Алексей Максимович Горький (1868-1936)

В художественном отделе^* прежде всего бросается в глаза высота, на которой находятся гении старого искусства - Микель-Анджело и Рафаэль, Тициан и Мурильо, Рубенс и Ван-Дейк. О, как вы высоко поднялись над искусством наших дней! Брюллов и Иванов там же, высоко в куполе здания, а по всему зданию расставлены в несколько рядов плоды современного творчества. Вот господин Реберг на богатом полотне изобразил Илью Муромца и Нахвальщика, то есть собственно Илью, ожидающего Нахвальщика^**. Нахвалыцик еще не доехал до Ильи - он чуть виден вдали, за дымкой опалового тумана: скачет там на борзом коне и играет копьем, стремясь сразиться с Ильей. Илья ждет его, держа в руке тяжелую палицу и сурово поглядывая вперед на потешающегося врага. И все бы это было хорошо, если бы конь Ильи походил на богатырского коня, а не был списан с ломовой лошади. Толстоногий, очевидно, опоенный, он стоит, как прирос к земле, и очень напоминает игрушечных лошадок изделия кустарей Семеновского уезда. Такой неуклюжий и такой же мудро выкрашенный.

^*(Художественный отдел Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде заключал в себе произведения, главным образом, последних лет. В нем участвовали С.-Петербургское общество художников, Товарищество передвижных художественных выставок и Общество акварелистов. Художники, не принадлежавшие к этим обществам, экспонировались через Императорскую Академию художеств.)

^**(Реберг - Ф. И. Рерберг (1865-1938). Илья Муромец.)

Дальше господин Беркос положил на полотно груду разноцветных камней^*. Это вышло очень тяжело. Камни синие, камни розовые, камни красные - целая гора камешков всех цветов радуги, и в целом картина Беркоса напоминает так называемый "мраморный кисель".

^*(Вероятно, Горький имеет в виду "Башню Тамары, на Кавказе" - одну из шести картин М. А. Беркоса (1861-1919), экспонировавшихся на выставке.)

Господин Сергеев пошел еще дальше по пути смелой композиции. Его "Первый снег" свалился на такие цветы, каких осенью нигде и не бывает, а его "Яблоня в цвету^*" заставляет предположить, что это хлопчатобумажная яблоня. Снег и цветы яблони носят на себе яркую печать индивидуальности художника; сразу видно, что снег делал он и цветы он. - и то и другое напоминает собой о вате и о Хиве, хотя, кажется, на картинах Сергеева изображается Украина.

^*("Первый снег" - трудно сказать, какую из картин Н. А. Сергеева (1855-1928) имел в виду Горький- "Осенние капризы зимы" или "Снег выпал". "Яблоня в цвету" - очевидно, "Цветущий май" (1895).)

У того же господина Сергеева есть грибы или, вернее, клуб грибов^*. Грибы разных видов и очень яркой окраски собрались в кучку и, очевидно, говорят о временах давно прошедших, о тех временах, когда художники угощали публику искусством, а не грибами.

^*(Не ясно, о каком произведении Н. А. Сергеева идет речь.)

Какой-от искусник сложил из творога пирамиду и, вставив ее в рамку, выдает за "Казбек^*". Публика не верит ему. Много есть и других картин, вызывающих впечатления такие, которых господа художники, быть может, и не имели в виду, сочиняя свои картины. Тем не менее вам кажется, что эта картина писана преимущественно клюквенным морсом, эта больше всего синькой, эта всеми красками понемножку. Краски большинства картин ослепительно ярки, идеи мутны и темны. Там какой-то импрессионист повесил на небо медный поднос вместо луны, здесь, у его сотоварища, не признающего законов перспективы, дома лезут друг на друга без всякой видимой причины.

^*(Речь идет об А. М. Васнецове (1856-1933), выставившем множество кавказских пейзажей: "Кавказ", "Эльбрус перед восходом солнца" и другие. "Казбек" (1893. Гос. Третьяковская галерея) в каталоге выставки не указан; однако не исключена возможность, что эту картину Горький и имел в виду.)

И было бы в художественном отделе очень грустно, если бы не было в нем Айвазовского, Маковского, "Свадьбы в тюрьме" Матвеева, картин Киселева из античной жизни и подавляющей картины Касаткина "Шахтеры^*". Есть одна картина Боткина, "Схватка" Мазуровского привлекает внимание своей жизненностью^**. Широко, сплеча замахнулся казак шашкой на бритую голову врага, уклоняющегося от удара и готового пустить пулю в храбреца, открывшего весь свой бок... Много публики останавливает перед собой картина Новоскольцева "Опричники^***", но, кажется, главной приманкой для внимания зрителей служит нагое тело девушки, лежащей на первом плане, в позе постольку же неестественной, как и соблазнительной...

^*(Речь идет о следующих картинах: И. К. Айвазовского "Отара овец зимою" (1895); "После урагана" (1895); "Восход" (1895); "После бури" (1895); Н. С. Матвеева (1855-1939) "Венчание в тюремной церкви" (1890); Н. А. Касаткина (1859-1930) "Углекопы, смена" (1895. Гос. Третьяковская галерея). Кого именно из Маковских в данном случае имел в виду Горький - установить невозможно, т. к. на выставке участвовали: А. В. Маковский (1869-1922), В. Е. Маковский (1846-1920) и К. Е. Маковский. Горький ошибся: ... картин Киселева [?-ред.] из античной жизни. .. на выставке представлено не было.)

^**(Не ясно, о каком Боткине идет речь. М. П. Боткин (1839-1914) был представлен картиной "Богоматерь, идущая с Голгофы" (1878) и Н. И. Боткин (1857-?) - картиной "Субботний обед нищих в богадельне" (1892). "Схватка" Мазуровского- по-видимому картина В. В. Мазуровского (1859-?) "Кто кого".)

^***(А. Н. Новоскольцев (1853-1919). Опричники в доме у земского.)

Перед "Поцелуйным обрядом" Маковского^* - толпа...

^*(К. Е. Маковский. Поцелуйный обряд. 1895. Гос. Русский музей.)

Хорошо у акварелистов. Интересны акварели Виллие^*, дающего ряд мотивов древнерусского орнамента, виды старых русских церквей в Угличе, Романово-Борисоглебске, Ростове и их художественных редкостей. Тонкая кисть и хорошее знание русского стиля бросается в глаза в каждой его акварели.

^*(М. Я. Виллие. Коллекция видов Ярославской губернии, исполненных и выставленных по высочайшему его императорского величества повелению (номера каталога 679-719).)

Е. Бем, знающая детскую жизнь и душу, выставила премилую вещь "Питер женится - Москва замуж идет" и еще другую картинку из детской жизни^*. Обе проникнуты мягким юмором женщины, по-матерински любящей свой сюжет.

^*(Е. М. Бем (1843-1914). Питер женится, Москва замуж идет. Акварель; Дети (в 2-х вариантах). Акварель.)

Бросаются в глаза замечательно живо выписанные "Пионы" Шрейбера. "На покосе" Морозова^*, акварели Н. Н. Каразина останавливают перед собой толпы публики^** [...]

^*(В. П. Шрейбер (1850-?). Пионы. А. И. Морозов (1835-1904). На покосе (вероятно, имеется в виду его картина "Отдых на сенокосе", 1861, Гос. Третьяковская галерея).)

^**(На выставке были следующие акварели Н. Н. Каразина (1842-1908): "Пленница". "Сановный гость", "Перед грозой", "Тихая речка", "Лунная ночь", "На волка в угон". "В дороге", "Воры", "Иматра", "Верховье Иматры", "Иматра ночью", "У Иматры".)

От акварелистов - к финляндцам.

"Здесь веет дух иной", несмотря на то, что здесь много импрессионалистов. Но импрессионализм - это техника. "Пожога" господина Эрнефельта^* все-таки давит вас глубиной горя, изображенного на ней. Деревня сгорела, и в пепелище ее роются люди, оставшиеся без крова. Девочка, с лицом в саже и тупым от испуга, смотрит с полотна на публику большими, жалкими глазами... Всюду - огонь, дым, головни, среди них молчаливые, согбенные, выпачканные в саже и копоти люди пытаются спасти хоть что-нибудь. Видишь картину "У костра^**"... Кисть - груба, работа небрежна, красные блики на снегу, быть может, слишком ярки. Но три финна, греющихся у костра, - живые люди и заставляют думать о себе. "Утро в шхерах" Мунстергельма^*** - так печально и уныло... На него смотришь уже не как на картину, а как на кусок угрюмой природы маленькой горной страны. Хорошее впечатление производят картины Марии Вик^****. А вот господин Бломстедт^***** для чего-то сделал волны моря радужными и причесал их под гребенку [...]

^*(Эрнефельт - Э. Ярнефельт (1863-1937). Его картина "Пожога" (1893. Хельсинки, Атенеум) в современной литературе известна под названием "Подневольный труд". Деревня сгорела, и в пепелище ее роются люди, оставшиеся без крова, - такое объяснение сюжета неверно. На картине изображены крестьяне, выкорчевывающие и выжигающие пни.)

^**(Имеется в виду картина П. Халлонена (1865-1933) "Сплавщики у костра" (1893, Хельсенки, Атенеум).)

^***(Мунстергельм - X. Мунстерхьельм (1840-1905). Утро в финских шхерах.)

^****(М. Викк (1853-1928). Первая разлука; Препятствие.)

^*****(Какая именно картина В. Бломстедта (1871-?) имеется в виду, определить трудно.)

У финляндских художников представлен публике главный "гвоздь" отдела и самый интересный экземпляр современного "художества".

Таковым, без всякого сомнения, следует считать вызывающую всеобщее любопытство картину господина Галлена "Conceptio artis^*". Что это такое?... Не знаю. Думаю, что и никто не знает. Вот сюжет картины. Голый человек, помещенный спиной к публике на ярко-зеленом фоне, крадется и ловит за хвост белого сфинкса, ползущего по зеленому фону, лишенному перспективы, в какие-то тумбы или частокол, написанный наверху картины, - если это картина. Внизу, - следовало бы сказать, на первом плане, но раз перспективы нет, будем говорить вверху и внизу, - внизу в зеленое поле воткнуто пять розовых цветочков полукругом, на равном друг от друга расстоянии. Больше ничего. В общем получается впечатление символизма верхотурских подносов, на которых кустари изображают голубых рыб, состязающихся в беге с ярко-красными собаками, и персидских генералов с четырехугольными глазами. Публики пред картиной масса, и все спрашивают, что это такое? Это, очевидно, высшая мудрость, до котой мог дойти немудрый символист. Странное, грустное впечатление производит эта картина заблуждения человеческого ума. Что, в самом деле, хотел представить своим зеленым полотном художник? Думал ли он в виде голого человека дать образ современного культурного и нищего духом человечества, стремящегося обнять сфинкса-истину? Не хотел ли он, в виде этих искусственных цветов, искусственно воткнутых в землю и оставленных человеком в его стремлении за сфинксом сзади себя, - не хотел ли он изобразить прежние усилия человеческого духа познать истину, ныне оставляемые им, как не удовлетворившие его жажду знать себя и цель жизни? Но что бы он там ни желал изобразить своей зеленой и нелепой картиной - он написал ее скверно. В ней нет красоты, нет логики, техники. И, наконец, смысл ее? В чем ее смысл, о мудрый потомок Вейнемейнена? [...]

^*("Сущность искусства" (лат.). (А. Галлен-Каллела (1865-1931). В погоне за идеалом (Conseptio artis).))

В художественном отделе выставки появилось еще несколько образцов "нового искусства". Все они принадлежат кисти того же Акселя Галлена, зеленая картина которого "Conceptio artis" служит предметом всеобщего изумления [...] Над зеленой картиной ныне повешена еще пестрая, названная автором "РгоЫёте^*". Что на ней изображено - очень трудно сказать, но я думаю, что это торжественный обед змей и ящериц. Змеи уже откушали и заняты десертом, они едят яблоки, ящерицы погружены в уничтожение коричневого киселя. Фона у картины нет, перспективы меньше, чем на обоях. Она вся пестрая, вся из желтых, зеленых, красных и иных мазков сумасшедшей кисти. Другая картина - гравюра на дереве "Похищение Сампо" из "Калевалы^**". Но на ней нет ни Сампо, ни похищения, а стоит на каком-то обрубке старик с длинным мечом в руках и свирепо машет им над головами людей, вылезающих из земли. Кто их засунул в землю и как это они там не задохлись - так же трудно понять, как и то, почему "Цветок смерти^***" Акселя Галлена так похож на подсолнух. "Цветок смерти" - тоже гравюра на дереве, он представлен даже в двух экземплярах. Где такой цветок произрастает - неизвестно, в ботанике на этот счет нет никаких указаний, но, судя по картине,- смерть цветет на болоте. Весьма возможно. С таким же успехом можно представлять ее цветущей на вершине горы, на гребне морской волны и на конце солдатского штыка. Но зачем она цветет, как подсолнечник, и почему ее цветок украшен огненными языками, или искрами, или красными лентами? [...]

^*(А. Галлен-Каллела. Загадка (Probleme).)

^**(А. Галлен-Каллела. Борьба за Сампо (из Калевалы). 1895. Гравюра на дереве.)

^***(А. Галлен-Каллела. Цветок смерти (из Калевалы). 1895. Гравюра на дереве.)

Галлен - еще молодой человек, ему всего двадцать восемь лет^*, он родился в Бьернеборге, а учился в Париже у знаменитого Буржеро, у которого училась, между прочим, и наша художница Мария Башкирцева, талантливая настолько, что ее две картины "Митинг" и "В школу" куплены правительством Франции для Луврской галереи^**. Галлен пошел другой дорогой, чем Башкирцева, и вот он рисует нам зеленые и пестрые идеи, очевидно, желая симулировать своей кистью картины Макса Штирнера, тоже рисующего идеи, но обладающего талантом и умом^***, чего нет, вероятно, у Галлена, как нет этих двух атрибутов истинного творчества и у господина Кузнецова, выставившего картину "Отдых модели^****". Это картина, выставлять которую для публики обоего пола совсем "не модель". В отдельном кабинете ресторана ее еще можно бы поместить, если лакеи ресторана не оскорбятся ее сюжетом. Господин Кузнецов родился в Одессе в 52 году и "нигде не воспитывался", как гласит каталог.

^*(Галлен родился в 1865 г. (а не в 1868, как, между прочим, было помечено в каталоге выставки); следовательно, ему в 1896 г. исполнился тридцать один год.)

^**(Горький допускает неточность: только одна картина М. К. Башкирцевой (1860-1884) - "Митинг (Беседа шести школьников)" - была приобретена Люксембургским (а не Луврским) музеем в Париже.)

^***(Макс Штирнер (псевдоним Каспара Шмидта, 1806-1856) - немецкий философ-идеалист; один из главных представителей младогегельянства, идеолог индивидуалистического мелкобуржуазного анархизма.)

^****(Д. Д. Кузнецов (1852-?). Отдых модели.)

(1896. Беглые заметки. - Собр. соч., т. 23. M.. Гослитиздат, 1953, с. 148-156.)

Врубель и "Принцесса Греза" Ростана

Забракованные академическим жюри панно Врубеля "Принцесса Греза" и "Микула^*" были куплены известным меценатом С. И. Мамонтовым и ныне вновь появились пред выставочной публикой, но уже не на выставке, а около нее, в павильоне, специально построенном для этих образцов "нового искусства".

^*(Панно Врубеля "Принцесса Греза" (1896) и "Мпкула Селянинович" (1896) выполнены для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде.)

Павильон еще не открыт и откроется не ранее воскресенья, но мне удалось осмотреть эти панно, наделавшие так много шума и готовые вновь создать его. Я хотел бы поделиться с читателем моим впечатлением и прежде всего считаю нужным рассказать сюжет "Принцессы Грезы".

"Принцесса Греза" написана молодым французским поэтом Ростаном на сюжет, рассказанный в одной из средневековых хроник о родственнице Боэмунда II, короля Триполийского, принцессе Мелисанде, девушке пылкого и мечтательного характера, обладавшей, по словам хроники, "высоким духом и непоколебимой верой в победу святого креста над исламом и в освобождение господня гроба из плена язычников. Ее красота, как и вера ее, воодушевляя рыцарей, стекавшихся из всех стран Европы в Африку, на святую борьбу за освобождение Иерусалима, - возбуждала их на высокие подвиги духа и, укрепляя силу их рук, зажигала непоколебимое мужество в сердцах их, и далеко по Европе разносилась пилигримами и рыцарями слава о красоте, о силе сердца и ума принцессы Мелисанды Триполийской".

Именно эту Мелисанду и взял Ростан героиней своей двухактной пьесы, написанной просто и сильно, красивым языком и с хорошим знанием эпохи. Пьеса явилась во Франции в начале прошлого года, в разгар вакханалии декадентства, и сразу обратила на себя внимание своим идеалистическим духом и глубоко художественным исполнением. Она была вскоре переведена на русский язык артисткой Куперник-Щепкиной прекрасным белым стихом и в прошлый сезон шла около двадцати раз кряду на сцене Суворинского театра в Петербурге.

Сюжет пьесы очень прост и несложен.

Наслушавшись рассказов о красоте и силе духа принцессы Триполийской Мелисанды, француз, мечтатель-трубадур Жофруа, болезненно жаждавший святого подвига, но слабый здоровьем, которое сгорело в пламени его души, страстно искавший идеала, возбужденный вдохновенными песнями Мелисанды, которые приносили во Францию пилигримы и рыцари, возвращавшиеся из Иерусалима, - захотел поехать в Триполи, увидать эту чудную девушку, возбуждавшую во всех изумление силой своего духа, пасть к ее ногам и служить ей так, как она укажет. Мелисанда в это время находилась под ревностной охраной одного из Комненов, императоров Византии, всегда своекорыстно относившихся к делу святого креста.

Намереваясь жениться на ней и вместе с ее рукой присоединить к своим владениям Триполи, - за смертию Боэмунда и за малолетством сына его Мелисанда являлась наследницей престола, - Комнен приставил к ней стражу из дружины варягов под начальством одного рыцаря и приказал не допускать к ней никого из Европы. Это обстоятельство еще более воодушевило Жофруа, и он, вместе с одним из своих товарищей "с мечом в одной руке и с лирою в другой", нанял у пиратов галеру и из Марселя поплыл в Триполи. Дорогой они выдержали бурю, бой, им не хватило припасов, они утомились, работая на растрепанной бурей галере, и не раз дух экипажа падал. Тогда Жофруа брал лиру и песнью о принцессе Грёзе поднимал упавший дух пиратов. Грубые волки моря плакали и восторгались, слушая песню о Грёзе. В своем страстном стремлении к идеалу Жофруа умел заразить им всех, кто окружал его. Но его физические силы всё гасли и, когда галера бросила якорь в виду Триполи, он не мог сам сойти на берег и послал к принцессе своего товарища.

На этом кончается первый акт. В начале второго Мелисанда узнает, что прибыл Жофруа, - она уже слышала о нем, - и боится, что стража Комнена убьет его и она не увидит его. В это время к воротам дворца подходит чужеземный рыцарь, и начальник стражи, обнажив меч, идет встретить его. В тоске Мелисанда слушает, как у ворот стучат мечи, и вот пред ней является рыцарь, возбужденный битвой, полный огня и силы и гордости своей победой. Она думает, что это Жофруа, и он не успевает разубедить ее в этом. Из уст ее текут приветливые речи и похвалы его храбрости, ее глаза горят восторгом и любовью - она все-таки женщина, а он - мужчина и не торопится вспомнить о своем товарище, умирающем в море, на галере пиратов. И вот, когда у них не хватает слов для выражения чувств, являются поцелуи. Но в конце концов товарищ Жофруа вспомнил о чести и дружбе и указал в окно на галеру, стоявшую в море. А Мелисанда еще раньше почувствовала, что она ждала большего от Жофруа и что не поцелуи нужны ей. Потрясенная своей ошибкой, проклиная себя, она едет на галеру в сопровождении дам и видит умирающего рыцаря, который встречает ее прерывающейся от слабости и восторга песнью. Он достиг своего идеала, пройдя сквозь многие препятствия, претерпев муки и страдания, - он видит свою Грёзу - вот она склонилась над ним!

И, счастливый, он умирает. Это - вся пьеса. В ней много интересных лиц, красивых деталей; она проста, трогательна, и каждое слово ее полно чистого и сильного идеализма, - в наше скучное, нищее духом время она является призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его в вере. Эта пьеса - иллюстрация силы идеи и картина стремления к идеалу. Именно этим объясняется ее большой успех у нас и не особенно крупный в буржуазной и меркантильной Франции.

Теперь посмотрим, как иллюстрировал Врубель своей кистью эту простую и трогательную, облагораживающую сердце вещь. При первом взгляде на его панно - в нем поражает туманность и темнота красок. Нет ни яркого африканского неба, ни жаркого солнца пирамид, ни воздуха, и общий фон картины напоминает о цвете протертого картофеля и моркови. Присматриваясь пристальнее, вы вспоминаете о византийской иконописи - те же темные краски, то же преобладание прямых линий, угловатость контуров и китайское представление о перспективе.

Едва ли это оригинально, во всяком случае - не ново, а после художников Возрождения и среди таких современных мастеров, как Васнецов и Сведомские, Суриков и другие, - некрасиво, даже уродливо. Жизни в картине совершенно нет, и концепция ее имеет очень мало общего с сюжетом.

Фигуры пиратов однообразны, и почему-то - очевидно, намеренно - всем им придана одна и та же поза. Положим, их только трое, но зачем это все они облокотились о плечи друг друга? Это делает их деревянными, а отсутствие скорби или вообще какого-либо выражения на их темных, византийских физиономиях еще более увеличивает их неподвижность. Так же неподвижно деревянен и товарищ Жофруа, стоящий у мачты, опираясь на неестественно большой и тяжелый меч. Пилигрим Антоний и доктор настолько странно поставлены, что кажется - они стоят на воде моря и смотрят в галеру через борт. А сама галера, кажется, сдрейфовала на тот борт, который обращен к зрителям, и лежит на нем, позволяя фигурам людей стоять на палубе совершенно прямо, хотя палуба и кажется наклоненной к зрителям под углом градусов в тридцать. Это уже - прямо-таки нелепо. Волны под галерой написаны грязновато-голубой краской, а форма их напоминает о чем угодно, но уж никак не о воде.

Центральные фигуры картины у людей, не знакомых с сюжетом, могут вызвать только недоумение, а пожалуй, и смех над художником. Мелисанда висит в воздухе, складки ее платья напоминают о древесных стружках, на плече не положено тени, и шея принцессы кажется неестественно, уродливо длинной. Лицо у нее пестрое от разноцветных мазков, долженствующих изображать тени, и вся она слишком воздушна и прозрачна для нормандки. Ведь она из рода Роберта Гвискара, завоевателя Сицилии, а он коренной нормандец, один из сыновей Танкреда Готвиля, графа из департамента Манш, в Нормандии. Ее можно с некоторой натяжкой принять за ангела, за видение умирающего Жофруа, но, умирая за свою Грёзу, трубадур не смотрит на нее, а смотрит, по воле Врубеля, на свои неестественно изогнутые, угловатые пальцы, бряцающие на лире невиданной формы. На лице умирающего рыцаря - ни вдохновения, ни счастья, ни важности, - в нем ничего не отражается; в лице принцессы Грёзы - ни скорби, ни раскаяния; в лицах пиратов и всех людей на галере, любивших вдохновенного идеалиста, - нет ничего, что показывало бы, как они относятся к его смерти. Жофруа не видит Мелисанды, висящей в воздухе, в головах его ложа, а она смотрит не в лицо умирающего за нее рыцаря, а на струны лиры.

И в общем все это исполнено какими-то ломаными линиями, капризными мазками, неестественных цветов красками, грубо, с ясной претензией на оригинальность, но без вдохновения, с намерением произвести впечатление, сразу поражающее, но без средств к этому.

Так испортил М. Врубель красивый сюжет Ростана и не менее удачно он испортил былину о Микуле, помещенную на другой стене павильона - против Грезы. Желто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его сохой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду, лицо у него темно, дико и страшно. Дружинники Вольги - мечутся по пашне, "яко беси", над ними мозаичное небо, все из голубовато-серых пятен, сзади их на горизонте - густо-лиловая полоса, должно быть, - лес. Трава под ногами фигур скорее напоминает о рассыпанном костре щеп, рубаха на Микуле колом стоит, хотя она, несомненно, потная, - должна бы плотно облегать тело. Лошади - в виде апокалиптических зверей.

О, новое искусство! Помимо недостатка истинной любви к искусству, ты грешишь еще и полным отсутствием вкуса. Ведаешь ли ты то, что творишь? Едва ли. По крайней мере М. Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ведает. По сей причине он пишет деревянные картины, плохо подражая в них византийской иконописи, и, иллюстрируя одно из юбилейных изданий Лермонтова^*, приделывает Демону каменные крылья, а на обложке либретто "Гензеля и Греты^**" рисует карикатуры двух идиотов вместо поэтической парочки: брата и сестры.

^*(Имеются в виду иллюстрации Врубеля, выполненные им для издания: "М. Ю. Лермонтов. Сочинения. Художественное издание т-ва Н. Н. Кушнерева и К°, т. I-II, М., 1891. Издатель П. П. Кончаловский".)

^**(... на обложке либретто "Гензеля и Греты" ... "Гензель и Гретель" опера Э. Гумпердинка. Поставлена на сцене Русской частной оперы (гастроли в Петербурге). Премьера состоялась 2 января 1896 г.)

В конце концов - что все это уродство обозначает? Нищету духа и бедность воображения? Оскудение идеализма и упадок вкуса? Или простое оригинальничанье человека, знающего, что для того, чтоб быть известным, у него не хватит таланта, и вот ради приобретения известности творящего скандалы в живописи?

(1896. Беглые заметки. M. Врубель и "Принцесса Греза" Ростана. - Собр. соч., т. 23. M., Гослитиздат, 1953, с. 161-166.)

Если вы дадите картину даже и с фантастическим сюжетом, но написанную ясно и просто, - ее поймут. Ведь понимают же "Славословие^*" Сурикова в Третьяковской галерее, понимают и "Ковер-самолет" Васнецова^** здесь на выставке - к слову сказать, богатой картины, но бедной искусством. Под картиной Поленова "Христос и грешница" не надо подписывать ее название, и Ге, несмотря на его мистицизм, тоже понятен. Понятны все художники, которые мыслят ясно, ибо сказано: "кто ясно мыслит, тот ясно и излагает". Краски - это тот же стиль.

^*(..."Славословие" Сурикова в Третьяковской галерее... - не ясно о какой картине идет речь, так как ни одна из картин Сурикова такого названия не имеет.)

^**(В. М. Васнецов. Ковер-самолет (1880), Горьковский Гос. художественный музей. В каталоге выставки картина не значится.)

Очевидно, что Врубель и Галлен только потому не поняты, что они плохо сами себе представляют то, что хотят выразить своими красками. Я против приложения эпитета "новое" к искусству этих художников, к их туманным и темным фразам, ничего не говорящим ни уму, ни сердцу. Что есть нового у Акселя Галлена? Из истории живописи мы видим, что попытки изображать отвлеченные идеи красками имели место еще девять веков тому назад. Они были и исчезли, так как никто их не мог понимать, ибо они были не столько произведениями искусства, сколько иллюстрациями к беспомощности человеческого ума, не находившего в себе достаточно сил для того, чтобы дать своим представлениям точные и определенные формы. Когда он развился до того, что мог создать эти формы, когда слово, самое могучее орудие его спекуляции, количественно обогатилось, - отвлеченные идеи приблизились к его пониманию, и краски стали ненужны для философии и психологии.

Галлен находит, что они нужны. Старо. И сюжет его картины стар, как мир: еще Веды трактовали его в истории о принце Начикстасе^*. И техника его стара - ведь это же техника китайцев и тех живописцев, которые разрисовывают верхотурские подносы. А помимо всего, картина его бедна идеями. Неужели представление о человеке вне нации можно дать, показав только спину человека? Почему же не только одни пятки? Заметьте, что эта оригинальная манера представлять человека вне нации не позволит Галлену представить его вне расы. По спине, нарисованной Галленом, несмотря на то, что он набросал на нее лиловых теней, я все-таки вижу, что имею дело с европейцем. Почему же именно европейца, а не индуса взял Галлен для изображения погони за идеалом? В Индии раньше всех стран начали искать идела и дальше всех ушли в теоретическом искании его.

^*(Речь идет о сюжете картины А. Галлена "В погоне за идеалом" (А. Галлен-Каллела (1865-1931). В погоне за идеалом (Conseptio artis).). Веды - древнейшие памятники древнеиндийской литературы, написанные стихами и прозой до возникновения буддизма, то есть ранее VI в. до н. э.)

Неужели представление о человеке вне эпохи и нации можно дать, только нарисовав человека голым? Разве так уже и нельзя из смешения всех архитектурных и декоративных стилей создать нечто совершенно оригинальное, фантастическое и в то же время не принадлежащее никакой эпохе и нации? На какую эпоху указывает и какой нации принадлежит та архитектура, которая изображена на декорации "Снегурочки" во втором акте?..

Ничего, кроме крайней скудости мысли, не видно на картине Галлена даже и тогда, когда эта картина комментирована; наконец, какое моральное значение имеет погоня за идеалом, изображенная так, как ее изобразил Галлен, и даже изображенная яснее, образнее и доступнее пониманию?

Есть одна картина - я не помню ее автора, - знаю лишь, что это француз. По мостику над пропастью скачет на коне чрез трупы женщин и детей возбужденный человек, простирая жадно вперед руки^*. Впереди его Фортуна на колесе. Она зовет его к себе и мчится от него вдаль, держа в одной руке рог изобилия, из которого сыплется золото, в другой - лавры. Сама она прекрасна и молода. А сзади человека, почти уже рядом с ним, стремящимся за счастьем, молча скачет, бросая на него тень, смерть в черном плаще и на черном коне. Вам понятна эта картина, вы знаете, как ее назвать. Вы сразу видите, что пред вами погоня за счастьем, скачка к смерти. Все ее детали у места - все они объяснимы, несмотря на то, что сюжет картины настолько же абстрактен, как и "Погоня за идеалом". Этот Галлен неуклюж, как истый финн, в своей погоне за оригинальностью. Его желание показать культуру подстриженными апельсинными деревьями и маком, рассаженным на одинаковом друг от друга расстоянии на зеленой площади, не дающей понять себя (что она такое? ковер?), смешно и жалко, так же, как смешон и жалок тот маленький фейерверк из подсолнухов, который он назвал почему-то "Цветком смерти^**". На самом деле: цветок сначала кажется ракетой, потом напоминает о подсолнухе; всего же менее он похож именно на цветок.

^*(Речь идет о картине французского художника Жоржа Рошгросса (1859-1934) "Погоня за счастьем".)

^**(А. Галлен-Каллела. Цветок смерти (из Калевалы). 1895. Гравюра на дереве.)

Есть что-то низкое в этом оригинальничанье: великое, трагическое явление - смерть - как бы опошлена этим изображением. Века лучшие умы от авторов Риг-веды и до Ницше пытались разгадать эту загадку. Явился Аксель Галлен и намазал что-то смешное и жалкое, крохотное. Как это отдает парижским "Кабачком смерти"!

"Нет большего заблуждения, - говорит Шопенгауер, - как полагать, что каждое изменение есть прогресс^*". Вы склонны видеть прогресс в искусстве Галлена и Врубеля? Что же? У всякого - свой вкус. Мы с вами во вкусах не сойдемся.

^*(А. Шопенгауэр. Афоризмы и максимы. Т. 2. СПб., 1892, с. 70.)

Заключение, которое вы вывели из примера с картиной Рубенса, гласит, что чем выше искусство, тем ниже его значение для жизни, ибо ведь вы говорите, что чем оно выше, тем уже круг понимающих его людей^*. Я уверен, что искусство нужно жизни, людям, что оно может помочь жить им. Жизнь тяжела - оно даст возможность отдохнуть от нее; люди грубы - оно облагородит их; они не особенно умны - искусство им поможет развиться. Искусство нужно публике, а не художникам, и нужно давать публике такие картины, которые она понимала бы.

^*(Письма А. А. Карелина, на которое отвечает Горький, обнаружить не удалось. Поэтому неизвестно, о какой картине Рубенса идет в нем речь, о мыслях же Карелина можно судить только по этому письму Горького.)

Вы приглашаете меня к признанию за искусством свободы. Я не отрицаю свободы искусства, я только решительно высказываюсь против свободы "чудачеств" в искусстве.

"Искусство есть откровение", - говорит талантливый теоретик-прерафаэлит Джон Рёскин, и еще он говорит, что "всякое великое творение представляет собою акт восхваления^*". Новое искусство не имеет ничего общего с этими положениями эстетика, авторитет которого обязателен для вас, как для человека, видящего в прерафаэлизме - явление отрадное. Я кончу мое возражение вам тем, что категорически заявляю, что ни нового искусства, ни какого-либо искусства в картине Галлена я не вижу, и уверен, что его там нет. За Врубелем я признаю уменье владеть кистью и красками и еще большее уменье портить хорошие сюжеты. Признаю за всеми свободу суждения, а за публикой право оценки таланта художника.

^*(Откуда эта цитата Рескина и достаточно ли она верно приводится, не установлено.)

Не умаляем ли мы, однако, нашим маленьким спором значения искусства? Мне кажется, что вы делаете именно это, суживая роль искусства до служения только избранным и являясь апологетом людей, которые дают алчущим вместо хлеба камень.

(1896. Ответ А. А. Карелину. - Собр. соч., т. 23. M., Гослитиздат, 1953, с. 194-197.)

С всероссийской выставки

1

Сказать что-либо хорошее, положительное о русском искусстве на Всероссийской выставке - задача такая тяжелая и трудная, что я с наслаждением сложил бы ее на кого-нибудь из моих добрых знакомых, вполне заслуживших маленькую неприятность с моей стороны. Но я должен говорить о том впечатлении, которое производит на публику русское искусство, и - да поможет мне бог, а художники пусть не обижаются на меня, - ведь я менее всего виноват в том, что их искусство то слишком бледно, то слишком ярко и никогда не охватывает зрителя, не заставляет его чувствовать и думать.

Здание художественного отдела с внешней стороны очень красиво^*: колонны ионического стиля, ниши, портики, стеклянный купол в центре здания - все это создает солидный ансамбль, и если бы убрать из ниш некоторые из гипсовых статуй, украшающих их, ансамбль был бы еще полнее. Так, например, в одной из ниш помещен атлет, рвущий цепь о колено и весьма нелепо поставленный на одну ногу. В другой нише курносый гений простер крылья и руки над фигурой, очень неприлично свалившейся к его ногам и обнимающей их так, что средняя часть ее туловища смотрит в небо совсем как мортира береговой обороны. Входя в отдел, вы прежде всего попадаете в круг, где расставлены скульптуры: пред вами гипсовая "Русалка" господина Бондаревского^**. Это не очень толстая, но весьма некрасивая женщина, раскинувшаяся на прибрежном песке, и... больше ничего.

^*(Здание художественного отдела Всероссийской выставки 1896 г. построено по проекту проф. А. Н. Померанцева. Наблюдение за работами и деталировка - архитектора Э. Ф. Вирриха. По фасаду здание было украшено скульптурными группами работы скульпторов В. М. Пащенко, Р. Р. Баха и А. И. Адамсона.)

^**(Бондаревского - Горький ошибается. Очевидно имеется в виду работа И. М. Беднарского "Русалка" (гипс).)

Дальше еще нагая женщина. Она взгромоздилась на сфинкса и, простирая вперед, через его голову, свои руки, загадочно улыбается. Ее сотворил господин Пащенко, и сотворил, должно быть, специально для возбуждения недоумения в публике. Она называется "Сфинкс^*". Но что такое она, и зачем она? Можно бы не ставить таких вопросов, если б "Сфинкс" был красив.

^*(В. М. Пащенко (1854-?). Сфинкс (гипс, группа).)

Есть Антокольский. Стоит его "Иисус Христос", первоначальный эскиз, созданный еще в 1874 году, "Христианская мученица", "Нестор^*". Далеко уже назади то время, когда Некрасов советовал Антокольскому изваять "Гарантию и Субсидию^**", но Антокольский и до сей поры не сделал этого и пропустил самый удобный момент, ибо на земле нет места для статуи Субсидии более удобного, чем нижегородская выставка. Здесь ее следовало бы поставить рядом с обелиском и окружить алтарями; благовония на них курились бы и день и ночь... Об этом здесь есть кому позаботиться.

^*(М. М. Антокольский. Христос перед народом (1874, Гос. Третьяковская галерея); Христианская мученица (1887, Гос. Третьяковская галерея); Нестор-летописец (1892, Гос. Русский музей).)

^**(Горький имеет в виду строку из поэмы Н. А. Некрасова "Современники": "Будешь в славе равен Фидию, Антокольский! изваяй Гарантию и Субсидию".)

Но "на нет и суда нет"; будем говорить о том, что есть. Есть статуя Беклемишева "Как хороши, как свежи были розы^*". Это элегическая и изящная вещица. Есть бронзовый "Прометей, несущий огонь^**", его принимают за факельщика, который удирает со всех ног от воскресшего покойника. Затем очень много публики собирают вокруг себя бюсты и статуэтки Гинцбурга^***, но интерес, возбуждаемый ими, следует частью перенести на счет репутации тех людей, которых в бронзе и мраморе представил художник.

^*(В. А. Беклемишев (1861-1920). "Как хороши, как свежи были розы". (Мраморная фигура на мотив стихотворения И. П. Мятлева.) Начало 1890-х гг. Гос. Третьяковская галерея.)

^**(П. А. Вельонский (1849-1931). Прометей, несущий огонь (бронзовая статуя в натуральную величину).)

^***(И. Я. Гинцбург (1859-1939) был представлен многочисленными произведениями. В их числе: бюсты Л. Н. Толстого, Вл. С. Соловьева, В. Д. Спасовича. Д. И. Менделеева и статуэтки Л. Н. Толстого, В. В. Верещагина, Д. И. Менделеева, И. Е. Репина. Н. А. Римского-Корсакова, А. Г. Рубинштейна, В. В. Стасова, П. И. Чайковского. И. И. Шишкина и И. И. Толстого.)

Двенадцать знаменитостей, изображенных господином Гинцбургом - Толстой, Спасович, Менделеев, Рубинштейн, Шишкин, Стасов и другие - слишком хорошо известны для того, чтоб публика проходила мимо них.

Затем, к чести Одессы, много внимания привлекают работы ее художника Эдуардса^*, тонко выполненные и хорошо задуманные. Другой художник из Таврии, Яцуньский, дал две вещи-гипс: просто "Клоун" и гипс окрашенный - "Цыганка^**". Искусство господина Яцуньского не из тех, которые вызывают лестные о них отзывы. Господин Пащенко, кроме "Сфинкса", выставил еще урну для пепла "Горе" и вазу для цветов^***. Урна - маленькая, красивая и очень печальная фигурка женщины, склонившейся к земле. Но хотя все это и так, однако где же русская скульптура? Вся тут?

^*(Б. В. Эдуарде (1860-?) был представлен четырнадцатью произведениями, в том числе: "Слава всевышних богу" (мраморная статуя); "После обеда. Уснувший старик" (мрамор), "Порыв ветра" (мраморный бюст), портрет доктора Пастера (бронзовый бюст), а также скульптурными иллюстрациями к произведениям М. Ю. Лермонтова и В. М. Гаршина.)

^**(Б. И. Яцуньский. Клоун (гипс, фигура); Цыганский тип (гипс, бюст, окрашенный).)

^***(В. М. Пащенко. Горе (урна для пепла, бронза, мрамор); Ваза для цветов (бронза).)

Ищем еще дальше. Всех скульптурных произведений пятьдесят пять, выставленных шестнадцатью художниками. У Гинцбурга пятнадцать работ, у Эдуардса тринадцать, остальные, за исключением Антокольского, Беклемишева и Дилон, у которой статуэтка и две головки тоже очень хороши^*, - остальные молчат. И мы будем молчать о них, если они ничего не говорят ни уму, ни сердцу. Итак, русская скульптура на Всероссийской выставке довольно-таки неважна, выражаясь мягко. Неважна, ибо и то, что хорошо, то есть приятно для глаза, не представляет собою ничего такого, что поражало бы зрителя, будило бы в нем мысль и облагораживало его чувство. Хорошо, да, - но и только.

^*(М. Л. Диллон (1862-?) выставила не одну, а две статуэтки: "Невольница" (бронза) и "Нега" (бронза). Две головки - "Пьеретта" (бронза), "Кудрявая головка" (бронза).)

Перейдем к живописи. Около тысячи картин собраны в отделе, и среди них есть картины художников с такими именами, как Айвазовский, Маковский, Бруни, Киселев, Шишкин, Левитан, Ендогуров, Бодаревский, Поленов, Бонч-Томашевский, Ярошенко и другие. Подавляющее большинство - люди с малой силой в душе и в руке, но с громадными претензиями на оригинальность и со склонностью к новшествам, вроде импрессионизма. Выставлено очень много видов Кавказа, и если судить о Кавказе по ним, то необходимо придешь к заключению, что горы Кавказа сплошь созданы природой из разных овощей и представляют собой нечто вроде винегрета или пудинга купеческой кухарки, которая в него насовала и мармелада, и чернослива, и винной ягоды, всего, что нашлось у нее под рукой. Зачем эти горы из разноцветных камней, - горы вроде екатеринбургских гротов-пресс-папье и под соусом серого тумана? Зачем и кому нужны эти большие полотна, изображающие такие неестественные горы и такой шерстяной туман?

2

Решительно не понимаю, почему это современное молодое искусство ставит своей задачей искажение природы, изображая ее такими щедрыми на разнообразие красок кистями, с таким протокольным, геометрически правильным водружением камня на камень и с такой небрежностью к правде природы. Кажется, что горы писались по воспоминанию о них и что это воспоминание было затуманено чем-то очень далеким от Кавказа, совершенно не похожим на него.

Не лучше обстоит дело с водой. Айвазовский, конечно, водяной гений, но все-таки простому смертному, бывавшему на море, я уверен, никогда не приводилось встречать те волны, которые он изображает. Солнце - великий чародей, но и оно не в состоянии превратить морскую воду в клюквенный кисель, как это часто делает Айвазовский^*.

^*(Какие работы Айвазовского экспонировались на этой выставке (Речь идет о следующих картинах: И. К. Айвазовского "Отара овец зимою" (1895); "После урагана" (1895); "Восход" (1895); "После бури" (1895); Н. С. Матвеева (1855-1939) "Венчание в тюремной церкви" (1890); Н. А. Касаткина (1859-1930) "Углекопы, смена" (1895. Гос. Третьяковская галерея). Кого именно из Маковских в данном случае имел в виду Горький - установить невозможно, т. к. на выставке участвовали: А. В. Маковский (1869-1922), В. Е. Маковский (1846-1920) и К. Е. Маковский. Горький ошибся: ... картин Киселева [?-ред.] из античной жизни. .. на выставке представлено не было.).)

Крыжицкий изображает Волгу у ее слияния с Окой, Днепр под Киевом, еще и еще Волгу^*. Бог с ним, конечно, но тот, кто описывал ему Волгу и Днепр, очевидно, видел их давно уже и всего только один раз. Левитан дает воду - "Лесистый берег", "На Волге ветрено", "Лилии-ненюфары^**". Первые две картины достаточно известны. Лилии очень хороши, но вода, из которой они смотрят, какая-то мазутообразная и совершенно не имеет перспективы. У остальных художников вода то напоминает о стекле, то о зельтерской, только что налитой из бутылки в стакан.

^*(На выставке были представлены следующие работы К. Я. Крыжицкого (1858-1911): "Днепр под Киевом", "Слияние Оки с Волгою у Нижнего Новгорода", "Утес Стеньки Разина на Волге", "Луг перед покосом", "Гроза надвигается", "Иматра", "Киево-Печерская лавра", "Вечерняя гроза", "Заливной луг", "Октябрь" и другие.)

^**(Имеются в виду следующие работы И. И. Левитана (1860-1900): "Лесистый берег, сумерки" (1893), "Свежий ветер. Волга" (1895), "Лилии-ненюфары".)

В одной раме она без движения и даже не способна к нему, в другой она что-то очень уж подозрительно пенится.

Лес дает Шишкин - лесовик прославленный^*. И вообще говорить об именах, более или менее известных, - бесполезно, читатель знает их. они уж старички, и картины их довольно стары, знакомы по отзывам печати или по выставкам, на которых они появились впервые. Да я п не претендую на роль художественного критика, я имею намерение передать мое, личное впечатление и тот "глас народа", который часто касался моих ушей во время посещения мною отдела.

^*(Какие работы И. И. Шишкина были на выставке, установить не удалось.)

- Это хуже куда Третьяковской галереи! - говорили одни.

- Бедно. Слабо. Плохо, - более определенно выражались другие, и я согласен с ними.

Бедно и слабо русское искусство на Всероссийской выставке, если судить о нем по образцам его, выставленным в художественном отделе. Исключая Васнецова, недавно доставленной в отдел картинки Семирадского-Боткина^* и перечисленных выше, большинство поразительно бесцветно или слишком цветисто. Сюжеты не оригинальны, исполнение не сильно, не живо, не изящно...

^*(Имеется в виду упоминавшаяся Горьким (но не указанная в каталоге выставки) картина В. М. Васнецова "Ковер-самолет" (В. М. Васнецов. Ковер-самолет (1880), Горьковский Гос. художественный музей. В каталоге выставки картина не значится.). - ... недавно доставленной в отдел картинки Семирадского - Боткина ... - не понятно, о чем идет речь. С одной стороны, ни одного произведения Г. И. Семирадского в каталоге не помечено (см. Иллюстрированный каталог XVIII-ro (художественного) отдела Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде. Сост. и изд. Н. П. Собко. СПб., 1896); с другой - картина М. П. Боткина (Не ясно, о каком Боткине идет речь. М. П. Боткин (1839-1914) был представлен картиной "Богоматерь, идущая с Голгофы" (1878) и Н. И. Боткин (1857-?) - картиной "Субботний обед нищих в богадельне" (1892). "Схватка" Мазуровского- по-видимому картина В. В. Мазуровского (1859-?) "Кто кого".) указана в основном разделе каталога (а не в разделе произведений, поступивших после составления первого издания каталога) и не могла иметься в виду Горьким в данном случае.)

Я не говорю о Куриар^* и еще двух-трех художниках-артистах, но о тех десятках, которые пишут картины, кажется, только потому, что больше ничего не умеют делать.

^*(На выставке были следующие этюды с натуры П. П. Куриар (1853-?): "Под вечер", "На берегу океана". "Болото".)

Бросается в глаза отсутствие жанра. Кажется, господа русские художники видят горы, реки, леса и степи своей страны, но не видят и не знают ее народа. Быт этого народа, изображенный сильной кистью и смелой рукой, не находит, очевидно, себе места на полотнах современных художников. Жанровые картины почти отсутствуют в массе пейзажей, и, право, маленькая Финляндия может служить уроком России, в лице ее художников. Финляндцы выставили около восьмидесяти картин, из них до двух третей - жанр, и хороший жанр. Вот, например, картина Альстедта "Горе^*", - вы сразу видите, что художник глубоко чувствовал то, что писал. Картина изображает кладбище: между могил - группа людей, среди ее гробик, в нем ребенок. Лица девочек, поющих надгробные молитвы, прелестны, - так много горя в них и во всех, кто стоит около гробика... Не оригинальная эта тема, но вы сразу видите, что она написана вдохновенно и горячо и что это маленькое горе близко сердцу художника. Картина Эрнефельта "Пожога^**" изображает людей, роющихся на пожарище в золе и в пепле, среди тлеющих углей, - и сколько в нем, в этом полотне, драмы, горя, скорби! На первом плане стоит девочка с испуганным, выпачканным в саже личиком, и в каждой жилке ее лица, в руках, во всей фигуре - сколько жизни, сколько чувства! Прекрасна картина Галлонена "У костра^***". В лесу, на снегу, среди печальных, покрытых инеем деревьев, горит - живым огнем - костер, и трое финнов сидят вокруг его. На их лицах - как и на всем вокруг них - дрожат багровые отблески огня. Сначала эта картина кажется грубой, потом она оживает и охватывает вас. Вы чувствуете, что еще ярче, чем огонь костра, горит сердце художника лобовью к своей суровой стране и к людям ее - хмурым, печальным, утомленным борьбою с ней, бедным людям. И с каждой жанровой картины финляндца бьет в глаза эта любовь к своей стране и к ее людям, а именно этого-то и недостает нашим художникам.

^*(Ф. Альстедт (1839-1911). Горе.)

^**(Эрнефельт - Э. Ярнефельт (1863-1937). Его картина "Пожога" (1893. Хельсинки, Атенеум) в современной литературе известна под названием "Подневольный труд". Деревня сгорела, и в пепелище ее роются люди, оставшиеся без крова, - такое объяснение сюжета неверно. На картине изображены крестьяне, выкорчевывающие и выжигающие пни.)

^***(Галлонена - имеется в виду П. Халлонен (Имеется в виду картина П. Халлонена (1865-1933) "Сплавщики у костра" (1893, Хельсенки, Атенеум)).)

(1896. С Всероссийской выставки. - Собр. соч., т. 23. М., Гослитиздат, 1953, с. 249-254.)

"Минин^*" - Маковского. Об этой картине ходят самые разнообразные слухи. Одни - слишком ругают, другие - чересчур хвалят. Это всегда значит, что предмет суждения высоко интересен. Картина помещена в отдельном павильоне с платой 30 копеек. Это - полотно аршин в шесть ширины и десять высоты. Первое впечатление - оно тускло, работа кажется спешной, точно художник, против своего обыкновения, на этот раз позабыл отделать детали. Но присматриваешься - и первое впечатление совершенно стушевывается. На полотне выступают яркие, живые пятна, и, когда, наконец, снова сольешь их в одно целое, - картина уже не та, которую увидал в первый момент, - это - оставляя вне обсуждения технику - живая вещь, крупный исторический жанр, верный, интересный и очень красивый.

^*(Картина К. Е. Маковского "Минин на площади в Нижнем Новгороде призывает народ к пожертвованиям" (1896, Горьковский Гос. художественный музей) экспонировалась в "Павильоне профессора К. Е. Маковского" (архитектор Р. Ф. Мельцер), специально для нее построенном.)

В центре картины, на бочке, покрытой какой-то доской, возбужденный и растрепанный Минин, высокий, здоровый мужчина в полушубке, с подоткнутыми за пояс полами. Он горячо говорит - это видно - и указывает толпе на церковь выше его, по горе. Из деревянной маленькой церкви идут священники с хоругвями. Над церковью - стая голубей, пугнутая с колокольни посадскими девицами. Всюду, по горе, около Минина и его кафедры - толпа, волнующаяся, крикливая, охваченная огнем сознания своей задачи. Убогий нищий, с костылем под мышкой - срывает с своей шеи крест, и лицо его взволнованно, бледно. Здоровенный мясник, засучив рукава рубахи, готов хоть сейчас бить поляков, мускулы голых рук напряжены, лицо - зверски свирепо, изо рта, должно быть, летят "крылатые слова". Парень с глупой, круглой рожей сует Козьме кожаную кису. Вершник пробивается сквозь толпу, окутанную облаком пыли и льющуюся широким потоком из ворот башни старого, видавшего мордву и татар, кремля, крепко осевшего там, на горе, высоко над толпой. Толпа льет с горы лавиной - она чувствуется и за серой, угрюмой стеной кремля. Седобородый мужик истово крестится - он только что положил к ногам Козьмы икону в ризе, татарин в малахае смотрит из-за чьего-то плеча испуганными, но любопытными глазами на оратора-мясника; белоголовая девчоночка, держась сзади за шубейку матери, несущей к бочке свои платья, - улыбается блеску кубков и братин, лежащих на земле.. Отовсюду тащат яркие платья, ларцы, посуду из серебра; штоф, парча, шелк валяются кучами под ногами людей. Красавица боярыня с жгучими глазами и матово-бледным лицом вынимает серьги из ушей, неподалеку от нее какой-то странник - плут и пьяница, судя по его лисьей роже, - подняв к небу руку, важно проповедует что-то. Позади Минина молодой стрелец, взмахнув в воздухе тяжелой секирой, орет во все горло, и глаза его налиты кровью... Всюду возбуждение страшное, и выражено оно - на мой взгляд - ярко. Толпа глубоко народна. Видишь, что это именно нижегородский народ; весь Нижний встал на ноги и рычит и мечется с силой ужасной, готовый все ломить сплеча. Испуганные глаза татарина очень понятны. В этой кишащей массе нижегородского люда, собирающегося совершить исторический подвиг, на первом плане картины, у самой рамы, сидит около кучи разного скарба старуха - видно, ключница - и старается открыть берестяный бурак, не обращая никакого внимания на все, что творится вокруг нее. А неподалеку от нее стол, заваленный деньгами, и у стола две девочки. Одна в платье и в сарафане, постарше, очевидно, уже насладилась лицезрением всех этих блестящих и ярких вещей и смотрит в лицо своей сестренки, которую держит за руку.

Сестренка - ей не больше четырех лет, - по-видимому, только что встала и явилась делать историю в одной рубашонке. Вся беленькая, заспанная, пухлая - она таращит свои голубенькие глазки на эти цветные материи.

Хорошая картина! Быть может, она несколько тускла - в ней мало солнца, мало блеска... Не горит все это золото, серебро, ткани, главы церкви. Небо покрыто белыми, легкими клочьями облаков, между ними всюду синева. Но солнца мало... Зато жизни много.

(1896. С Всероссийской выставки. - Собр. соч., т. 23. М., Гослитиздат, 1953, с. 234-236.)

... Когда я посмотрю на умирающего царевича, убитого Грозным, и потом на этих запорожцев, заливающихся здоровым хохотом, на Николая, готового лечь за человека костьми, и на проводника-татарина с его самодовольной, животно-красивой рожей^*, мне все это - талантливое, большое, яркое и истинное, - все это говорит мне: вот искусство! Вот как оно широко должно брать жизнь! Бог создает соловья и паука, слона и блоху, и - всюду он великий творец, и во всем он художник, везде его любовь к жизни, везде - напряженное стремление создать вещь как можно лучше, умнее и ярче. Человек во всей деятельности своей, - а в искусстве всего больше, - должен быть художествен, т. е. красив и силен, как бог.

^*(Речь идет о картинах И. Е. Репина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года", "Запорожцы, сочиняющие письмо к турецкому султану", "Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных в городе Мирах Ликийских", "Прогулка с проводником на южном берегу Крыма" (1887, Гос. Третьяковская галерея).)

(1899. Письмо И. Е. Репину, 23 ноября. - Собр. соч., т. 28. М., Гослитиздат, 1954, с. 102.)

Вы поистине доставили мне огромное удовольствие, прислав дивную картинку Репина^*. Нравится она мне и всем здесь - чрезвычайно! Как это живо написано, как верно он понял Зазубрину, старика и всех. Хорошо!

^*(Имеется в виду фотография с иллюстрации И. Е. Репина к рассказу Горького "Зазубрина" - "Зазубрина и арестанты", 1899 г., выполненная по заказу журнала "Revue Illustree" (1901, № 23). Публиковался в журнале "Жизнь", 1900, № 3. Местонахождение оригинала не известно.)

(1900. Письмо Ф. Д. Батюшкову, после 15 января. - Собр. соч., т. 28. M., Гослитиздат, 1954, с. 115.)

Я только что воротился из Москвы, где бегал целую неделю, наслаждаясь лицезрением всяческих диковин, вроде "Снегурочки" и Васнецова, "Смерти Грозного" и Шаляпина^* [...]

^*(...всяческих диковин, вроде "Снегурочки" и Васнецова, "Смерти Грозного" и Шаляпина ... - речь идет о постановке пьесы А. Н. Островского Московским Художественным театром, затем - о художнике В. М. Васнецове, трагедии "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого (в сезон 1899/900 гг. шла в Московском художественном театре) и Ф. И. Шаляпине, которого Горький увидел впервые в те дни (24-29 сентября 1900 г. в Москве).)

Васнецов - кланяется Вам. Все больше я люблю и уважаю этого огромного поэта. Его Баян^* - грандиозная вещь. А сколько у него еще живых, красивых, мощных сюжетов для картин! Желаю ему бессмертия.

^*(Имеется в виду картина В. М. Васнецова "Баян" (1910, Гос. Русский музей), в то время еще не законченная.)

(1900. Письмо А. П. Чехову, между 1 и 7 октября. - Собр. соч., т. 28. M., Гослитиздат, 1954, с. 132, 133.)

С народными книжками^* - ужасная канитель, которая задержит меня здесь числа до 5-го. Нет иллюстраторов. Еду в понедельник к Репину просить его. Он написал огромную картину "Искушение Христа в пустыне^**" - плохо написал. Сатана - огненно-красный, толстый, Христос плохонький, в манере Ге.

^*(Речь идет о серии дешевых изданий М. Горького, А. С. Серафимовича и других писателей, выпускавшейся товариществом "Знание".)

^**("Искушение Христа в пустыне" - имеется в виду картина И. Е. Репина "Иди за мной, сатана" (1901-1903, Харьковский государственный музей изобразительных искусств).)

(1901. Письмо Е. П. Пешковой, 24 февраля. - Собр. соч., т. 28. M., Гослитиздат, 1954, с. 154.)

Сидит у меня Серов, собирается писать портрет мой [...] Серов изумительно написал Шаляпина во весь рост^*.

^*(Имеются в виду работы В. А. Серова "Портрет М. Горького" (1905, Музей А. М. Горького, Москва) и "Портрет Ф. И. Шаляпина" (1905, Гос. Третьяковская галерея. Рисунок на холсте углем и мелом).)

(1905. Письмо Е. П. Пешковой, середина сентября. - Архив A. M. Горького, т. 5, с. 164.)

Из этой великолепной Флоренции - не вырвешься, удивительный город! В Уффици был трижды и завтра пойду в четвертый раз. Иду с художниками и буду доказывать им, что картина Боттичелли "Поклонение волхвов^*" написана Филиппино Липни и что портрет Боттичелли на этой картине изображает не Боттичелли, а именно автора картины - Липпи. Доказательства моего дерзкого мнения находятся тут же в Уффици - это портрет Филиппино, неотразимо похожий на человека в желтом, стоящего в правом углу картины "Покл[онение] волхвов", и весь тон картины, совершенно не похожий на Боттичелли. Бот[тичелли] не имел такого лица, как на картине, чему опять же есть доказательства.

^*(Авторство Сандро Боттичелли в картине "Поклонение волхвов" (около 1477 г., Флоренция, Уффици) сомнений не вызывает, и домыслы Горького кажутся неосновательными.)

Познакомился с великолепным скульптором Трентакоста, - пришлю Вам снимки его работ, Вы увидите, какая это прелесть и - сила. [...]

Видели Вы в галерее, соединяющей Питти и Уффици, рисунок Рафаэля "Шабаш ведьм^*"? Любопытно? И сего слащавого юношу посещали видения уродливые, - вероятно, так, - и однажды только отразила его неглубокая душа темную действительность.

^*(Шабаш ведьм - о каком именно рисунке Рафаэля идет речь, установить не удалось.)

(1907. Письмо К. П. Пятницкому, 6 или 7 ноября. - Собр. соч., т. 29. М., Гослитиздат, 1955, с. 31, 32.)

Нет, "Поклонение волхвов" написано Леонардо^*, - это мне доказали с неопровержимой ясностью, но портрет Филиппино Липни суть портрет Боттичелли в юности, против этого не спорят. Раньше этот портрет считали портретом Мазаччио. Все художники - старые и молодые - не считают "Благовещение" Л[еонардо] да Винчи его картиной и даже не находят, что это картина его школы^**.

^*(Горький ошибается: из сказанного им самим следует, что речь идет вовсе не о картине Леонардо да Винчи (незаконченное "Поклонение Волхвов", 1481, Флоренция, Уффици), а о картине Боттичелли (Авторство Сандро Боттичелли в картине "Поклонение волхвов" (около 1477 г., Флоренция, Уффици) сомнений не вызывает, и домыслы Горького кажутся неосновательными. см. также предыдущее письмо).)

^**(Картина, о которой идет речь, считается произведением Леонардо да Винчи ("Благовещение", 1470-1475, Флоренция, Уффици). Ранее приписывалась учителю Леонардо Вероккьо.)

Вам смешны мои "изыскания" и все это мое мечтание? Мне самому смешно, но, видите ли, этот город сводит меня понемногу с ума - такая масса красоты здесь, так много трогающего за сердце. Сегодня, например, был на вилле Данта - т. е. Фолько Портинари, отца Беатриче, где в башне жил и работал Дант. Вилла теперь приндалежит неким Бонди, они сохранили комнату поэта, не реставрируя ее, но в ней только стол, кресло, сундук и аналой. Все это - древнее, удивительно простое и какое-то особенное, все заставляет дрожать сердце.

Целыми днями я мечусь из стороны в сторону и глотаю, глотаю! Как жаль, что у меня нет книги Бурхгардта^*! Она была бы мне прекрасным гидом [...]

^*(Горький имеет в виду двухтомник Я. Бурхгардта "Культура Италии в эпоху Возрождения", т. 1, 2. СПб., 1905-1906.)

Сообщите, видели Вы фрески Луки Синьорелли "Пришествие Антихриста^*"? Они в Орвиетто?

^*(Имеются в виду выполненные Л. Синьорелли (1450-1523) грандиозные фрески в соборе в Орвьето на тему страшного суда (1499 - около 1505 г.).)

Это - изумительно хорошо, судя по снимкам.

(1907. Письмо К. П. Пятницкому, 9 или 10 ноября. - Собр. соч., т. 29. M., Гослитиздат, 1955, с. 32, 33.)

Я уже писал Вам, что познакомился со скульптором Трентакоста, - это - еще раз - великолепный артист, что Вы увидите даже по снимкам с его скульптур. Заранее уверен, что Вам понравится "Сфинкс^*", - вещь почти так же неотразимо гипнотизирующая, как "Джоконда^**". Это - как все говорят - лучший скульптор Италии, некоторые утверждают - Европы. Несомненно, что его "Каин^***" выше роденовского "Мыслителя^****" и как работа и как идея. При всем том - скромный, умный, милый человек, и мне жаль, что Вы его не знаете.

^*(Д. Трентакосте (1859-1933). Сфинкс (голова женщины). Местонахождение не известно.)

^**(Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы ("Джоконда"). Около 1503 г. Париж, Лувр.)

^***(Д. Трентакосте. Каин. Статуя, бронза. Рим. Национальная галерея современного искусства.)

^****(О. Роден (1840-1917). "Мыслитель" (1879-1900). Париж, Музей Родена. Отлив установлен в Париже перед Пантеоном в 1904 г.)

(1907. Письмо К. П. Пятницкому, не позднее 19 ноября. - Собр. соч., т. 29. M., Гослитиздат, 1955, с. 34.)

На днях вышлю Вам гравюру "Джоконды", исполненную королевской картографией, - прекрасная вещь! [...]

Видел "Аврору" Гвидо Рени^* - красиво, но не понравилось.

^*(Гвидо Рени. Аврора. Фреска (плафон) в Казино Роспильози (палаццо Палавиччини) в Риме. Около 1613-1614 гг.)

И - совершенно не понравилась "Pieta" "Мик[ель] Анджело^*. Никакого впечатления! Даже показалась уродливой, - увы! Не понимаю, почему левая нога Христа висит в воздухе, некрасива и непонятно велика рука матери у него под мышкой, его фигура странно мала, она - мать - молода и - холодна.

^*(Микеланджело. Пьета. Мрамор. 1498-1501. Рим, собор св. Петра.)

Здесь вообще есть много вещей, слава которых кажется мне непонятной, и есть вещи, достойные внимания, но, кажется, мало знакомые, как, например, портик одного частного дома на Корсо, сделанный, как говорят местные художники, - Мик[елем] Анж[ело]. Это - превосходная вещь. Пришлю Вам снимок, а также снимок одного курьезного окна и двери на Пинчио. Это нечто необъяснимое в Риме, по своему намеренному уродству, какая-то дикая выходка. Работа, видимо, старинная.

(1907. Письмо К. П. Пятницкому, не позднее 22 ноября. - Собр. соч., т. 29. M., Гослитиздат, 1955, с. 35, 36.)

В церкви св. Терезы оная святая изображена в мраморе Бернини^* и изображена в момент ее вознесения ко Христу-жениху. Нужно видеть, что это такое! С изумительной реальностью передан истеро-эротический припадок - некрасиво, но - сильно и неприлично! Прекрасно поставленная статуя на глазах всех верующих корчится в вожделении, кое церковь считает греховным ...

^*(Джовани Лоренцо Бернини (1598-1680). Алтарная группа "Экстаз св. Терезы" (1645-1652). Рим, церковь Санта Мариа делла Виттория.)

(1907. Письмо К. П. Пятницкому. 6 или 7 декабря. - Собр. соч., т. 29. М., Гослитиздат, 1955, с. 39.)

Получил "Казаков^*" и Вашего "Старика^**", - глубоко благодарен, тронут, - милый Вы человек. Нравится мне старик, очень хороши глаза, особенно хороши. Спасибо!

^*(Получил "Казаков" - имеется в виду работа В. А. Серова "Солдатушки, бравы ребятушки! Где же ваша слава?" 1905. Гос. Русский музей. Рисунок был подарен Серовым Горькому и находился у него до 1917 года.)

^**("Старик" (1912) - рисунок И. И. Бродского (1884-1939).)

Жалко мне, что "Фонтан^*" куплен частным лицом, а не музеем. Такая это ясная вещь, и так хорошо бы постоять пред нею полчаса где-нибудь в хорошей галерее, - постоять, подумать о детях, весне, о радостях жизни.

^*("Фонтан" - картина И. И. Бродского "Дети в парке". 1910. Музей изобразительных искусств Туркменской ССР, Ашхабад. Кем была приобретена у Бродского - неизвестно.)

В творчестве Вашем для меня самая ценная и близкая мне черта - Ваша ясность, пестрые, как жизнь, краски и тихая эта любовь к жизни, понятой или чувствуемой Вами как "вечная сказка^*".

^*("Вечная сказка" - имеется в виду первоначальное название картины И. И. Бродского "Сказка" (1911).)

(1911. Письмо И. И. Бродскому, до 29 января. - Собр. соч., т. 29. M., Гослитиздат, 1955, с. 158.)