Александр Александрович Блок (1880-1921)

Новое общество художников

Среди новых художников нет таких мощных, как Врубель. Здесь никто не испил чашу до дна, но чаша ходила в кругу. На наших глазах сгорели и сгорают передовые бойцы искусства. Тем строже мы судим преемников, которым не суждено отпылать на первом, и самом мучительном, костре. Мы и от них требуем сгораний тем ярче, чем задумчивей в нас память о ранних и дерзких и чем стремительней разносится площадной гам подделок.

Прежде бездарности просто не имели отношения к искусству. При трудолюбии они недурно "воспроизводили действительность". К этому можно было отнестись благодушно. Труднее стерпеть теперь, когда модничают, лезут из собственных рам, не обладая ничем, кроме посредственных зрительных органов, передающих самые неважные цвета и линий.

Рядом с этим особенно радует "Новое общество^*". Здесь вспоминается стих нашего поэта: "И тот, кто любит, любит в первый раз". Эти художники - любят. И за их любовь, еще святую, хочется простить им их недостатки, хочется видеть лишь то лучшее, что было в их замыслах и мечтах.

^*("Новое общество художников" (1904-1917. Петербург) объединяло мастеров, близких к передвижникам и Академии художеств. Главный смысл своего существования "Новое общество" видело в организационно-выставочной работе. Некоторые его ведущие члены - живописцы и архитекторы - были причастны к возрождению в русском искусстве неоклассических тенденций.)

Мурашко написал большой триптих "В сумерках^*". Картина знакома ощутившим тайны большого города, блистательного беспутства. Искра надежды всегда теплится в самом сердце безнадежного ужаса. На главном полотне фигура рыжей парижанки в черном газе, с собачкой на розовых пальцах руки, с чувственным оскалом зубов; но на утомленных веках бродит пугливая заря. Другая - пришла в город из Пиреней и, может быть, больше подруг заставила согнуться человека с усталой спиной, с белой рукой, одного из "безликих" вечернего ресторана. Полный тайного смысла портрет болезненной девочки в гробовом глазете - тоже работа Мурашко^**.

^*(А. А. Мурашко (1875-1919). В сумерках. Триптих. Местонахождение неизвестно.)

^**(А. А. Мурашко. Портрет. Местонахождение неизвестно.)

Несколько темпер Кандинского. "На берегу" - у бездонной воды: белое облако над горой, над омутом. "Поэты", "Всадники^*", - но один поэт, один всадник. В красном камзоле, на зеленой опушке, на облачном фоне - это поэт. Всадник проскачет - рядом промчится тень. Будут ли другие? В "Тишине сумерек" Фокина^** - вечернее небо, поросль, тихая вода, костер с прямой струйкой дыма, мальчик кричащий. Хорош портрет Н. Б. Поленовой - Кустодиева; возбуждают любопытство "Амазонки" Кардовского^***.

^*(В. В. Кандинский (1866-1944). На берегу; Поэты; Всадники.)

^**(В "Тишине сумерек" Фокина.. . - из числа пейзажей Н. М. Фокина (1869-1908), представленных на выставке (более двадцати), картины с таким названием не было. Очевидно, имеется в виду одна из двух картин - "Тихий вечер", "Сумерки".)

^***(Б. М. Кустодиев (1878-1927). Портрет Н. Б. Поленовой; Д. Н. Кардовский (1866-1943). Амазонки.)

Но орнаменты Щусева для трапезной Киево-Печерской лавры^* - не смелы и не религиозны. Карикатуры Зальцмана^** мало смешны и несколько вымучены. Милы вышивки и некоторые акварели ("В детской", "Старушка", "Цветы") Линдемана. Интересен "Оркестр" Билита. Из розовых мраморов Аронсона хороши "Sagesse^***" и "Etude d'enfant^****".

^*(А. В. Щусев (1873-1949). Эскизы орнаментальной росписи для трапезной Киево-Печерской лавры.)

^**(На выставке экспонировались следующие работы Г. Зальцмана: "С похорон", "Не оставляй меня, благородный бандит", "Хор могильщиков", "Дурак", "Недоразумение" "Теплая компания". "Теща". "Богатая невеста", "Не бойся, это папа", "Ссора", "Хамы", "Туфля".)

^***("Мудрость" (франц.).)

^****("Этюд ребенка" (франц.). (А. Э. Линдеман. В детской; Старушка в саду; Цветы. Я. Г. Билит (1876-?). Оркестр. Н. Л. Аронсон(1872-1943). Sagesse (marbre rose); Etude d'enfant (marbre).))

Есть, конечно, "Свадебный поезд времен тишайшего царя", из числа поездов, встречающихся на всех выставках, есть "Бабочка", есть "На лыжах", есть "Уборка хлеба" и, увы, даже "Типы баб^*", но о явно плохом и неинтересном этот раз мы не будем говорить.

^*(H. В. Пирогов. 1872-1913. Свадебный поезд времен тишайшего царя. О. Л. ДеллаВос-Кардовская (1877-?). Бабочка. Э. О. Баклунд. На лыжах. М. Ф. Иванов. Уборка хлеба на вешала. "Типы баб" - очевидно, имеется в виду картина Б. М. Кустодиевч "Бабы".)

Обстановка выставки носит печать прежних выставок "Мира искусства^*". Все любовно обдумано - драпировки, мебель, майолики, художественные издания, цветы.

^*(Имеются в виду "дягилевские" выставки 1899-1903 годов. Ко времени написания статьи Блока "Мир искусства" как выставочная организация прекратил существование (до создания в 1910 г. нового объединения, принявшего старое название "Мир искусства").)

(1904, январь. Новое общество художников. Петербург. Выставка картин в залах Академии наук. - Собр. соч., т. 5. М.-Л., Гослитиздат, 1962, с. 673, 674.)

Фра Беато (XIV-XV [век]). Рождение Иоанна Крестителя^*. Мать (в зеленом) с Ваней и пятью девушками (подругами) (красная, синяя, желтая) пришла к святому старику для метрической записи. Живот у матери еще вспухший. Старик записывает у стены под синим небом на веселом лужку. Сзади - полутемный коридор, за ним - зеленый просвет (чего я хотел, то отчасти и задумал Фра Беато). Краски, по обыкновению, детские, веселые, разнообразные.

^*(Фра Беато Анжелико да Фьезоле. Рождение Иоанна Крестителя. Уффици, Флоренция.)

(1909, 18 мая. - Записные книжки. М., "Художественная литература", 1965, с. 137, 138.)

Так же, как в Венеции - Беллини, здесь [во Флоренции] - Фра Беато стоит на первом месте, не по силе,- а по свежести и молодости искусства. Рафаэля я полюбил, Леонардо - очень, Микель-Анджело - только несколько рисунков.

(1909. Письмо матери. 25-26 мая (н. ст.)-Собр. соч., _ т. 8. M.-Л., Гослитиздат, 1963, с. 286.)

Мама, мы в Милане уже третий день и послезавтра уезжаем во Франкфурт [...] Милан - уже 13-й город, а мы смотрим везде почти все. Правда, что я теперь ничего и не могу воспринять, кроме искусства, неба и иногда моря [...]

Чего мы только не видели: - чуть не все итальянские горы, два моря, десятки музеев, сотни церквей. Всех дороже мне Равенна, признаю Милан, как Берлин, проклинаю Флоренцию, люблю Сполето. Леонардо и все, что вокруг него (а он оставил вокруг себя необозримое поле разных степеней гениальности - далеко до своего рождения и после своей смерти), меня тревожит, мучает и погружает в сумрак, в "родимый хаос^*". Настолько же утишает меня и ублажает Беллини, вокруг которого осталось тоже очень много. Перед Рафаэлем я коленопреклонного скучаю, как в полдень перед красивым видом.

^*(Перефразировано из стихотворения Ф. И. Тютчева "О чем ты воешь, ветр ночной?" ("Про древний Хаос, про родимый!").)

(1909. Письмо матери. 19 июня (н. ст.) - Собр. соч., т. 8. М.- Л., Гослитиздат, 1963, с. 288, 289.)

Посылал я Вам открытку из Флоренции, которая полюбилась мне меньше всего, что я видел. Любимыми местами стали Равенна, этрусские могилы, Умбрия (особенно Сполето и Перуджия) и Кельн. Венеция поместилась как-то на особом месте, даже почти вне Италии; ее можно любить примерно как Петербург; как Петербург к России, так Венеция относится к Италии.

Любимыми художниками стали Беллини, Фра Беато и несколько менее плодовитых - венецианской и умбрской школы. Впрочем, и флорентийской и сиенской. Да всего не перескажешь.

Хотя я и собирался в Равенну, но, может быть, не поехал бы туда, если бы Вы не соблазняли. Чувствую, что прилагаемые стихи внушены не только Равенной, но и Вашей поэзией. Потому прошу у Вас позволения посвятить их Вам, если они Вам понравятся. Я их люблю, несмотря на то, что море ушло от Glassis'a кажется, до Теодориха, а "Галла" и "Плакида" - одно лицо; но я не мог не посвятить двух строф царице, поныне властвующей над Равенной незримо^*. Думаю, что она походила на ту египетскую девушку, изображение которой хранится на доске в Александрийской комнате Флорентийского археологического музея^**. Впрочем, в Уффициях есть картина Карло Дольчи - Плацидия с крестом^***. Но здесь она - более римлянка, а я думаю, что тип ее - греческий и брови византийские - дугами, как у той египтянки. И была она именно Плакида, а не Плацидия [...]

^*(В этих строках Блока содержится комментарий к четвертой и пятой строфам его стихотворения "Равеиа" (1909):

..море ушло от Classis'а... - Classe (находится на юго-востоке от Равенны) был во времена Августа главной римской гаванью - portus Classis. Гробница Теодориха (короля ост-готов) в Равенне. Сооружена в 526-530 гг. Находится неподалеку от моря на пустынном и открытом берегу. Галла Плацидия - римская императрица, дочь Феодосия Великого, мать Валентина III. Была ревностной христианкой. Умерла около 450 г. Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне сооружен в середине V в.)

^**(Museo Archeologico. Основан в 1880 г. Египетская секция.)

^***(Карло Дольчи (1616-1686). Sancta Calla Placida. Уффици, Флоренция.)

Старый храм Аполлинария (в поле - in Glasse fuori)^* ремонтируют с головы до ног. Пол снимают и на глубине около полуаршина открывают куски мелкой римской мозаики, по-видимому IV века.

^*(Базилика с прахом св. мученика Аполлинария.)

(1909, 2 октября. Письмо В. Я. Брюсову. - Собр. соч., т. 8. M.-Л., Гослитиздат, 1963, с. 293, 294.)

Мы налюбовались Перуджией - "столицей" Умбрии, родины св. Франциска; и сама она - родина Перуджино и Рафаэля. Вот - три светлейших имени; если прибавить сюда, что высокий холм Перуджии тонет в голубоватом воздухе, мягко озаряется солнцем, омывается прохладными дождями и струями нежнейшего ветра, - остается только дивиться тому, что видишь и что вспоминаешь.

Отчего так красны одежды у темноликого ангела, который возник из темно-золотого фона перед темноликой Марией на фресках Джианикола Манни^*? - Отчего плащи играющих ангелов Дуччио на портале оратории св. Бернарда^** закручены таким демоническим ветром? - Отчего безумная семья Бальони^***, правителей Перуджии, буквально заливала город кровью, так что собор обмывали вином и вновь освящали после страшной резни на площади, среди которой юный Асторре носился, как демон, на коне, в золотых латах, с соколом на шлеме, поражая воображение маленького Рафаэля? - И отчего, наконец, в феодальном гербе Перуджии возник остервенелый гриф, терзающий тельца? Или было и другое, - а это все только мрачное воображение пришельца из России с ее Азефами, казнями и "желтыми очами безумных кабаков^****", глядящими в необозримые поля, неведомо куда и откуда плетущимися проселками и шоссе?

^*(... на фресках Джианикола Манни. Речь идет о фресках (сцены из жизни Иоанна Крестителя) в Капелле при Камбио (помещение гильдии менял рядом с Палаццо Публико Перуджи), выполненных в 1515-1529 гг. Джанниколо ди Паоло Манни (1460-1544), учеником Перуджино.)

^**(Имеются в виду "Музицирующие ангелы" Агостино Дуччо (1418-1481) - фрагмент барельефа "Мадонна в славе среди ангелов" (исп. 1461), украшающего фасад оратории Сан-Бернардино в Перуджи.)

^***(Имеется в виду семейная междоусобица рода Бальони (так называемая "Перужинская кровавая свадьба"), свидетелем которой был Рафаэль и одну из жертв которой, Асторре Бальони, он не раз изображал потом на своих картинах (луврский "Св. Георгий"; всадник на фреске "Изгнание Гелиодора" в Ватикане и, быть может, луврский большой "Св. Михаил").)

^****(Строка из стихотворения А. Белого "Отчаяние" (1906).)

Без сомнения, часть мрачности своих впечатлений я беру на себя: ибо русских кошмаров нельзя утопить даже в итальянском солнце. Но другая, и большая, часть этой мрачности объясняется тем, что жизнь Перуджии умерла, новой не будет, а старая поет, как труба, голосами зверей на порталах, на фонтанах, на гербах, а главное - голосами далеких предков, незримых свидетелей, живущих своею жизнью - под землей.

Упоительна Перуджия, как старое вино. Вдоволь налюбовавшись ею и минуя большую площадь, оскверненную лучшим отелем, мы спускаемся с ее крутого холма, чтобы отдать последний визит знаменитой этрусской могиле Волумниев (Sepolchro dei Volumni), лежащей версты за три-четыре в долине, открытой в 1840 году^*.

^*(Гробница Волумниев в Перузии датируется концом II в. до н. э. На правом косяке двери имеется надпись, указывающая, что основателем гробницы был Волумний. Эта гробница многопалатная. В главном помещении - таблинуме - в центре находится урна основателя гробницы Волумния в виде саркофага: на богато декорированном ложе покоилась лежащая фигура. Направо - саркофаги сыновей и родственников, налево - урна дочери. В центре потолка, в квадратном кессоне, рельеф с Медузой Горгоной (и со следами полихромии).)

Хлебные поля, покрытые старыми дуплистыми оливами, усадьба вся в цветах, стертая фреска на стене какой-то фермы [...]

Около самого железнодорожного шлагбаума - маленький домик, собственно играющий роль только крыши над подземным жилищем этрусского семейства. Свежее предание говорит, что бык оступился в могилу, когда мужик пахал; мужик дорылся до заваленного камнем входа, - так была открыта могила.

Она проста. На глубине нескольких десятков ступеней - в скалистом холме, над порталом, поросшим зеленой плесенью, не светит каменное солнце меж двумя дельфинами. Здесь пахнет сыростью и землей. Под вспыхнувшими там и здесь электрическими лампочками начинают мерцать низкие серые своды десяти небольших комнат и изваяния многочисленного семейства Волумниев, лежащие на крышках своих саркофагов.

"Немые свидетели^*" двадцати двух столетий лежат удивительно спокойно. На пальце руки, поддерживающей голову и опирающейся на две каменные подушки, - неизменный перстень. В другой руке, тихо положенной на бедро, традиционная плоская чаша - патера с монетой для Харона. Платье просторное и удобное, тела и лица - грузные, с наклонностью к полноте.

^*(Выражение "немые свидетели" заимствовано из стихотворения А. Фета "Старые письма" )

Все надписи на саркофагах - этрусские, только на самом богатом, мраморном, украшенном четырьмя тончайшими сфинксами по углам (один сломан) и двумя бронзовыми кольцами, - латинская надпись: "Р. Volumnius А. Р. (?) violens Gafatia natus", то есть: "Здесь покоится Публий Волумний Неукротимый, сын Кафатии". Это - глава семьи.

Знаменательны украшения этой подземной "квартиры": все, что нужно семье некогда Неукротимого, чтобы молитвенно лежать в смертной дремоте, считать века на земле, над головою, молиться, как при жизни, и терпеливо ждать чего-то; на потолках и гробницах - скорбные и тяжелые головы Медуз; голуби по сторонам их - знак мира; два крылатых и женственных Гения Смерти, подвешенные под потолком среднего зала. Каменные головки высунувшихся из стен змеек - guardia del sepolchro - стража могил.

Еще знаменательнее - барельефы на самих саркофагах; не все крыши увенчаны изваяниями покойников; иные имеют формы крыши храма (разумеется, греческого типа); маленький саркофаг ребенка покрыт опрокинутым цветком каменной лилии.

Ребра гробов - не лучшие в Италии; во флорентийском музее и особенно в склепах близ древнего Клузиума (нынешнего Кьюзи) можно прочесть на саркофагах целые мифологические истории; но барельефы перузийских Волумниев особенно отчетливы, просты и характерны для этого города, некогда принадлежавшего к двенадцати городам Этрусского союза.

Здесь проходят перед нами простые и отчетливые рисунки: цветы с четырьмя и восемью лепестками; битвы и охота на кабана; фигуры, сидящие на взнузданных дельфинах: мальчик и воин со щитом; лицо юноши, играющего на флейте; завиток, напоминающий бабочку, завиток в виде креста; урна над гирляндой винограда с двумя головами быков по сторонам; два мальчика, держащиеся за змей головы Медузы; двое, держащиеся за высокую урну среди кипарисов.

И вот наконец появляется в различных вариациях образ грифа. Сначала - гриф среди четырех цветков. Потом - подобие девушки с зеркалом на разъяренном коне с трижды закрученным хвостом дельфина, с головой не то дракона, не то грифа (голова сидящей фигуры отбита, но складки платья облегают, по-видимому, тело женщины); наконец - фигуры сражающихся с грифом; и, наконец, на некоторых саркофагах - гриф явственно когтит человека.

Так вот откуда ведет свое происхождение гриф! Это - вечная эмблема не только Перуджии, но и "Августы Перузии", каковою она была в век Августа, и еще глубже - Перузии, крепости этрусского лукомона^*. В самом городе не осталось об этом времени почти никаких воспоминаний, кроме остатков толстой стены да нижнего яруса грубых камней, едва отесанных, над которыми Август вознес тяжелую римскую арку, а Возрождение - прибавило легкий летучий венчик балкона - на головокружительной высоте.

^*(Лукомоны, или лукумоны - владетели этрусских общин.)

(1909. 10 октября. Молнии искусства. Немые свидетели. Собр. соч., т. 5. М.-Л., Гослитиздат, 1962, с. 391-394.)

Мы приехали в Сиену с юга в розовых сумерках угасающего дня.

Старая гостиница La Toscana. В моей маленькой комнате в самом верхнем этаже открыто окно, я высовываюсь подышать воздухом прохладных высот после душного вагона... Боже мой! Розовое небо сейчас совсем погаснет. Острые башни везде, куда ни глянешь, - тонкие, легкие, как вся итальянская готика, тонкие до дерзости и такие высокие, будто метят в самое сердце бога. Сиена всех смелей играет строгой готикой - старый младенец! И в длиннооких ее мадоннах есть дерзкое лукавство; смотрят ли они на ребенка, или кормят его грудью, или смиренно принимают благую весть Гавриила, или просто взгляд их устремлен в пустое пространство, - неизменно сквозит в нем какая-то лукавая кошачья ласковость. Буря ли играет за плечами, или опускается тихий вечер, - они глядят длинными очами, не обещая, не разуверяя, только щурясь на гвельфовские затеи своих хлопотливых живых мужей. Эти живые когда-то действительно были по уши в хлопотах, вечно завидуя гибеллинам, вечно воюя с соседкой Флоренцией. На зависть флорентийским гибеллинам^* вознесли сиенцы свой "общественный дворец", не меньший, чем флорентийский Palazzo Vecchio, и очень похожий на него. Только на площади стоит не Marzocco с лилией, а голодная волчица с торчащими ребрами, к которой присосались маленькие близнецы^**.

^*(Гвельфы (папская партия) и гибеллины (партия, поддерживавшая германских императоров) - враждебные друг другу политические партии Италии XII-XV вв. С середины XII в. до середины XIII - большинство городов Северной и Средней Италии, отстаивавших свою независимость в борьбе с германскими императорами, составляло гвельфский лагерь. С XIII в. названия гвельфы и гибеллины начали применяться в отдельных городах Италии к основным партиям, участвовавшим во внутригородской борьбе за власть. К гвельфам в основном принадлежали усилившиеся торгово-ремесленные слои, сознававшие, что подчинение городов власти императора грозило полным упадком городской экономики. Большую часть гибеллинов составляла феодальная знать.)

^**(Здание городского управления Сиены - Палаццо Публико (1298-1309, башня 1338-1349). Флорентийский Палаццо делла Синьория (впоследствии Палаццо Веккио) построен в 1298-1314 гг. по проекту Арнольфо ди Камбио. Marzocco - "Марцокко", лев с гербом Флоренции (копии с оригинала Донателло, хранящегося в музее Бард-желло). Скульптура установлена у входа в Палаццо Веккио. ...голодная волчица с торчащими ребрами, к которой присосались маленькие близнецы - отлив статуи "Капитолийская волчица" (бронзовый оригинал конца VI или начала V в. до н. э. находится в Риме в Палаццо Консерватории).)

Но Palazzo Vecchio во Флоренции - это мрачное жилище летучих мышей [...] Напротив, в сиенском Palazzo нет никакой мрачности - ни снаружи, ни внутри, хотя расположение похоже; но стены Palazzo Vecchio - пустые, голые, а стены сиенского Palazzo Publico расписаны Содамой^*, самым талантливым и самым вульгарным учеником Леонардо.

^*(Джованни Антонио Бацци, по прозванию Содома (1477-1549). Его фрески в Палаццо Публико писались между 1529 и 1534 гг. (в одном из больших зал), а также в 1535 и 1537 гг. (в нижнем этаже).)

(1909. Осень. Молнии искусства. Вечер в Сиене. - Собр. соч., т. 5. M.-Л., Гослитиздат, 1962, с. 395, 396.)

В Египетском отделе Археологического музея Флоренции хранится изображение молодой девушки, написанное на папирусе. Изображение принадлежит александрийской эпохе - тип его почти греческий. Некоторые видят в нем портрет царицы Клеопатры. Если бы последнее соображение было верно, ценность потрескавшегося и лопнувшего в двух местах куска папируса должна бы, казалось, удесятериться. Я смотрю на фотографию египтянки и думаю, что это не так^*.

^*(В альбоме, составленном Блоком после поездки за границу, есть репродукция этого изображения, очевидно, та самая, о которой он здесь пишет. Это все тот же, поразивший Блока портрет, о котором он писал Брюсову (Карло Дольчи (1616-1686). Sancta Calla Placida. Уффици, Флоренция.). Альбом хранится в Пушкинском доме - Институте русской литературы АН СССР.)

Не все ли равно, кто она - царица или рабыня? Лучше сказать, не очевидно ли с первого взгляда, что это - царица? Если не вероломная "царица царей" в Египте I века, то какая-то - еще могущественнее и еще страшнее [...]

Но художник изображал вовсе не историческое лицо, если даже ему позировала сама египетская царица. Он сказал больше.

На тонкой шее "египетской девушки" надето простое ожерелье из четырехгранных темных камней. В ушах - подвески, по-видимому довольно тяжелые. Черные мелко вьющиеся волосы закрывают уши и часть лба широким нимбом и вверху сложены в косы, схваченные четырьмя цепочками-фероньерами, вероятно золотыми, причем на нижней, над серединой лба, сияет драгоценный камень. Вот - все украшения, удивительно простые, при всем их богатстве; нижняя одежда, по-видимому, очень легка, может быть прозрачна, а верхняя поддержана неширокими черными лентами на плечах.

Все черты лица египтянки далеки от какого бы то ни было "канона" красоты. Лоб, кажется, слишком велик, она недаром закрывала его волосами. В овале щек есть что-то монгольское, едва ли не то, что заставляло Пушкина "забываться пылкою мечтой" в "кочевой кибитке" и мечтательно исчерчивать рукописи стихов профилями^*. Нос у египтянки правильный но, к сожалению, мягкий; вся нижняя часть лица поразительно неразвита: подбородок без линий и узкие, неизящного разреза губы. Брови чрезвычайно широкие и длинные, сильно сросшиеся над переносицей.

^*(Неточно воспроизведенные слова из стихотворения А. С. Пушкина "Калмычка" (1829).)

Главная неправильность лица - глаза. "Я никогда не видел глаз такого необычайного размера", - скажет всякий с первого взгляда. Это не совсем верно; такой размер глаз возможен, хотя встречается не часто; странно велика только сама орбита; очень длинные и пушистые ресницы, очень тяжелые веки. Но поражает, собственно, не это, а самое содержание взгляда.

Глаза смотрят так, что побеждают все лицо; побеждают, вероятно, и тело и все окружающее. Полное равнодушие и упорство устремления, вне понятий скромности, стыда или наглости; единственно, что можно сказать про эти глаза, это - что они смотрят и будут смотреть, как смотрели при жизни. Помыслить их закрытыми, смеженными, спящими - невозможно. В них нет ни усталости, ни материнства, ни веселья, ни печали, ни желания. Все, что можно увидеть в них, - это глухая ненасытная алчба; алчба до могилы, и в жизни, и за могилой - все одна и та же. Но никакого приблизительного удовлетворения этой алчбы не может дать ни римский император, ни гиперборейский варвар, ни олимпийский бог. Глаза смотрят так же страшно, безответно и томительно, как пахнет лотос. Из века в век, из одной эры - в другую эру.

Эти глаза обведены темным кругом. Один (левый, как всегда) заметно меньше другого. Это - физиологическая особенность всех страстных натур, происходящая от постоянного напряжения, от напрасной жажды найти и увидеть то, чего нет на свете.

(1909. Осень. Молнии искусства. Взгляд египтянки. - Собр. соч., т. 5. M.-Л., Гослитиздат, 1962, с. 397-399.)

Памяти Врубеля

Незаметно протекла среди нас жизнь и болезнь гениального художника. Для мира остались дивные краски и причудливые чертежи, похищенные у Вечности. Для немногих - странные рассказы о земных видениях Врубеля. Для тесного кружка людей - маленькое восковое лицо в гробу с натруженным лбом и плотно сжатыми губами. Как недлинен мост в будущее! Еще несколько десятков лет - и память ослабеет: останутся только творения да легенда, еще при жизни художника сложившаяся.

Врубель жил просто, как все мы живем; при всей страсти к событиям, в мире ему не хватало событий; и события перенеслись во внутренний мир, - судьба современного художника, чем правильнее размежевывается на клеточки земная кора, тем глубже уходят под землю движущие нас боги огня и света.

Быть может, по темпераменту Врубель не уступал Веласкесу или подобным ему легендарным героям; то немногое, что приходилось слышать о нем, похоже на сказку более, чем на обыкновенную жизнь. Все так просто и, кажется, обыденно, - а между тем в каждую страницу жизни вплетается зеленый стебель легенды; это подтверждает и подробная, написанная как-то по-старинному благородно и просто, биография^*. (А. П. Иванов пишет именно так, как писалось о старых великих мастерах, - да и как писать иначе? Жизнь, соединенная с легендой, есть уже "житие".)

^*(А. П. Иванов. Михаил Александрович Врубель. Опыт биографии - "Искусство и печатное дело", Киев, 1910, № 4-7; 11-12.)

Вот страничка из "Врубелевой легенды", уже теперь довольно пространной: говорят, он переписывал голову Демона до сорока раз; однажды кто-то, случайно заставший его за работой, увидел голову неслыханной красоты. Голову Врубель впоследствии уничтожил и переписал вновь - испортил, как говорится на языке легенды; этот язык принуждает свидетельствовать, что то творение, которое мы видим теперь в Третьяковской галерее^*, - есть лишь слабое воспоминание о том, что было создано в какой-то потерянный и схваченный памятью лишь одного человека миг.

^*(В Гос. Третьяковской галерее находится "Демон поверженный" (1902) - последняя из картин Врубеля на тему Демона, ее скорее всего и имеет в виду Блок. Кроме нее, в Гос. Третьяковской галерее находится "Демон сидящий" (1890). )

Потерян результат - и только; может быть, отвалился крохотный кусочек перламутрового отблеска с какой-нибудь части лица; но ведь это же могло сделать и время; нам, художникам, это не важно - почти все равно; ибо всего важнее лишь факт, что творческая энергия была затрачена, молния сверкнула, гений родился; остальное принадлежит либо ошибке дрогнувшей руки мастера (а разве не может и у величайшего мастера дрогнуть рука?), либо силе времени - безошибочно разрушающей. Об ошибках и о времени пусть плачет публика, но не должны плакать мы, художники, у которых "золотой век в кармане^*", кому дороже то, что Венера найдена в мраморе, нежели то, что существует ее статуя. Творчество было бы бесплодно, если бы конец творения зависел от варвара-времени или варвара-человека.

^*("Золотой век в кармане" - название раздела в "Дневнике писателя" Ф. Достоевского, 1876, январь.)

Вот плитка мозаики из легенды Врубеля; здесь - голова Демона, там - поворот тела апостола в "Сошествии св. духа^*", а там еще - рассказ о какой-то англичанке из кафе-шантана, и еще, и еще: сны Врубеля, его бред, его разговоры, его покаяния... Все для нас разбито, разрознено; тех миров, которые видел он, мы еще не видели в целом, и потому удел наш - одним - смеяться, другим - трепетать, произнося бедное слово: "гений".

^*(... голова Демона... - возможно, Блок имеет в виду гигантский бюст "Демона", вылепленный Врубелем в 1888 г. из глины и вскоре развалившийся. "Сошествие св. духа" - (1884) - фреска Врубеля в Кирилловской церкви в Киеве.)

Что такое "гений"? Так все дни все ночи гадаем мы и мечтаем; и все дни и все ночи налетает глухой ветер из тех миров, доносит обрывки шопотов и слов на незнакомом языке; мы же так и не слышим главного. Гениален, быть может, тот, кто сквозь ветер расслышал целую фразу, сложил слова и записал их; мы знаем не много таких записанных фраз, и смысл их приблизительно однозначащ; и на горе Синае, и в светлице пречистой девы, и в мастерской великого художника раздаются слова: "Ищи Обетованную Землю". Кто расслышал - не может ослушаться, суждено ли ему умереть на рубеже, или увидеть на кресте распятого сына, или сгореть на костре собственного вдохновения. Он все идет - потому что "скучные песни земли" уже не могут заменить "звуков небес". Он уходит все дальше, а мы, отстающие, теряем из виду его, теряем и нить его жизни, с тем, чтобы следующие поколения, взошедшие выше нас, обрели ее, заалевшую над самой их юной, кудрявой головой.

Нить жизни Врубеля мы потеряли вовсе не тогда, когда он "сошел с ума", но гораздо раньше: когда он создавал мечту своей жизни - Демона.

Небывалый закат озолотил небывалые сине-лиловые горы. Это только наше названье тех преобладающих трех цветов, которым еще "нет названья" и которые служат лишь знаком (символом) того, что таит в себе сам Падший: "И зло наскучило ему^*". Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля.

^*(Строки из поэмы М. Лермонтова "Демон" (1842).)

 Он был похож на вечер ясный -
 Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет. 

У Падшего уже нет тела, - но оно было когда-то, чудовищно-прекрасное. Юноша в забытьи "Скуки", будто обессилевший от каких-то мировых объятий; сломанные руки, простертые крылья; а старый вечер льет и льет золото в синие провалы; это все, что осталось; где-то внизу, ему лишь заметная, мелькает, может быть, ненужная чадра отошедшей земной Тамары.

Снизу ползет синий сумрак ночи и медлит затоплять золото и перламутр. В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное; в художнике открывается сердце пророка; одинокий во вселенной, не понимаемый никем, он вызывает самого Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев, - божественною скукой, наконец. И золото горит, не сгорая: недаром учителем Врубеля был золотой Джиованни Беллини.

Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидать небывалые миры и залечь в горах. Но только оттуда измеряются времена и сроки; иных средств, кроме искусства, мы пока не имеем. Художники, как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лице.

Врубель пришел с лицом безумным, но блаженным. Он - вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова - символы наших времен:

 Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет*. 

^*(Слова из поэмы М. Лермонтова.)

Мы, как падшие ангелы ясного вечера, должны заклинать ночь. Художник обезумел, его затопила ночь искусства, потом - ночь смерти. Он шел, потому что "звуки небес" не забываются. Это он написал однажды голову неслыханной красоты^*; может быть, ту, которая не удалась в "Тайной вечере" Леонардо.

^*(Имеется в виду голова Христа. В биографии, написанной А. П. Ивановым (А. П. Иванов. Михаил Александрович Врубель. Опыт биографии - "Искусство и печатное дело", Киев, 1910, № 4-7; 11-12.), сообщается: "Васнецов рассказывал... что однажды в мастерской Врубеля он увидел изображение Христа изумительной силы и почти законченное; но когда на другой день зашел снова, изображение было уже испорчено". Рассказ относится примерно к 1888 г., когда Врубель, живя в Киеве, работал над картинами "Христос в пустыне" п "Гефсиманский сад" (обе не сохранились).)

Да, он должен быть в том Раю, о котором он пел.

 Он пел о блаженстве безгрешных духов
 Под кущами райских садов.
 О боге великом он пел, и хвала
 Его непритворна была*. 

^*(Строки из стихотворения М. Ю. Лермонтова "Ангел" (1831).)

(1910. Апрель-май. Памяти Врубеля. - Собр. соч., т. 5. М.-Л., Гослитиздат, 1962, с. 421-425.)