Валерий Яковлевич Брюсов (1873-1924)

Приятную особенность итальянских городов составляет изобилие статуй. Италия привыкла к статуям со времен Римской империи [...] Памятники в итальянских городах не кажутся случайным придатком: они сливаются с городом в гармоническое целое. Может быть, причиной этому почти всегда светлое итальянское небо, или сравнительная высота даже среднего уровня итальянских скульптурных изделий, или, наконец, достоинства итальянского мрамора, из которого, что ни сделай, все будет прекрасно, - не знаю. Во всяком случае у итальянцев какая-то страсть ставить памятники на всех площадях. В каждом городе непременно есть свой Виктор-Эммануил и свой Гарибальди. В самых маленьких городках Генуэзской области, затерянных в горах, я встречал статую Колумба.

(1902. Из итальянских впечатлений. - "Русский листок", 1902, 18 августа, с. 3.)

... За границу я попал впервые [...] в 1897 г. Поездка моя ограничилась Германией: я побывал в Берлине, в Кельне, в Ахене, в Бонне и еще нескольких прирейнских городах. В Берлине я впервые увидел подлинные полотна Боттичелли (петербургское "Поклонение волхвов" я еще не умел ценить)^*. Уже так много я об них слышал, что мне они явились родными, и мне казалось, что и меня они встретили как давнего знакомого. Я стоял в зале Берлинского музея (то было еще его прежнее помещение, теперь занятое почти исключительно собранием чудовищно-безобразных "мула-жей", опозоривающих едва ли не все лучшие создания мировой скульптуры), стоял в пестрой толпе, беспечно глазеющей на белокурую Афродиту^**, стыдливо потупившую глаза, - и чувствовал себя как бы государем, путешествующим инкогнито и узнанным некоей принцессой. Мне хотелось шепнуть этой невинно-обнаженной девушке со змеями волос на плечах, резко выступающей на совершенно черном фоне: "Не выдавай меня, не говори, что это - я, tace, me eum esse^***..." Это все - смешно, но именно так я чувствовал тогда.

^*(Речь идет о картинах Сандро Боттичелли (1444-1510), находившихся в бывшем Музее императора Фридриха в Берлине. Подлинниками признаются портрет Джулиано Медичи и "Св. Себастьян" (1473-1474), оба в Берлинском государственном музее. Картина Боттичелли "Поклонение волхвов" (1481-1482. Вашингтон, Национальная галерея) ранее находилась в Эрмитаже.)

^**(Имеется в виду "Венера" - картина, приписывавшаяся Боттичелли, но, вероятно, являющаяся копией с его "Рождения Венеры" (около 1485 г., Флоренция, Уффици), выполненной по заказу одним из учеников мастера. Находилась в Музее императора Фридриха.)

^***("Молчи, это - я" (лат.).)

И. К. Айвазовский. Буря на Черном море. 1875. Масло. Курская областная картинная галерея

В. А. Серов. Октябрь. Домотканово. 1895. Масло. Гос. Третьяковская галерея

В. А. Серов. В деревне. Баба с лошадью. 1898. Пастель. Гос. Третьяковская галерея

М. А. Врубель. Портрет В. Я. Брюсова. 1906. Уголь, сангина

В. А. Серов. Портрет М. Горького. 1905. Масло

М. А. Врубель. Летящий демон. 1899. Масло. Гос. Русский музей

М. А. Врубель. Демон поверженный. 1902. Масло. Гос. Третьяковская галерея

Н. А. Касаткин. Углекопы. Смена. 1895. Масло. Гос. Третьяковская галерея

Кельн и Ахен ослепили меня яркой, золоченой пышностью своих средневековых храмов. Впервые, "сквозь магический кристалл^*", предстали мне образы "Огненного ангела^**" [...]

^*(Слова из романа в стихах "Евгений Онегин" А. С. Пушкина.)

^**("Огненный ангел" (1907-1908) - исторический роман В. Брюсова, посвященный религиозно-революционному движению в Германии 1553 г. (начальные главы), а также изображению быта и культуры XVI века.)

Осенью того же 1897 г. я был в Малороссии: в Киеве я совершил паломничество во Владимирский собор, и живопись Васнецова была для меня еще и новостью и подлинной красотой^*. О фресках Врубеля в Кирилловской церкви^** тогда еще мало кто знал: не знал и я.

^*(Росписи В. М. Васнецова во Владимирском соборе в Киеве, выполнены в 1885-1896 гг.)

^**(Росписи М. А. Врубеля (1856-1910) в Кирилловской церкви XII в., в Киеве, выполнены в 1884 г.)

(1910-1911. Из прошлого. П. Детские и юношеские воспоминания. - "Новый мир", 1926, № 12, с. 118.)

Валентин Александрович Серов

Со смертью В. А. Серова перестал жить, быть может, величайший русский художник наших дней... Говоря так, мы не забываем ни И. Е. Репина, творчество которого всего полнее отразило дух иной, уже не нашей эпохи, ни К. А. Сомова, волшебное очарование картин и рисунков которого говорит только одной стороне многообразной современной души, ни тех других истинно сильных и истинно прекрасных художников, деятельности которых русская живопись и все русское искусство обязаны своим блестящим возрождением в конце XIX и начале XX века. Мы даже не сделаем исключения для гениального Врубеля, в созданиях которого русская живопись достигла раньше не грезившихся ей вершин дерзновенной фантазии, - вершин, откуда открываются необозримые и влекущие дали... Все другие художники как бы поделили между собой великую область искусства живописи; одни идут по самостоятельным, но узким и маленьким тропинкам, по ее окраине; другие пытаются, или пытались, расширить ее владения, отважно устремляясь в еще неизведанные страны; один Серов вошел в область, принадлежащую живописи, как в свое царство, державные права на которую ему принадлежат по праву рождения, вошел в самую середину ее, вошел бестрепетно по той самой дороге, где еще стоят триумфальные арки Тициана и Веласкеза, Тинторетто и Рубенса.

Сейчас еще не время оценивать творчество Серова в его целом. Его произведения разбросаны по разным городам, вспоминаются только в перспективе лет. Художник ни разу не устраивал сколько-нибудь полной выставки своих полотен, на которой можно было бы сразу обозреть всю его деятельность или хотя бы ее значительную часть. У нас нет даже ни одной обстоятельной монографии о Серове (приготовлена к печати и скоро должна выйти книга о Серове - И. Э. Грабаря^*). Но когда вспоминаешь в разные годы и в разных местах виденные картины и рисунки Серова, невольно чувствуешь великую мощь его чисто художественного дарования. Художник был он - не только прежде всего, но и исключительно; у него была душа художника, глаза художника, руки художника. Мы можем представить себе Врубеля - поэтом, Сомова - автором изысканных новелл, но Серов мог быть и был только господином кисти. Его глаз видел безошибочно тайную правду мира, и когда его рука чертила рисунок или покрывала красками полотно, оставалось сказать: "Так оно есть, так было, так должно быть". Серов не любил яркости красок, но своими полусерыми тонами он создавал впечатление многообразнейшей красочности; он еще раз доказал, что сила и правда живописи не в абсолютной яркости красок, и на его серых полотнах горят все цвета, какие только может воспринять наш глаз в этом мире.

^*(И. Грабарь. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., Изд. И. Кнебель, 1914.)

Конечно, Серов был реалист, в лучшем значении этого слова. Он искал одного - верности тому, что есть. Но его взгляд видел не одну внешнюю оболочку видимости, но проникал сквозь нее, куда-то вглубь, и то, что он писал, выявляло самую сущность явлений, которую другие глаза увидеть не умеют. Поэтому так многозначительны портреты, оставленные Серовым. Он умел через лицо подсмотреть душу и это ясновидение запечатлевал на своих портретах, иногда с беспощадной жестокостью. Портреты Серова срывают маски, которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица, созданного всей жизнью, всеми тайными помыслами, всеми утаенными от всех переживаниями. Портреты Серова почти всегда - суд над современниками, тем более страшный, что мастерство художника делает этот суд безапелляционным. Собрание этих портретов сохранит будущим поколениям всю безотрадную правду о людях нашего времени.

Лица, близко, дружески знавшие Серова, свидетельствуют, что у него была душа не только глубокая, но и поразительно цельная и красивая. С виду Серов был угрюм и несообщителен, но способен был в иные дни быть неистощимо веселым и остроумным. Он редко говорил иначе, как в кругу друзей, но иногда умел говорить с непобедимой увлекательностью. В словах его всегда была серьезность и убежденность: то, что он высказывал, всегда было его обдуманным убеждением. Прямота и честность были основными чертами его существа. Он, без колебания, не заботясь о последствиях, исполнял то, что почитал своим долгом. Биографы Серова расскажут впоследствии, как часто эта античная покорность долгу заставляла его совершать поступки, которые с житейской точки зрения казались безумными.

В общем, душа Серова была из тех, которые в наши дни редки. Он нашел бы больше родных душ среди художников эпохи Возрождения, если не считать их олицетворением вечно ликующего Рафаэля. Несколько тяжелый, молчаливый, сосредоточенный Серов напоминал чем-то Тициана второй половины его жизни. И если бы Серову суждено было писать портрет Карла V, тот, конечно, еще раз нагнулся бы, чтобы подать художнику оброненную кисть.

(1911. Валентин Александрович Серов. (Род. 1865 - 25 ноября 1911). - "Русская мысль", 1911, № 12, отд. II, с. 119, 120.)

Последняя работа Врубеля. Воспоминания

1

H. П. Рябушинский задумал собрать для "Золотого Руна^*", которое он издавал, серию портретов современных русских писателей и художников.

^*("Золотое руно" - ежемесячный художественный и литературно-критический иллюстрированный журнал декадентского направления. Издавался в 1906-1909 гг. в Москве, редактор-издатель - Н. П. Рябушинский.)

Портрет К. Д. Бальмонта написал В. А. Серов; Андрея Белого - Л. С. Бакст; Вячеслава Иванова - К. А. Сомов^*. Сделать мой портрет Н. П. решил предложить Врубелю.

^*(В. А. Серов. 1865-1911. Портрет К. Д. Бальмонта. 1905. Гос. Третьяковская галерея. Л. С. Бакст. Портрет Андрея Белого - Б. И. Бугаева, 1905. Местонахождение неизвестно (вариант 1906 г. - в Гос. литературном музее в Москве). К. А. Сомов. Портрет В. И. Иванова. 1906. Гос. Третьяковская галерея. Перечисленные портреты являются произведениями графики, а не живописи, как можно было бы заключить по словам Брюсова.)

Это было в 1905 году. Врубель жил тогда в психиатрической лечебнице доктора Ф. А. Усольцева, в Петровском парке. Заехав за мной утром, H. П. повез меня знакомиться с Врубелем.

Раньше с Врубелем встречаться мне не приходилось. Но у нас было много общих знакомых. Я многое слышал о Врубеле сначала от М. А. Дурнова, которому пришлось быть печальным свидетелем начинавшегося у Врубеля недуга, потом от членов "Московского товарищества Художников^*", со многими из которых я был близок и которые гордились тем, что Врубель выставлял свои полотна на их выставках. Кроме того уже давно, после "Пана", после "Тридцати трех богатырей", после "Фауста" я был страстным поклонником его творчества ("Демона" мне на выставке не довелось видеть)^**.

^*(Московское товарищество художников возникло в середине 1890-х гг. как выставочная организация, объединявшая художественную молодежь, главным образом выпускников Училища живописи, ваяния и зодчества, тесно связанных с реалистическим творчеством своих предшественников, но, вместе с тем, проявлявших интерес к новым исканиям. В те времена, о которых идет речь (1900-е гг.), характер Московского товарищества определяли мастера, все более решительно порывавшие с ведущими направлениями русского искусства второй половины XIX в.)

^**("Пан" (1899, Гос. Третьяковская галерея); "Тридцать три богатыря" (1901, Гос. Русский музей); "Фауст" - имеются в виду декоративные панно для готического кабинета в доме А. В. Морозова в Москве, исполненные в 1896 г.: "Мефистофель и ученики", "Маргарита", "Фауст", "Полет Фауста и Мефистофеля", все находятся в Гос. Третьяковской галерее. Речь идет, очевидно, о картине Врубеля "Демон поверженный" (1902, Гос. Третьяковская галерея), экспонировавшейся на четвертой выставке журнала "Мир искусства" в 1902 г., в Петербурге.)

Лечебница д-ра Усольцева состояла из двух скромных деревянных домиков, расположенных в небольшом парке, в пустынном переулке, около Зыкова. Была еще зима, везде лежал снег, кругом было безлюдно. Внутри дома оказались простенькие комнаты, со стенами без обоев, с рыночной мебелью. Не было впечатления "больницы", но все же было неуютно и не живо.

Д-р Усольцев, знакомый всей Москве, завсегдатай всех "премьер", человек поразительно живой, интересный, но со странно сумасшедшими глазами, пригласил нас подождать минуту. Вот отворилась дверь и вошел Врубель. Вошел неверной, тяжелой походкой, как бы волоча ноги. Правду сказать, я ужаснулся, увидя Врубеля.

Это был хилый, больной человек, в грязной, измятой рубашке. У него было красноватое лицо; глаза - как у хищной птицы; торчащие волосы вместо бороды. Первое впечатление: сумасшедший!

После обычных приветствий, он спросил меня:

- Это вас я должен писать?

И стал рассматривать меня по-особенному, по-художнически, пристально, почти проникновенно. Сразу выражение его лица изменилось. Сквозь безумие проглянул гений.

Так как у Врубеля не оказалось ни красок, ни угля, ни полотна, то первый сеанс пришлось отложить. Н. П. Рябушинский обещал прислать ему все нужное для рисования [...]

2

Следующий раз я привез Врубелю от Н. П. Рябушинского ящик с цветными карандашами. Полотно уже было заготовлено, и Врубель тотчас же приступил к работе.

Скажу, к слову, что первое время Врубель должен был привязывать полотно к спинке кресла, так как мольберта у него не было. Позже, по моей просьбе, Н. П. прислал и мольберт.

Врубель сразу начал набрасывать, углем, портрет, безо всяких подготовительных этюдов.

В жизни, во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство. Не только неверна и затруднена была его походка, но и папиросу он держал в руке нетвердо. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость. Линии, проводимые им, были безошибочны.

Творческая сила пережила в нем все. Человек умирал, разрушался; художник, мастер - продолжал жить.

В течение первого сеанса начальный набросок был закончен. Я очень жалею, что никто не догадался тогда же снять фотографию с этого черного рисунка. Он был едва ли не замечательнее, по силе исполнения, по экспрессии лица, по сходству, чем позднейший портрет, раскрашенный цветными карандашами.

На втором сеансе Врубель стер половину нарисованного лица и начал рисовать почти сначала.

Я бывал у Врубеля раза четыре в неделю, и каждый раз сеанс продолжался три-четыре часа, с небольшими перерывами. Позировал я стоя, в довольно неудобной позе, со скрещенными руками, и крайне утомлялся. Врубель же словно не чувствовал никакой усталости: он способен был работать несколько часов подряд, и только по моей усердной просьбе соглашался сделать перерыв и выкурить папиросу.

Во время сеанса Врубель говорил мало; во время отдыха, напротив, разговаривал очень охотно. В речи он, по-прежнему, часто путался, переходил от одного предмета к другому, по чисто случайным, словесным ассоциациям; но, когда разговор касался вопросов искусства, как бы преображался.

С особенной любовью Врубель говорил о Италии. Он изумлял необыкновенной ясностью памяти, когда рассказывал о любимых картинах и статуях. В этой ясности памяти было даже что-то болезненное. Врубель мог описывать какие-нибудь завитки на капители колонны в какой-нибудь Венецианской церкви с такой точностью, словно лишь вчера тщательно изучал их.

С исключительным восторгом отзывался он о картинах Чимы да Конельяно.

- У него необыкновенное благородство в фигурах, - не раз повторял он.

Первые дни я не замечал резких проявлений душевного расстройства в Врубеле.

Между прочим, он интересовался моими стихами, просил принести ему мои книги и на другой день говорил о стихотворениях, которые ему прочли накануне (слабость глаз не позволяла ему читать самому), - говорил умно, делая тонкие критические замечания.

Он показывал мне свои новые начатые картины: "Путники, идущие в Эммаус" и "Видение пророка Иезикииля^*". Сказать между прочим, они тогда уже были в том виде, в каком остались и теперь, так что мой портрет был самой последней работой, над которой трудился Врубель.

^*(Эммаусские путники. 1905. Рисунок. Карандаш, акварель; находился у Н. И. Врубель. Видение пророка Иезикииля. 1906. Рисунок, уголь, акварель, гуашь. Гос. Русский музей.)

По поводу "Видения пророка Иезикииля" Врубель долго объяснял мне, что до сих пор все неверно понимали то место Библии, где это видение описано. Врубелю нередко читали на ночь Библию, и он был изумлен, заметив, что обычное понимание видения - неправильно, не соответствует прямым словам Библии. Тогда я не удосужился проверить это замечание, а теперь мне уже не хочется делать это: я предпочитаю верить Врубелю на слово...

3

[...]

Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь и что, в наказание за то, против его воли, в его картинах оказываются непристойные сцены. Особенно беспокоился он за недавно оконченную им "Жемчужину^*".

^*(Жемчужина. 1904, Гос. Третьяковская галерея.)

- Вы ее видели? - спрашивал он меня. - Не заметили в ней ничего?

- Прекрасная картина М[ихаил] А[лександорвич], - отвечал я, - одна из лучших Ваших вещей.

- Нет, - беспокоился Врубель, - там, знаете одна фигура так прислонена к другой... Я ничего такого не думал... Это получилось само собой... Непременно надо будет переделать...

И потом, несколько понизив голос, он добавил, но так, что нельзя было различить, говорит ли в нем безумие или истинная вера:

- Это - он (Врубель разумел Дьявола), он делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал богоматерь и Христа. Он все мои картины исказит.

Все это не мешало Врубелю работать над моим портретом, работать медленно, упорно, тяжело, но с уверенностью и с какой-то методичностью. С каждым днем портрет оживал под его карандашами. Передо мной стоял я сам со скрещенными руками, и, минутами, мне казалось, что смотрю в зеркало. В той атмосфере безумия, которая была разлита вокруг, право, мне не трудно было по временам терять различие, где я подлинный: тот, который позирует и сейчас уедет, вернется в жизнь, или другой, на полотне, который останется вместе с безумным и гениальным художником.

Несомненно, была пора, когда неоконченный портрет был гораздо замечательнее того, что мы видим теперь^*. Он был и более похож и более выразителен. Продолжая работать, Врубель много испортил в своем последнем произведении.

^*(Портрет В. Я. Брюсова. 1906. Рисунок прессованным углем и сангиной. Экспонировался на Русской художественной выставке в Париже в 1906 г., а также на выставке картин "Союза русских художников" в 1907 г. в Москве. Об экспонировании портрета в Петербурге во времена, предшествующие написанию этих воспоминаний Брюсова, сведений не имеется. С 1927 г. портрет находится в Гос. Третьяковской галерее.)

4

Не вспомню с точностью, сколько именно раз я позировал Врубелю. Во всяком случае очень много раз.

Весной мне пришлось на две недели уехать в Петербург. Вернувшись в Москву, я тотчас вновь явился к Врубелю [...] Врубель возобновил работу над портретом.

На первом же сеансе он спросил меня, видел ли я в Петербурге его "Морскую царевну"^*, полученную в дар Музеем Александра III.

^*(Царевна Волхова (Н. И. Забела-Врубель в роли Волховы в опере Н. А. Римского-Корсакова "Садко"). 1898. Акварель. Гос. Русский музей. В 1903 г. М. К. Тенишева подарила акварель Русскому музею.)

Я ответил, что видел, прибавив восторженные похвалы этой картине, которая, по моему мнению, принадлежит к числу совершеннейших, наиболее законченных, наиболее гармоничных созданий Врубеля.

- Как хорошо, что эта вещь, наконец, в музее, - сказал я. - До сих пор тысячи ваших поклонников были лишены возможности видеть подлинные ваши картины...

Приехав, кажется, на третий сеанс, после возвращения из Петербурга, я готов был всплеснуть руками, взглянув на портрет.

Первоначально портрет был написан на темном фоне. Этим объясняются, между прочим, и темные краски, положенные на лицо. За головой

было что-то вроде куста сирени, и из его темной зелени и темно-лиловых цветов лицо выступало отчетливо и казалось живым. И вот утром, в день моего приезда, Врубель взял тряпку и, по каким-то своим соображениям, смыл весь фон, весь этот гениально набросанный, но еще не сделанный куст сирени. Попутно, при нечаянном движении руки, тряпка отмыла и часть головы.

На грязно-синеватом фоне, получившемся от воды и смытых красок, выступало каким-то черным пятном обезображенное лицо. Те краски щек, глаз, волос, которые были совершенно уместны при темном фоне, оказались немыслимыми при фоне светлом. Мне показалось, что я превращен в арапа.

- Зачем вы это сделали? - с отчаянием спрашивал я.

Врубель объяснил мне, что напишет новый фон, что сирень не идет ко мне, что он сделает что-нибудь символическое, что будет отвечать моему характеру [...]

Скоро, однако, стало ясно, что работать Врубель уже не может. Рука начала изменять ему, дрожала. Но что было хуже всего: ему начало изменять и зрение. Он стал путать краски. Желая что-то поправить в глазах портрета, он брался за карандаш не того цвета, как следовало.

Таким образом, в глазах портрета оказалось несколько зеленых штрихов. Мне тоже приходилось потом слышать похвалы этим зеленым пятнам. Но я убежден, что они были сделаны только под влиянием расстроенного зрения [...]

Когда выяснилось, что Врубель не может работать, Н. П. Рябушинский портрет увез к себе. Еще у Врубеля видел портрет С. П. Дягилев и советовал не трогать его более.

- Это и так совершенство, - говорил он.

Но я знал, чем портрет был и чем он мог бы быть.

У нас остался только намек на гениальное произведение.

Портрет был выставлен в Москве, в Петербурге и в Париже; теперь находится в собрании М. П. Рябушинского. После этого портрета мне других не нужно. И я часто говорю, полушутя, что стараюсь остаться похожим на свой портрет, сделанный Врубелем.

(1913. Последняя работа Врубеля. "За моим окном", М., "Скорпион", 1913, с. 13-22.)