Перед рублевской «Троицей»

Вернемся к теме, не раз уже затронутой в этих очерках.

«Русская икона является одним из самых примечательных художественных открытий XX века. В прошлом столетии даже коллекционеры, специально собиравшие памятники древнерусской иконописи, не подозревали, какие красоты они в себе таят... Когда в 900-х годах впервые приступили к расчистке икон, выяснилось, что под поновлениями и записями древнее письмо превосходно сохранилось и приобрело твердость и плотность кости... Как бы внезапно спала пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи... И сразу же стало очевидно, что это искусство не было ни аскетическим, ни суровым, ни фанатичным, что в нем ярко отразилось живое народное творчество, что оно перекликается своей просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью, что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений русского гения» (В. Н. Лазарев).

Вышесказанное как нельзя лучше передает то ошеломляющее впечатление, которое произвело раскрытие «Троицы» Рублева, находившейся тогда в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. «Троицу» решили раскрыть уже в 1904 г. Дело в том, что имелось письменное подтверждение монастырского предания, согласно которому эта икона была написана самолично Рублевым.

Андрей Рублев. Троица. 10—20-е годы XV в. Гос. Третьяковская галерея

Снятие золотой ризы принесло, однако, разочарование почитателям древнерусского искусства, надеявшимся увидеть, наконец, подлинное творение знаменитого мастера: под ней оказалась весьма банальная живопись. То был результат последнего поновления, произведенного в конце XVIII в. Но, когда один за другим начали снимать «беззаконные» красочные слои, всех охватило беспредельное восхищение: из скрывавшей его так долго темницы высвобождалось одно из самых значительных, самых одухотворенных созданий мировой живописи.

Расчистка иконы все же не была тогда доведена до конца. По требованию духовенства рублевская живопись вновь была запрятана под роскошный оклад, более чтимый монастырским начальством, чем эта живопись.

Только в советское время «Троица», переданная в Третьяковскую галерею, была полностью раскрыта, чтобы занять там первое место среди шедевров древнерусского искусства.

Письменные источники говорят о том, что Андрей Рублев, бывший прежде в послушании у Никона, игумена Троицкого монастыря, «писаше многие святые иконы, чудны зело» и что Никон «повеле ему при себе написати образ Пресвятые Троицы в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу». Хотя текст этот XVII в. и, значит, мог вызвать сомнения, достоверность авторства Рублева как-то сразу стала очевидной. Ибо только гениальный художник мог создать эту икону, и слава, которой удостоился Рублев, ореол, окружавший его имя, находили исчерпывающее объяснение в ее несравненных художественных достоинствах.

«Троица» послужила фундаментом для воссоздания творческой индивидуальности Андрея Рублева. Благодаря раскрытию этого великого памятника искусства под руководством И. Э. Грабаря было положено начало огромной работе по реставрации и изучению росписей и икон, связанных с именем великого мастера.

Мне хотелось бы, чтобы мой читатель не только у входа в музейный зал, где выставлены иконы, но и перед самой рублевской «Троицей» весь отдался непосредственному зрительному впечатлению, не задумываясь о ее сюжете, ни о том, как этот сюжет, очень древний и уже много раз использованный, был переработан Рублевым. Пусть поглядит он на икону как человек, ничего не знающий о христианской легенде, о символическом значении трех ангелов и их трапезы, пусть, отрешась от возможно прочитанных им исторических или философских истолкований «Троицы», он воспримет ее как некое сочетание живописных образов, составляющих особый, замкнутый в себе мир, так сотворенный художником, чтобы своим внутренним строем тронуть и обворожить зрителя. Скажем снова: если он не ощутит сразу этого строя, этого ритма, пусть постоит еще, вглядываясь все пристальнее в рублевскую живопись, чтобы сокрушить, наконец, преграду непривычности древних иконописных форм, подчас возникающую перед нашим современником. А коль скоро не станет этой преграды, стихия живописи, о которой мы знаем уже, что она могущественная волшебница, властно завладеет им, широко раскрыв двери в мир, запечатленный навеки гениальным художественным вдохновением. Добавлю, что «Троица» Рублева — произведение живописи столь ясное, столь цельное, столь убедительное и столь безусловно прекрасное, что, право, барьер непривычности тут уже не опасен для каждого, кто подходит к искусству с открытой душой. Ведь даже высказывалась мысль, что именно этот рублевский шедевр вернее всего дает ключ к пониманию красот всей древнерусской иконописи.

Что же это за мир, в который нас погружает созерцание «Троицы»?

Этот мир согласия и взаимной любви. Посмотрите, как все три ангела, тем же чувством, той же думой объединенные, так расположились по воле Рублева, чтобы зримо перекликаться друг с другом не взорами, не посылами, а сокровенной сосредоточенностью, душевной лаской и чистотой. Да, это мир глубокого, неразрывного единства, которое воспринимается нами как завершение всех человеческих устремлений. И это единство опять-таки зримо выступает перед нами в том не обозначенном линией круге, что рождают в нашем сознании плавные очертания ангельских фигур. А с головой среднего ангела тем же наклоном перекликается кудрявое деревце. Мир тишины и покоя, ибо никакого действия перед нами не происходит, покоя просветленного, благотворного, к которому пришло, наконец, нечто до этого зыбкое, возможно, тревожное и хаотичное. Сияют пронизанные светом нежные краски: чудесен рублевский «голубец» — чистейшая лапис-лазурь. И как играют, ласково согласуясь друг с другом, все цвета рублевской палитры! В глазах ангелов — мечта, кроткая взаимная преданность, предчувствие неотвратимой печали и сознание важности, священности их союза; силуэт каждого совершенен в истинно кристальной своей чистоте, а как упоительно музыкальны линии их плеч, рук и складок их облачений! И вся рублевская живопись звучит как восхитительная симфония, как лирический стих о всеобщей братской привязанности. Сколько радостей нам щедро уготовано здесь средствами одной живописи, так что перед этим созданием Рублева мы и впрямь готовы согласиться с Леонардо да Винчи, который говорил, что живопись — царица искусств.

Эти чувства, эти радости возникают в созерцании «Троицы» Рублева, даже если не знаешь, в чем, в сущности, ее сюжет.

Скажем о нем вкратце.

К библейскому патриарху Аврааму явилось трое прекрасных юношей, и он заклал тельца и пышно угостил их, угадав в дивных странниках воплощение извечного во многих религиях троичного начала божества. Византийские художники передавали легенду во всех подробностях — со сценой заклания и со столом, уставленным яствами. Рублев все сосредоточил на главном. В чаше, вокруг которой восседают три ангела, — голова жертвенного тельца, прообраза евангельского агнца, символа жертвенности Христа во имя любви и спасения человеческого рода. Для современников Рублева все это было догмой, выражало сущность той веры, в которой они были воспитаны. Но вот такова сила искусства, что уже вне зависимости от этой веры внутреннее содержание рублевской «Троицы» понятно нам, как оно будет понятно и тем, кто придет после нас. Ибо в этом содержании художник выявил то, что вечно: добро, жертвенность и любовь.

Как правильно было замечено, среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Ничто не отягчает их, ни крылья, ни облачения; они предельно легки, как и вся композиция, почти лишенная глубины в своем чисто плоскостном ритме.

Отражая лучшие идеалы эпохи, великие художники часто поправляют своим искусством действительность, когда эти идеалы извращаются или не находят в ней полного приложения. Великие гуманистические идеалы итальянского Возрождения претворены не в братоубийственных распрях итальянских феодальных правителей, а в творчестве таких гениев, как Микеланджело или Рафаэль. Творчество Пушкина, а не аракчеевщина или правление Николая I служит увенчанием осознанной национальной гордости лучших представителей нашего народа после победы над Наполеоном.

Так мы обнаруживаем в нашей культуре еще одну параллель между Пушкиным и Рублевым. Ведь оба в важнейший период русской истории корректировали своим искусством современную им действительность.

Да, в грандиозной сече на Куликовом поле, какой на Руси еще не бывало, русский народ доказал, что монголо-татарское иго не должно и не может быть его вечным уделом. Отсюда и духовный подъем, удесятеривший волю и мощь русского народа. Но сколько еще преград надлежало ему преодолеть!

«...И цари, и князья, и бояре, и вельможи, и гости, и купцы, и ремесленники, и рабочие люди — один род и племя Адамово, а забывшись, друг на друга враждуют и ненавидят, и грызут, и кусают», — скорбно твердил летописец XIV в.

Сергий Радонежский, причисленный к лику святых, основатель знаменитого Троицкого монастыря, деятель во многих отношениях замечательный, чья слава доходила до самого Царьграда, умел, по свидетельству современника, «тихими и кроткими словами» смягчать самые ожесточенные сердца. Он ратовал за объединение Руси под главенством Москвы и не раз примирял враждовавших между собой князей, благословил князя Дмитрия на поход против татар и предрек ему победу, возвел первый (деревянный) храм «Троицы», «дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». А рознь эта в самом русском мире была жестокой.

Ведь всего два года спустя после Куликовской сечи, когда монголо-татары снова пошли на Москву, рязанский князь, чтобы отвести их от своих владений, помог Тохтамышу, указав ему броды на Оке. А нижегородский князь вместе с сыновьями «лживыми речами и лживыми предложениями мира» уговорил москвичей открыть ворота Тохтамышу, войска которого учинили в Москве страшный погром. В 1410 г. нижегородский князь, соединившись с монголо-татарами, подвел их к Владимиру. Ханское войско и нижегородская княжеская дружина подкрались к городу, когда все жители спали, сожгли посады и побили множество людей. В Успенском соборе, за два года до этого расписанном Рублевым и Даниилом Черным, ключарь Патрикей, отказавшийся выдать захватчикам спрятанную им церковную утварь и прочую драгоценную «кузнь», был зверски замучен: его жарили на сковороде, втыкали ему щепы под ногти, сдирали с него кожу и, в конце концов ничего не добившись, умертвили, привязав за ноги к конскому хвосту. Весь город был сожжен и разграблен. «Сия же злоба, — горестно заключает летописец, — сключися от своих братий христиан».

В 1408 г. войско под предводительством Едигея вновь пошло на Москву, разорило Серпухов, Дмитров, Ростов, Переславль, Нижний Новгород и еще другие города. Обитель Сергия была начисто сожжена. Наступили голод и мор. «Люди ели людей и собачину»,— говорит летописец. В 30-х годах литовский князь Витовт предпринял с помощью тверского князя наступление на Псков и Новгород, причем на его сторону перешли князья рязанский и пронский. Войска галицкого князя трижды занимали Москву. В распрях между князьями было пролито море русской крови.

В своей капитальной «Истории России с древнейших времен» С. М. Соловьев так характеризует нравы, царившие в XV в. в верхах русского общества в годины монголо-татарских нашествий и яростной феодальной усобицы, длившейся вплоть до объединения основных русских земель под московской великокняжеской властью:

«...Князья показали ясно, что они борются не за старшинство, как прежде, но за силу, хотят увеличить свои волости... При таком характере борьбы нет речи о правах и обязанностях, каждый действует по инстинкту самосохранения, а где человек действует только по инстинкту самосохранения, там не может быть выбора средств, сильный пользуется первым удобным случаем употребить свою силу... хитрость, двоедушие слабого получают похвалу, как дело мудрости: летописец хвалит князя тверского, который, будучи слабым... успел извернуться, не прогневал ни князя московского, ни Эдигея. Борьба, доведенная до крайности, условливала и средства крайние: сперва губили соперников в Орде... когда же князья стали управляться друг с другом независимо от всякого чуждого влияния и когда борьба, приходя к концу, достигла крайнего ожесточения, является сперва ослепление, а потом и смерть насильственная... Насилия со стороны сильных, хитрость, коварство со стороны слабых, недоверчивость, ослабление общественных уз среди всех — вот необходимые следствия такого порядка вещей... грубость нравов должна была отражаться на деле, на слове, на всех движениях человека. В это время имущества граждан прятались в церквях и монастырях... сокровища нравственные имели нужду также в безопасных убежищах... женщина спешила удалиться или ее спешили удалить от общества мужчин, чтобы волею или неволею удержать в чистоте нравственность... Но понятно, что удаление женщин, бывшее следствием огрубения нравов, само в свою очередь могло производить еще большее огрубение».

Сколь же редкостным и волнующим было для русских людей появление такой иконы, как рублевская «Троица», в дивных красках и образах прославлявшей братство, единство, примирение, любовь и самой своей красотой провозглашавшей надежду на торжество этих добрых начал!..

Рублев вышел, вероятно, из иконописной мастерской Троицкой обители. Он еще застал в живых Сергия Радонежского, любимый ученик которого Никон впоследствии заказал ему «Троицу». Его мироощущение сформировалось в среде, воспитанной на Сергиевых заветах.

По словам Иосифа Волоцкого, Андрей Рублев и его верный друг Даниил Черный «на самый праздник Светлого воскресения на седалищах сидя и перед собой имея божественные и всечестные иконы», на них неуклонно «взирали, исполняясь радости и светлости»; так поступали они во все прочие дни, когда сами не занимались «живописательством». А в житии Сергия Радонежского сказано: «Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея».

Вот почти все, что мы знаем о его личности. Но не только как истинно великого живописца, но и как проникновенного мыслителя и как человека высокого душевного благородства выявляет нам его искусство.

В творчестве Рублева древнерусская живописная культура нашла свое самое яркое, самое законченное выражение, и его «Троице» суждено было служить светочем для всей последующей русской иконописи, пока само это искусство не утратило полнокровность.