Семнадцатый век

Взаимная непримиримость

В русском искусстве XVII век был отмечен противоположными устремлениями и чаяниями, как и вся жизнь нашей страны накануне ее превращения из Древней Руси в Россию.

Заглянем в хоромы одного из просвещеннейших мужей той поры, выдающегося государственного деятеля князя В. В. Голицына.

«В его обширном московском доме, который иноземцы считали одним из великолепнейших в Европе, все было устроено на европейский лад: в больших залах простенки между окнами были заставлены большими зеркалами, по стенам висели картины, портреты русских и иностранных государей и немецкие географические карты в золоченых рамках; на потолках была нарисована планетная система; множество часов и термометр художественной работы довершали убранство комнат. У Голицына была значительная и обширная библиотека из рукописных и печатных книг на русском, польском и немецком языках» (Ключевский).

Крупнейшим русским художником XVII в. был Симон Федорович Ушаков (1626—1686 гг.), взгляды которого разделялись очень влиятельными и авторитетными деятелями и которому благоволил сам патриарх Никон.

Совсем молодым он был назначен, в виде особого исключения, царским «жалованным» живописцем, писал фрески и иконы, сочинял рисунки для предметов церковной утвари и царского обихода, для монет и украшений на ружья, работал также как гравер, чертил карты и планы, выступал как теоретик искусства и был, по-видимому, замечательным педагогом и организатором. Он достиг большой славы и, хотя под старость пострадал от недругов, свыше тридцати лет фактически возглавлял все художественное творчество русского государства, получил за свои заслуги дворянство и оставил по себе память как о неутомимом и разностороннем деятеле на поприще искусства. Ушаков был, несомненно, выдающейся личностью. В год его смерти царю Петру было всего четырнадцать лет, но как теоретик и практик, этот мастер предвосхитил в своей области многое, что сложилось в русской культуре вместе с петровской реформой.

Так вот, Ушаков ставил живопись выше прочих видов «иконотворения» (то есть изобразительного искусства), потому что живопись «деликатнее и живее изображает представ ляемый предмет, яснее передавая все его качества». В своем «Слове к любителю иконного писания» первым среди русских художников Ушаков сознательно и обоснованно требовал от живописи правдивого изображения «как в жизни бывает». При этом ссылался на зеркало (в XVII в. впервые получившее широкое распространение в высших слоях русского общества). «Все существующее, — заявлял Ушаков, — благодаря чувству зрения может получить эту силу [то есть силу иконотворения] вследствие тайной и удивительной хитрости; всякая вещь, представшая перед зеркалом, в ней свой образ напишет... Разве не чудо этот удивительный образ? Если человек движется, и он движется; перед стоящим стоит, перед смеющимся смеется, перед плачущим плачет, или иное, что человек делает, и он делает, является всегда живым, хотя ни тела, ни души не имеет человеческих». И, однако, Ушаков все же видел в искусстве нечто большее, чем простое воспроизведение действительности, ибо, указывал он, фантазия позволяет художнику «делать замысленное легко видимым»... И далее: иконотворение «везде было в великом употреблении ради великой своей пользы», ведь образы, приносящие красоту, это «жизнь памяти, памятник прежде жившим, свидетельство прошлого, возглашение добродетелей, изъявление силы, оживление мертвых, бессмертная хвала и слава, возбуждение живых к подражанию, воспоминание о прошедших делах».

Антипа Константинов, Бажен Огурцов, Трефил Шарутин и Ларион Ушаков. Теремной дворец Московского Кремля. 1635—1636 гг.

Никто еще в истории нашей культуры не говорил с такой страстной убежденностью о величии и животворящей силе живописи.

Симон Ушаков сочувственно относился к реалистическому искусству современных ему художников Запада, которые «всякие вещи и бытия в лицах представляют и будто живых изображают».

А для того чтобы и наши художники преуспели в таком изображении, он собирался издать подробный анатомический атлас. «Имея... талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю, но... попытался... выполнить... ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела... и решил их вырезать на медных досках»,— писал Ушаков о своем замысле, который, по-видимому, ему не суждено было осуществить.

Друг Ушакова, одаренный живописец Иосип Владимиров, сам автор «Трактата об иконописании», развивал схожие положения в яростной полемике с неким сербским архидьяконом Плешковичем, упрямым сторонником старины, плюнувшим (как некогда дьяк Висковатый), когда ему показали «световидный» образ, то есть уже не силуэтный, а объемно выявленный светотенью.

«Неужели ты скажешь, — писал Владимиров, — что только одним русским дано писать иконы, и только одному русскому иконописанию поклоняться, а из прочих земель не принимать и не почитать?.. Ты один, злозавистный Плешкович, как бешеный пес, мятешься и растравляешь развращенное сердце твое... Где такое указание... которое повелевает одною формою, смутно и темновидно святые лица писать? Разве весь род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые смуглыми и тощими были?.. Но берегись, лукавый завистник, перестань клеветать на благообразное живописание, чтобы не быть ввержену, как сатане, в бездну...»

А под благообразным писанием он подразумевал такое, которое передает «богодарованную» красоту человека и его «живоподобный» образ.

Вспомним другого современника Ушакова, знаменитого протопопа Аввакума, вероятно, самого замечательного русского писателя XVII в., письма и «Житие» которого служат, по выражению М. Горького, «непревзойденным образцом пламенной и страстной речи бойца». «Живоподобные» образы вызывали у него омерзение. Нет ничего хуже и низменнее, чем «будто живые писать». В поощрении же подобных новшеств, он, как мы знаем, обвинил церковного реформатора патриарха Никона.

Вот еще колоритный образец его негодующей прозы:

«Посмотри-ка на рожу свою и на брюхо свое, никонианин окаянный, — толст ведь ты. Как в дверь небесную хочешь войти?.. Взгляни на святые иконы и смотри на угодивших богу, как хорошие изографы изображают их облик: лица и руки, и ноги... тонки и измождены от поста и труда... А вы ныне подобие их переменили, пишете таковых же, как вы сами — толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки как тумба... А то все писано по плотскому умыслу, так как сами еретики возлюбили толстоту плотскую и отвергли возвышенное... Ох, ох, бедные! Русь, чего-то тебе захотелось иностранных поступков и обычаев!»

Два взгляда на искусство, отражающих два мироощущения, друг друга решительно отвергающих и высказанных впервые с такой определенностью.

Который же из них восторжествовал в лучших достижениях тогдашней живописи?

Ни тот ни другой.

Ибо первый был всего лишь попыткой приоткрыть окно в будущее. А второй выражал нечто изжитое. Каждому из них мы обязаны великими художественными ценностями, но в эпоху, которую мы сейчас рассматриваем, час первого еще не настал в нашей стране, а второго — истек.

И вот в росписях особенно конца XVII в. изобразительный смысл как бы стушевывается и «остается только общее нерасчлененное впечатление жизнерадостного, пестрого цветения, яркости и шума» (М. В. Алпатов).

Да, именно нерасчлененность. Несмотря на стремление к «световидности» и конкретности образов. Встает вопрос — что это: изобразительное искусство или всего лишь декоративно-эмоциональное? Вопрос, который был бы нелеп, например, перед фресками Дионисия. Но ведь то была уже недосягаемая вершина.

«Не обряды занимают ее в церкви, — писал Добролюбов о Катерине в «Грозе» Островского, — она совсем и не слышит, что там поют или читают: у нее в душе иная музыка, иные видения... Ее занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает себе целую страну садов, где все такие деревья и все это цветет, благоухает, все полно райского пения».

Именно фантастический мир открывался молящимся в огромных росписях ярославских или ростовских храмов.

В то переходное время, причудливое, как сказка, узорочье чаще всего определяло само содержание русского искусства.

Исчезли величавая лаконичность и высокая одухотворенность эпохи расцвета. Поиски нового были мучительными: новое реалистическое искусство не могло гармонически развиваться в рамках еще не обновленного петровской реформой культурного развития нашей страны. (Мы это увидим, когда продолжим разговор о творчестве Симона Ушакова.) Но живая струя народного творчества облагораживала и живопись, и архитектуру, и искусство, именуемое прикладным. Нарядность, декоративность, сказочно-радужные грезы — ведь все это шло, как и встарь, из самых глубин народной души. И именно благодаря этому художественное творчество XVII в., какие бы ни проявлялись в нем новшества, так естественно вписывается в древнерусскую художественную традицию. Отсюда и чудесное единство разновременных архитектурных ансамблей, чье создание часто было завершено в XVII в., последнем в истории древнерусского искусства.