контуров да предельно выразительные краски (ну хотя бы огненная киноварь плаща Марии Магдалины) как бы изнутри озаряют ужас смерти и людскую скорбь. Это — наш традиционный деревенский плач над усопшим, это — горе общее, но в котором женское сердце всего обильней исходит кровью, будь то горе материнское, вдовье или дочернее, что так часто раздирало душу русских женщин тех жестоких и смутных времен.