Новая художественная школа

«Кто думал-гадал, что Москве царством быти, и кто же знал, что Москве государством слыти?» — говорит народное сказание XVII в.

И в самом деле, ведь первое летописное упоминание о Москве относится к 1147 г., когда Москва была одним из новых городков или даже всего лишь поселков Ростовской земли, возникших в княжение Юрия Долгорукого. Туда, как в пограничный пункт, он пригласил на свидание своего союзника, князя новгород-северского, послав сказать ему: «приди ко мне, брате, в Москву». По-видимому, Москва служила суздальскому князю сельской усадьбой, точнее, станционным двором, где он останавливался во время поездок на киевский юг и обратно. Летопись добавляет, что хозяин устроил там гостю-союзнику «обед силен». А в 1156 г. Юрий Долгорукий «заложил град Москву», то есть, как уточняет Ключевский, окружил свой москворецкий двор деревянными стенами и превратил его в город. Это был Московский Кремль в первоначальном своем очертании, занимавший западный угол кремлевской горы, обрывавшейся крутым мысом к устью Неглинной у нынешних Боровицких ворот, в названии которых сохранилась память о боре, некогда покрывавшем гору. Пространство, опоясанное стенами князя Юрия, едва ли занимало половину, скорее третью долю разросшегося затем Кремля. Того Кремля, которому юный Лермонтов посвятил такие восторженные строки:

«Что сравнить с этим Кремлем, который, окружась зубчатыми стенами, красуясь золотыми главами соборов, возлежит на высокой горе, как державный венец на челе грозного владыки... Он алтарь России, на нем должны совершаться и уже совершались многие жертвы, достойные отечества... Нет, ни Кремля, ни его зубчатых стен, ни его темных переходов, ни пышных дворцов его описать невозможно... Надо видеть, видеть... чувствовать все, что они говорят сердцу и воображению!..»

Здесь не место останавливаться на тех условиях географических, этнографических или политических, вследствие которых не Владимиру, не Новгороду, не Твери, а именно Москве, некогда безвестному пограничному поселку, суждено было стать столицей могучего государства, третьим Римом, поражавшим не только русских людей, но и чужеземцев сияющим великолепием своих памятников. Важно лишь подчеркнуть, что лермонтовское восхищение понятно нам, как было понятно оно его современникам, сближая и их и нас с теми, кто жил во времена, когда создавались соборы и башни Московского Кремля, призванного, подобно венцу, украсить чело пышной столицы юной державы, покончившей с феодальной раздробленностью и свергнувшей монголо-татарское иго.

Когда же возникла московская школа живописи?

Это очень трудно установить, так как вначале искусство Москвы походило на искусство Владимиро-Суздальской земли, равно как и сама история Москвы сливалась с ее историей.

Быть может, зарождение московской школы можно связать с такими иконами среднерусского происхождения, как, например, «Борис и Глеб» начала XIV в. (в Русском музее). Царственно величественны, стройны и изящны эти юные воины в великолепных одеждах, с мечом и крестом в руках.

Борис и Глеб — русские князья, сыновья Владимира Красное Солнышко, невинные жертвы беспощадных удельных междоусобиц, предательски убитые их братом Святополком. Причисленные к лику святых, они были особенно чтимы на Руси и считались покровителями всего княжеского рода. А их совместное изображение (пешими или на коне), символизировавшее братолюбие, ратную доблесть, волю к согласию и единству, явилось совершенно новым, чисто русским иконографическим мотивом. (Точно так же Византии не были ведомы и другие иконографические сюжеты, родившиеся на русской почве, как, например, «Покров», где богоматерь на фоне церкви простирает покров над молящимися, как бы объединяя их всех под своим покровительством: праздник покрова был установлен Андреем Боголюбским в ознаменование объединения Руси под главенством Владимира.)

Борис и Глеб. Икона XIV в. Гос. Русский музей

В новгородской иконописи каждый цвет играет сам по себе и каждый усиливает другой во взаимном противопоставлении. Уже в ранних московских иконах цвета дополняют друг друга, и красота их в мерной согласованности, а не в контрастах. И тоже мягко, но уверенно согласован в мерном звучании и линейный ритм московской иконописи, без тех эффектов, что дает, например, сопоставление вертикали с горизонталью.

К началу XV в. Москва заняла в Восточной Европе исключительное положение как в политическом, так и в культурном отношении. Византия погибала. Страшная битва на Косовом поле утвердила турецкое владычество на Балканах; южнославянская культура была подорвана. Постепенно торжествуя в своей борьбе за объединение Руси, Московское княжество крепло и разрасталось. Монголо-татарское иго еще не было свергнуто, но ореол победы Дмитрия Донского озарял Московскую державу. Роль Москвы становилась все значительнее для греческого мира и той части славянского, на которую не распространялось главенство римской курии. Не только со всей Руси, но и из Византии, из Сербии, из Болгарии устремились в великокняжескую Москву художники, для которых она стала одним из крупнейших культурных центров. И Москва, радуясь своей притягательной силе, заботясь о своем украшении, всячески поощряла их приезд. Так, она в конце концов переманила уже прославившегося в Новгороде Феофана Грека.

Совершенство художественных приемов Феофана — наследие очень древней, давно достигшей зенита культуры — было особенно важно для окончательного становления искусства юной, но уже сознающей свое мировое значение державы.

В Москве, возможно под воздействием московской живописной традиции, Феофан проявил в своих композициях меньше страсти, меньше динамизма, но зато больше, чем в Новгороде, величавой торжественности. Об этом, во всяком случае, свидетельствуют написанные им центральные фигуры деисусного чина иконостаса Благовещенского собора, среди которых особенно привлекает своим живописным совершенством фигура Марии. Других его московских работ не сохранилось. А между тем их было немало, и произвел он в Москве очень сильное впечатление. Недаром на одной из миниатюр летописного свода Феофан изображен пишущим фреску перед удивленной его «хитрым» мастерством толпой москвичей.

Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля (1405 г.) — великое произведение искусства. Возникшие на русской почве идея и композиция иконостаса получили полное развитие в этом памятнике монументальной живописи.

Феофан Грек. Богоматерь из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. 1405 г.

Фигуры деисусного чина — на досках высотой более 2 м и шириной более 1 м. Это придало иконостасу невиданную ранее внушительность, можно сказать, грандиозность, причем, что очень характерно для древнерусского мироощущения, деисусная композиция, утверждающая идею заступничества, стала основной во всем живописном убранстве храма.

Кроме самого Феофана, над росписью Благовещенского собора работали под общим его руководством «Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Чернец — значит простой монах. Таково самое раннее дошедшее до нас летописное упоминание о Рублеве (при этом на последнем месте! — из чего можно заключить, что он был младшим из трех мастеров).

От созданного тремя мастерами до нас сохранились в иконостасе второй ряд (деисусный) и третий (праздничный). Мы распознаем руку Феофана в основных фигурах второго ряда, готовы признать руку Рублева главным образом в композициях третьего ряда, наиболее тонких по краскам, наиболее лирических и ритмичных, приписав остальные, отнюдь не лишенные живописных достоинств, старцу Прохору. Мы не знаем ни одной несомненной его работы. А между тем он был, очевидно, не только старше Рублева, но и мастером с большим что ли стажем или авторитетом (равно как и Даниил Черный, работавший затем с Рублевым: в текстах, где говорится об их долголетнем сотрудничестве, не Рублев, а он упоминается первым).

Андрей Рублев родился между 1360 и 1370 гг. и умер в 1430 г. Он почитался при жизни выдающимся мастером, но подлинная слава пришла к нему уже после смерти, причем далеко не сразу. Зато слава эта оказалась непререкаемой.

Скудность исторических данных не позволяет нам проследить, как возникло и утвердилось это посмертное признание. Однако факты, свидетельствующие о нем, неоспоримы.

Одним из первых ревностных ценителей художественного наследия Рублева (более чем через полвека после его кончины) был, по-видимому, известный церковный писатель Иосиф, игумен Волоцкий, основатель Волоколамского монастыря. В этот монастырь он поставил «иконы три Рублева письма Андреева». Мы знаем также, что внесенные в монастырь «на помин души» иконы Рублева оценивались в двадцать рублей, что в это время равнялось стоимости средней величины деревни. Поссорившись с тверским князем Федором, тот же Иосиф решил его «мздой утешить» в виде икон Рублева письма, причем «князь Федор сам приехал в монастырь, да не поехал с монастыря доколе икон не взял».

Монастыри хвалятся друг перед другом обладанием рублевскими иконами. А на миниатюрах, украшающих летописные своды и жития святых, мы видим изображения самого Рублева в монашеском облачении, с окладистой бородой, расписывающим вместе с Даниилом стены храма.

И вот наступают времена, когда не только перед именем Рублева, но и рядом с ним ничье другое уже не упоминается, очевидно, как недостойное такой близости. Так, летописец в рассказе о пожаре Благовещенского собора, вовсе не называя старщих, вероятно, уже забытых мастеров (а ведь одним из них был великий Феофан), сообщает, что «деисус Андреева письма» попортился в жару и в дыму. А в середине XVI в. Стоглавый собор повелевает «писать живописцам иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев».

Можно сказать без преувеличения, что само имя Рублева стало тогда синонимом идеального иконописца. Таким оно осталось и в последующие века.