Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин (1826-1889)

Картина Ге

Я вовсе не имел намерения беседовать с читателем о нынешней выставке Академии художеств*. Во-первых, я совсем не считаю себя компетентным судьей в этом деле, а во-вторых, подобного рода отчеты вообще не входят в программу моих обозрений. Но было на этой выставке одно явление, до того сосредоточившее на себя общее внимание, что обойти его значило бы показать совершенное непонимание того общественного значения, которое оно в себе заключает. Это явление - картина Ге "Тайная вечеря**".

*(Годичная выставка художественных произведений Императорской Академии художеств за 1862/63 академический год.)

**(Речь идет о картине Н. Н. Ге "Тайная вечеря" (1863, Гос. Русский музей). Уменьшенное повторение 1866 г. в Гос. Третьяковской галерее.)

Я не знаток в живописи; напротив того, признаю себя в этом отношении совершенно принадлежащим к толпе; но, быть может, именно поэтому-то картина и произвела на меня такое глубокое впечатление. Как все выходящее из ряда обыкновенного, картина породила множество самых разнообразных и противоречивых толков, но, к счастию, невежество мое спасло меня даже от поползновения прислушиваться к ним: все равно, как бы я ни прислушивался, все-таки ничего бы не понял. Если б я был знатоком, то, наверное, нашел бы в картине множество неисправностей; я сказал бы, например, что некоторые носы не довольно тщательно отделаны, что некоторым складкам на одеждах дано не совсем соответствующее положение "посмотрите, сказал бы я, как г. Тютрюмов бобровые воротники пишет!", что скатерть на столе носит признаки слишком современного происхождения и т. д. и т. д.; с другой стороны (тоже, если б я был знатоком) я мог бы указать в картине множество таких красот, которые для простого смертного совершенно недоступны; я сказал бы: посмотрите, как добросовестно задуман такой-то нос! как искусно кинута такая-то складка! как хитро рассчитано освещение! Но повторяю: благодарение богу, я не знаток, и потому все эти неисправности и достоинства ускользают от меня.

Мне нравится общее впечатление, производимое картиной; мне нравится отношение художника к своему предмету; мне нравится, что художник без всяких преувеличений разъясняет мне, зрителю, смысл такого громадного явления; что он не говорит мне при этом хвастливо в укор: "благоговей перед моим трудом и молчи!" как делают многие из его собратий, а напротив того, оставляет мне полную свободу размышлять и даже сам подает повод для разнообразнейших выводов и умозаключений. И кажется мне, что мы оба в этом случае правы: и художник, имевший в виду, при выполнении своей картины, преимущественно меня, простого зрителя толпы, и я, зритель, приносящий мою искреннюю благодарность художнику за то, что он не оставил меня без поучения и вразумления. Художник имел в виду изобразить в своей картине совсем не ряд носов, поражающих разнообразием и красивостью; он имел в виду представить в живом образе величайшее событие, и представить так, чтобы толпа зрителей его поняла и чтобы смысл события не затемнялся никакими преувеличениями. Я, с своей стороны, очень рад, что нашелся, наконец, добрый человек, который написал картину собственно для меня, зрителя толпы, а не для знатоков-педантов, которые могут, если желают, уловлять правильность носов в других картинах, в изобилии находящихся на выставке, как, например, в картине г. Флавицкого "Последние минуты христиан, осужденных на растерзание хищными зверями", в картине г. Венига "Ангелы, возвещающие гибель Содома" и (о, истинное торжество прекраснейших носов!) в картине г. Плешанова "Блудница перед Иисусом Христом*". Я рад этому, потому что очень искусно написанных картин не понимаю, и требую, чтобы художник относился ко мне доступным для меня образом, чтоб он если желает сделать меня участником изображаемого им мира, то не заставлял бы меня лазить для этого на колокольню, а вводил бы в этот мир так же просто и естественно, как я вхожу в мою собственную квартиру [...]

*(К. Д. Флавицкий (1830-1866). Христианские мученики в Колизее (1862, Государственный Русский музей). К. Б. Вениг (1830-1908). Ангелы, возвещающие гибель Содома. П. Ф. Плешанов. (1829-1882). Блудница перед Иисусом Христом.)

Картина Ге представляет у нас явление совершенно новое именно по совершенному отсутствию всяких рутинных приемов и приторно-казенных эффектов и по совершенно ясному отношению художника к изображаемому им событию. И такова сила художественной правды, что это отсутствие эффектов не только не умаляет значения самого события, но, напротив того, усугубляет его и представляет событие во всей его торжественной поучительности, во всей поразительной красоте.

Картина Ге изображает перед нами тот момент события, когда уже "Тайная вечеря" окончилась. Иуда удаляется; от всей его темной фигуры веет холодом и непреклонною решимостью; уход его сопровождается скорбью, недоумением и негодованием со стороны прочих присутствующих, но он лично, очевидно, уж стал на ту точку, когда оставляемый человеком мир не шевелит ни одной струны в его сердце, когда все расчеты с этим миром считаются раз навсегда поконченными. То, что, быть может, еще недавно было предметом глубокой внутренней борьбы и мучительных колебаний, в настоящую минуту уже не представляет никакого сомнения. Среди того мира, который он теперь оставляет, он и прежде чувствовал себя чужим; если он присоединился к нему и долгое время в нем оставался, то это произошло по недоумению, потому что он искал в нем осуществления своих собственных надежд и целей, которого, однако ж, не нашел. Да; вероятно, и у него были своего рода цели, но это были цели узкие, не выходившие из тесной сферы национальности. Он видел Иудею порабощенною и вместе с большинством своих соотечественников жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу. Все остальное, все прочие более широкие цели были для него пустым звуком, праздным делом, скорее препятствовавшим, нежели способствовавшим выполнению пламенной его мечты. Нет сомнения, что и он не без тяжелого чувства пришел к уяснению своих отношений к этому чуждому для него миру, нет сомнения, что и тут дело не обошлось без споров с их внезапною непримиримостью и столь же внезапными возвратами, но как только он окончательно убедился, что мертвое и живое не могут идти рядом, то предстоявший ему образ действия обозначился сам собою. Не такой он был человек, чтобы оставить задуманное дело на половине дороги; он не мог стать в стороне и молча ожидать дальнейшего хода событий: в нем самом было слишком много содержания, чтобы на одну минуту допустить возможность подобного самоотречения.

Не знаю, до какой степени верно я угадал мысль художника в отношении к этой загадочной личности, но думаю, что если в моем толковании и есть погрешность, то она не существенна. По крайней мере, вся обстановка картины такова, что не только не опровергает моих догадок, но даже подтверждает их.

Зритель не может ни на минуту сомневаться, что здесь произошло нечто необыкновенное, нечто такое, что издалека подготовляется и зреет и наконец-таки вырывается наружу со всем запасом горечи, укоризн и непреклонной ненависти. Все присутствующие в волнении; один из учеников Спасителя (апостол Петр) встал с своего места и, по-видимому, угрожает Иуде; другой ученик (апостол Иоанн) тоже преисполнен негодования; но в нем мысль об измене Иуды стоит уже на втором плане, главнейшим же образом она сосредоточивается на заботе о том, какое впечатление эта измена производит на любимого Учителя. Среди этой тревоги и волнения, с одной стороны, и совершенного равнодушия - с другой, фигура возлежащего за столом Спасителя поражает глубиною скорби, которой она преисполнена. Это именно та прекрасная, просветленная сознанием скорбь, за которою открывается вся великость предстоящего подвига.

Внешняя обстановка драмы кончилась, но не кончился ее поучительный смысл для нас. С помощью ясного созерцания художника, мы убеждаемся, что таинство, которое собственно и заключает в себе зерно драмы, имеет свою преемственность, что оно не только не окончилось, но всегда стоит перед нами как бы вчера совершившееся. Такой вывод не может не действовать на толпу освежительно. Погруженная до темени в свои крошечные, кропотливые интересы, не прозревающая далее завтрашнего дня, не умеющая себе объяснить ни вчерашнего своего довольства, ни сегодняшних страданий, она вводится, по-видимому, в тот самый мир, в ту самую среду, в которых она постоянно вращается, и в то же время чувствует, что этот мир ей чуждый, что в нем есть какие-то светлые черты, которых она не знает. Откуда берутся эти светлые черты? И что за причина, что для нее, толпы, они составляют явление необычное? Вот первые вопросы, которые задает себе толпа, и несмотря на то, что это только вопросы, но в них она уже находит изрядную точку опоры для дальнейших исследований. Очевидно, что если б художник представил свою мысль в преувеличенном виде, то никогда не могло бы получиться ничего подобного этому результату. Толпа сказала бы себе: ну, это выше моего понимания, это превосходит мои скудные силы, и пошла бы себе безучастно прочь. Но как скоро художник осязательно доказывает толпе, что мир, им изображаемый, может быть, при известных условиях, ее собственным миром, что смысл подвига самого высокого заключается в его преемственности и повторяемости, тогда толпа чувствует себя, так сказать, прижатою к стене и не шутя начинает сознавать себя малодушною и виноватою. ..

(1863. Наша общественная жизнь. Картина Ге. - Собр. соч., т. 6. M., "Художественная литература", 1968. с. 148-150; 153-155.)

Первая русская передвижная художественная выставка

Нынешний год ознаменовался очень замечательным для русского искусства явлением: некоторые московские и петербургские художники образовали товарищество с целью устройства во всех городах России передвижных художественных выставок*. Стало быть, отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях и музеях частных лиц, сделаются доступными для всех обывателей Российской империи вообще. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах.

*(Товарищество передвижных художественных выставок создано по инициативе Г. Г. Мясоедова, И. Н. Крамского, Н. Н. Ге, В. Г. Перова, И. М. Прянишникова, К. Е. и Н. Е. Маковских, К. В. Лемоха и др. Первая выставка была открыта в Петербурге 29 ноября 1871 года в Академии художеств. После закрытия (24 января 1872 г.) выставка была перевезена в Москву (открыта 18 апреля, закрыта 1 июня 1872 г.))

С какой бы точки зрения мы ни взглянули на это предприятие, польза его несомненна. Полагая начало эстетическому воспитанию обывателей, художники достигнут хороших результатов не только для аборигенов Чухломского, Наровчатского, Тетюшского и других уездов, но и для самих себя. Сердца обывателей смягчатся - это первый и самый главный результат; но в то же время и художники получат возможность проверить свои академические идеалы с идеалами чебоксарскими, хотмыжскими, пошехонскими и т. д. и из этой проверки, без сомнения, извлекут для себя небесполезные указания.

B. Г. Перов. Портрет А. Н. Островского. 1871. Масло. Гос. Третьяковская галерея
B. Г. Перов. Портрет А. Н. Островского. 1871. Масло. Гос. Третьяковская галерея

Венера Милосская. I в. до н. э. Мрамор. Париж, Лувр. Фрагмент
Венера Милосская. I в. до н. э. Мрамор. Париж, Лувр. Фрагмент

Венера Милосская. I в. до н. э. Мрамор. Париж, Лувр
Венера Милосская. I в. до н. э. Мрамор. Париж, Лувр

Н. А. Ярошенко. Курсистка. 1880. Масло. Гос. Русский музей
Н. А. Ярошенко. Курсистка. 1880. Масло. Гос. Русский музей

В. Г. Перов. Проповедь в селе. 1861. Масло. Гос. Третьяковская галерея
В. Г. Перов. Проповедь в селе. 1861. Масло. Гос. Третьяковская галерея

И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. 1870-1873. Гос. Русский музей
И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. 1870-1873. Гос. Русский музей

В. И. Якоби. Привал арестантов. 1861. Масло. Гос. Третьяковская галерея
В. И. Якоби. Привал арестантов. 1861. Масло. Гос. Третьяковская галерея

В. Е. Маковский. Любители соловьев. 1872-1873. Масло. Гос. Третьяковская галерея
В. Е. Маковский. Любители соловьев. 1872-1873. Масло. Гос. Третьяковская галерея

Что обывательские сердца смягчаются при взгляде на красивые линии - этому я видел поразительный пример не далее, как 30-го сего ноября (выставка открыта 29-го числа). Перед картиною г. Мясоедова, изображающей Петра Великого, рассматривающего знаменитый ботик*, который сделался впоследствии родоначальником русского флота, стоял цензор (не римский, а другой) и неутешно плакал. "Что с вами?" - спросил я его. - "Помилуйте! - отвечал он мне, - посмотрите, как великий-то государь был любознателен! как он любил науку! с какою благородною алчностью следил за ее открытиями! А мы-то! а я-то!" Но этого мало: раз ставши на почву самоосуждения, мой добрый знакомец почувствовал потребность идти до конца, то есть принести публичное покаяние. К великому моему смущению, он встал посредине залы и без всякого постороннего наущения словами Феофана Прокоповича возопил: "Братия! что мы делаем? Петра Великого погребаем!"

*(Г. Г. Мясоедов (1835-1911). Дедушка русского флота. 1871. Гос. музей искусств Узбекской ССР, Ташкент.)

Сказавши это, он изнемог и упал на грудь г. Мясоедова...

Но если такой подлинно испытанный человек, как мой знакомец, был уязвлен столь чувствительно, то каких же результатов не в праве мы ожидать относительно прочих обывателей. Переношусь мыслью в город Коло-грив и вижу: помещик стоит перед картиной г. Прянишникова "Погорельцы*" и потихоньку вынимает из кармана пятак, чтобы подать нищему; мировой судья смотрит на картину профессора Ге "Петр Великий, допрашивающий своего сына**" и вдруг начинает совершенно отчетливо понимать, что значит суд скорый, милостивый и правый; поселянин вглядывается в этюд г. Крамского "Голова мужика***" и восклицает: "Матрена! Матрена! смотри... рваный... это я!" И ежели, за всем тем, исправник все-таки изъявит намерение пребыть непреклонным, то непреклонность эта будет притворная. "Майская ночь****" г. Крамского и на него подействует освежительно. По наружности он останется равнодушен, но в душе наверное скажет себе: "Вот рассказывают, будто крестьянам подати платить не из чего, а они, посмотрите-ка, какие удивительные балеты на картинках выделывают! Просто с жиру, бестии, бесятся!"

*(И. М. Прянишников (1840-1894). Погорелые. 1871. Новосибирская областная картинная галерея.)

**(Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871, Гос. Третьяковская галерея. Картина неоднократно повторялась художником. Повторение 1872 г. находится в Гос. Русском музее.)

***(Ни в петербургском, ни в московском вариантах каталога 1-й передвижной выставки произведения Крамского с таким названием не указано. Можно предположить, что "Этюд крестьянина" (московский вариант каталога) и "Этюд с натуры" Крамcкого (петербургский вариант каталога) есть та самая "Голова мужика", о которой говорит Салтыков-Щедрин. Однако приведенные названия столь общего характера и частого употребления, что без добавочных сведений нет никакой возможности отождествить какое-либо определенное, известное в наше время произведение с экспонировавшейся на выставке 1871 г. "Головой мужика".)

****(И. Н. Крамской. Русалки. 1871. Гос. Третьяковская галерея. На 1-й передвижной выставке картина экспонировалась под названием "Майская ночь" (написана на сюжет из одноименной повести Н. В. Гоголя).)

Как хотите, а для художника такая публика - сущий клад.

Кроме того, что он может проверить на ней действительный эстетический уровень цивилизованного большинства, она представит ему неистощимый источник для разнообразнейших художественных этюдов. Пусть представит художник станового пристава, стоящего перед Аполлоном Бельведерским, - какая это будет чудесная картина! Аполлон, весь блистая красотой, равнодушными глазами смотрит на кишащих у ног его сеятелей и деятелей, а усердный исполнитель исправниковых велений с видом знатока вглядывается в прекрасный торс и из уст его невольно вырывается: "Хорош, бестия, а все против нашего губернатора не вышел!" Или: стоит судья перед статуей Фемиды и держит ей такую речь: "И что ты меня весами этими дразнишь! вот возьму, да куда захочу - туда они у меня и потянут!" Да и мало ли таких сюжетов явится; стоит только русским художникам почаще проверять свои идеалы с идеалами обывателей бесчисленных российских градов и весей.

А провинциальная пресса! Сколько она одна даст полезных указаний, с разрешения гг. начальников губерний! и указания эти, я в том уверен, будут настолько вески, что "Товарищество передвижных художественных выставок" наверное воспользуется ими. Прочитав их, оно воздержится от посылки в город Мензелинск картин вроде "Петра, допрашивающего своего сына", а просто-напросто возьмет напрокат у академии несколько десятков "Янов Усьмовичей*" и пошлет их с рассыльным по принадлежности.

*(Летописный сюжет - древнерусский герой Ян Усмарь (Усмошвец), победивший в единоборстве печенежского богатыря (992 год), перед поединком, в доказательство своей силы, вырывает кусок мяса из тела бежавшего быка; был одним из ходячих сюжетов академических программ. Выражение Яны Усмовичи употреблено как нарицательное для обозначения произведений искусства рутинного академического направления.)

Такова мысль новорожденного "Товарищества"; теперь взглянем на ее выполнение.

Первая выставка, открытая в Петербурге, в залах Академии художеств, производит самое приятное впечатление. Количество картин небольшое, но на каждой из них внимание зрителя останавливается с удовольствием, а на некоторых даже и более нежели с удовольствием. Невольно припоминаются те массы крашенины, которые утомляли взор, прежде нежели он отыскивал хоть какую-нибудь точку, на которой мог успокоиться. Поэтому нельзя не похвалить "Товарищество" за то, что оно, при первом своем появлении на суд общества, избавило публику от крашенины; но спрашивается: может ли оно и на будущее время всегда действовать с тою же эстетическою сдержанностью, с какою действовало в этом первом своем опыте?

По моему крайнему разумению, разрешение этого вопроса очень сомнительно, и сомнения эти основаны на том соображении, что "Товарищество" в своей организации не отрешилось ни от одного из требований рутины, которая имеет свойство обращать самое полезное дело в пустую формальность. У него есть свое общее собрание, свое правление, своя баллотировка. Спрашивается: при тех преимущественно воспитательных целях, которые, по-видимому, имеет "Товарищество", какой смысл может иметь подобная организация? Ограждает ли она "Товарищество" от наплыва Моисеев, извлекающих из камня воду*, Янов Усьмовичей и т. п.? Нет, не ограждает, ибо по уставу на звание члена товарищества может претендовать всякий художник, "не оставивший занятий искусством"; хотя же прием новых членов обусловлен баллотировкой, но в сфере искусства баллотировка обеспечивает столь же мало, как и протекция или начальственное усмотрение. Тут явятся на сцену всякого рода сомнения и уступки: и опасение быть обвиненным в несправедливости, и просто чувство деликатности, воспрещающее устранять от дела лицо, которое, в сущности, быть может, и не даровито, но в глазах толпы пользуется значительною репутацией. А как скоро Яны Усьмовичи проникнут в "Товарищество", то они подорвут какую угодно воспитательную цель и вместо нее введут элемент разношерстности. Если, например, "Товарищество" преследует идею трезвости, простоты и естественности в искусстве, то стоит только забраться в "Товарищество" г. Микешину, чтоб совершенно упразднить эту идею. А отказать ему в праве на звание члена нет основания уже по тому одному, что он целую Россию покрыл сетью монументов. И как только он вступит в "Товарищество", то сейчас же изумит мир обилием и яркостью своих произведений, и уж, конечно, ни один становой пристав не остановится перед картиной Ге, если рядом с нею будет стоять ослепительное произведение г. Микешина**. Спрашивается: что станется тогда с воспитательными целями "Товарищества"?

*(Библейский сюжет "Моисей, извлекающий из камня воду" был одним из ходячих сюжетов академических программ. Название сюжета употреблено в качестве нарицательного.)

**(М. О. Микешин (1836-1896) - автор ряда проектов скульптурных памятников, в том числе проекта памятника "Тысячелетие России" (1859) для Новгорода. Живописец по образованию, Микешин к выполнению заказов привлекал А. М. Опекушина, М. А. Чижова, Р. К. Залемана и др. скульпторов. Выполненные под его руководством заказные официальные произведения отличаются внешней эффектностью и чертами эклектизма. Салтыков-Щедрин к творчеству Микешина относится явно отрицательно, и в его словах ослепительное произведение Микешина содержится злая ирония.)

Я не отвергаю, что и к воспитательным целям могут быть применяемы соединенные усилия нескольких лиц, но для того, чтобы в этом случае был достигнут успех, необходимо, чтобы соединившиеся для одной цели лица были вполне друг другу известны и заранее с полною ясностью определили для себя все основания задуманного дела. Тут не баллотировка требуется, а полное единодушие, и ежели мне возразят, что подобное единодушие, в крайнем своем проявлении, может привести к односторонности, то, по мнению моему, и в этом еще не будет большой беды. Ведь никто же не мешает рядом с одним товариществом устраивать другие однородные товарищества с теми же целями, но с иными взглядами на их осуществление.

Но прекратим речь о будущем, которое во всяком случае гадательно, и обратимся к настоящему, т. е. к тому первому опыту передвижной художественной выставки, который состоялся 29-го ноября.

На первом плане мы встречаемся здесь с картиною профессора Ге "Петр Великий, допрашивающий своего сына". Перед нами всего две фигуры и строго простая обстановка, не имеющая ничего бьющего в глаза. Петр Великий не вытянут во весь рост; он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами; фигура его без малейшей вычурности и назойливой преднамеренности посажена в кресло, и даже ни один мускул его лица не сведен судорогой. Царевич Алексей не стоит на коленях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде, не заносит на себя рук и не ломает их, а просто, и на поверхностный взгляд даже довольно спокойно, стоит перед отцом, отделенный от него столом, с несколько опущенною головою. Тем не менее, всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти.

В этом-то именно и состоит тайна искусства, чтобы драма была ясна сама по себе, чтобы она в самой себе находила достаточное содержание, независимо от внешних ухищрений художника, от опрокинутых столов, сломанных стульев, разбросанных бумаг и т. д. А г. Ге именно тем и выделяется из массы собратий по исторической живописи, что он очень отчетливо отличает внешние, крикливые выражения драмы от внутреннего ее содержания и, пользуясь первыми лишь с самою строгою умеренностью, сосредоточивает всю свою художественную зоркость на последнем. Это драгоценнейшее свойство художника постоянно являлось во всех его картинах, доселе известных; оно же, с особенною силою, выразилось в последнем произведении его кисти [...]

Задумав преобразование России, Петр естественно пришел к вопросу: кто будет продолжать и развивать начатое дело - и с мучительною безнадежностью должен был остановиться на царевиче Алексее, который, во имя уз крови, становился между ним и делом всей его жизни. Отсюда - известная драма между отцом и сыном, окончившаяся смертью последнего.

Г-н Ге делает нас свидетелями одного из прелиминариев* этой драмы. Петр Великий имеет в руках подавляющие документы, перед которыми Алексею остается только умолкнуть. Быть может, за минуту, между отцом и сыном произошла бурная сцена, исполненная гнева с одной стороны и робкой изворотливости - с другой, но теперь, в момент, избранный художником, вопрос для обеих сторон выяснился окончательно, и наступило затишье. Петр с мучительно-тоскливым чувством смотрит на сына; но во взоре его не видно ни ненависти, ни презрения, ни даже гнева. Это именно только мучительное чувство, где всего скорее можно видеть скорбь о себе, о поднятом, но не оконченном подвиге жизни, о том, что достаточно одной злополучной минуты, чтобы этот подвиг разлетелся в прах. Перед ним человек, до которого ему нет дела и которому, в свою очередь, нет дела до него, и между тем - это человек, с которым он связан своего рода гордиевым узлом, которому он должен оставить на поругание любимое, лелеянное дело, - человек, с которым он волей-неволей должен считаться, тогда как ему и говорить-то с ним не об чем. Эта мысль гнетет и убивает, убивает тем жесточе, что на настоятельный вопрос будущего еще нет никакого практического ответа. После он доищется этого ответа и найдет в себе решимость рассечь гордиев узел, но теперь он еще ничего не знает, он сам только жертва той мучительной уверенности, к которой привело его сейчас происшедшее объяснение. В лице его нет ни гнева, ни угрозы, а есть только глубокое человеческое страдание, и сверх того, коли хотите, есть упрек, но упрек, обращенный ко всему, к чему угодно, но не к этому человеку-призраку, фаталистически ворвавшемуся в его жизнь. Рассматриваемая с этой точки зрения (мне, по крайней мере, кажется, что эта точка зрения правильна), фигура Петра представляется исполненною той светящейся красоты, которую дает человеку только несомненно прекрасный внутренний его мир.

*(предшествующих моментов (лат.))

Не менее выразительна, хотя и в другом роде, фигура царевича Алексея. И он договорился до конца, и для него настоящее свидание было полно нравственных тревог, но эти тревоги иного, несомненно низменного свойства. Его беспокойство скоропреходяще и все сосредоточено на одной мысли: я готов от всего отказаться, готов что угодно отдать, лишь бы уйти от этого взора, который так мучительно давит меня. И он действительно все отдаст, от всего откажется и даже забудет вынесенную им нравственную пытку, как только переступит за порог этой комнаты. Загородный увеселительный дом или тюрьма, привольная жизнь в Ярославле или тесное заключение в стенах монастыря - ему все равно в эту минуту, лишь бы уйти от этого человека, с которым у него нет ничего общего и которому он должен дать ответ о чем-то таком, что он даже в толк себе взять не может...

Вообще, впечатление, производимое картиною г. Ге, громадно, и публика постоянно окружает ее. О, пошехонцы, возрадуйтесь! ибо она будет и у вас!

И даже не одна она будет, но вместе с прекрасною картиною другого даровитого представителя исторической живописи, г. Мясоедова, который изобразил другой эпизод из жизни Петра Великого, а именно тот, когда он, еще юный, рассматривает знаменитый ботик, построенный Тиммерманом. Впрочем, в этой картине интерес сосредоточивается не столько на фигуре Петра, сколько на окружающих его боярах. В особенности интересны двое из них: боярин, стоящий за креслом, на котором сидит Петр, и другой, сидя выглядывающий из-за первого. Первый боярин - тип благосклонности, доброты и благодушия. Его румяное, улыбающееся лицо, с великолепной седой бородой до пояса, так, кажется, и говорит: не понимаю, но препятствовать не намерен, потому что в науках вреда не вижу. И ежели бы в те времена существовало "учреждение министерств", то, конечно, этот боярин был бы самым желательным министром по какой угодно специальности, ибо ежели он и ничего не знал, то ведь тогда и знать ничего не требовалось, а требовалось только доброжелательное отношение к знанию. Напротив, другой боярин смотрит на затею Петра с совершенно противоположной точки зрения: он ненавидит и клянет. Вся фигура его говорит: проклинаю сатану и аггелов его, и в своем близоруком фанатизме он готов перенести эту ненависть и на цветущего юношу, с таким страстным увлечением рассматривающего ботик. Благодаря этим характерным фигурам и общему тону картины, она производит очень хорошее, здоровое впечатление, и я нимало не удивляюсь, что знакомство с нею довело моего приятеля (зри выше) до публичного покаяния.

Из представителей жанра на выставке упомяну о троих: о гг. Прянишникове, Перове и Крамском.

Две картины г. Прянишникова ("Погорельцы" и в особенности "Мужики, возвращающиеся из города порожнячком*") представляют свого рода перлы, которыми выставка может, по справедливости, гордиться. Каждая картина этого высокодаровитого художника представляет отрывок из действительности до такой степени трепещущий, что зритель невольно делается как бы непосредственным участником той жизни, которая воспроизведена перед ним. Несмотря на однообразно-унылую обстановку "Порожняков" (большая дорога зимой), трудно оторваться от этой картины. Всякому, конечно, случалось сотни раз проезжать мимо сцен, точь-в-точь похожих на ту, которая преображена в "Порожняках", и всякий, без сомнения, выносил известные впечатления из этого зрелища, но впечатления эти были так мимолетны и смутны, что сознание оставалось незатронутым. Г-н Прянишников дает возможность проверить эти впечатления. Вы видите перед собою ободранные санишки, шершавых, малорослых крестьянских лошадей, на которых громыхается и дребезжит рваная сбруя; видите семинариста в пальто, не имеющего ничего общего с теплой одеждой, который, скорчившись в санишках, очевидно, томится одним вопросом: доедет он или замерзнет на дороге? - вы видите все это, и так как сцена застает вас не врасплох, то имеете полную возможность вникнуть в ту сокровенную сущность, которая дотоле убегала от вас. В этом умении обратить зрителя внутрь самого себя заключается вся сила таланта, и г. Прянишников обладает этою силой в большом количестве.

*(Местонахождение экспонировавшейся на 1-й передвижной выставке картины И. М. Прянишникова "Порожняки" (1871), не установлено. Картина неоднократно повторялась и варьировалась художником. В Гос. Третьяковской галерее находится вариант 1872 г. Имеется также вариант в Харьковском гос. музее изобразительных искусств.)

Г-н Перов - тоже высокодаровитый художник, но, мне кажется, ему несколько вредит известная доля преднамеренности, высказывающаяся в его картинах. Особенно заметен этот недостаток в картине "Охотники на привале*". Каждая фигура этой картины, взятая отдельно, есть верх совершенства, но взятые вместе, они производят впечатление не вполне доброкачественное. Как будто при показывании картины присутствует какой-то актер, которому роль предписывает говорить в сторону: вот это лгун, а это легковерный. Таким актером является ямщик, лежащий около охотников и как бы приглашающий зрителей не верить лгуну-охотнику и позабавиться над легковерием охотника-новичка. Художественная правда должна говорить сама за себя, а не с помощью комментариев и толкований, так что если б г. Перов устранил ямщика (несмотря на типичность этой фигуры), его "Охотники" не проиграли бы от того, а выиграли бы.

*(В. Г. Перов. Охотники на привале. 1871. Гос. Третьяковская галерея.)

Г-н Крамской выставил одну большую картину: "Майская ночь", и два этюда: "Охотник на тяге*" и "Голова мужика". Все эти картины прекрасны.

*(В петербургском варианте каталога 1-й передвижной выставки: "На тяге".)

Затем имеется несколько очень хороших портретов и пейзажей. Из портретов укажу на портрет писателя Островского, работы Перова, и на портрет г. Шифа, работы Ге; из пейзажей - на прелестную картинку "Грачи прилетели" г. Саврасова*. О прочих портретах и пейзажах, как не специалист, умалчиваю.

*(В. Г. Перов. Портрет писателя А. Н. Островского (1871, Гос. Третьяковская галерея); Н. Н. Ге. Портрет доктора Шифа (1867, местонахождение не известно); А. К. Саврасов (1830-1897). Грачи прилетели (1871, Гос. Третьяковская галерея).)

(1871. Первая русская передвижная художественная выставка. - Поли. собр. соч., т. 8. М., ГИХЛ, 1937, с. 272-280.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'