Чаша Джамшида (Куркчи А. И.)

К западу от величайших горных цепей Гиндукуша, Памира, по долинам рек Амударьи, Мургаба и Гильменда, на плато Центрального Ирана и в долинах Копетдага, Кухруда, Загроса раскинулся бурлящий, воинственный и в то же время сдержанно-молчаливый и горделивый ираноязычный мир, мир древне- иранского культурного единства. Воротами его на западе были Тигр и текущий рядом Евфрат. В местах сближения их течений воздвигались огромные пышные города Передней Азии: Вавилон, Селевкия, Ктесифон, Багдад, описаниями которых полны письменные памятники древности и средневековья.

Этот мир, тянущийся через Иранское нагорье до реки Инд и от Индийского океана до предгорий Урала, до Волги и Черноморских степей, не был однородным. Оазисы древней Персии были заселены оседлыми народами, а на необъятных степных просторах Туранской низменности - равниной части Средней Азии - кочевали скифы, сарматы, массагеты, саки. И все же этот мир представлял собой культурно-историческое единство, основанное на общности языков и происхождения населения от одних предков. Единство этого мира подтверждала общая мифология, наличие некоей мировоззренческой доминанты, определившей представления, жизнь и деятельность людей, их культуру и искусство.

Попробуем проникнуться миропониманием древних иранцев, увидеть Вселенную такой, какой она представала перед их духовным взором. Нам, современным людям, сделать это не просто. Не просто понять их культ священного огня, их сложную космогонию - точка зрения древних иранцев далека от нашей. Но в их мифологии скрыт ключ к пониманию всего древнего иранского искусства. Миросознание иранцев "растворялось" в архитектуре, скульптуре, резьбе по камню, декоративном искусстве, в магии и священных действиях жрецов - поэтов и пророков.

Как же представить нам их картину мира - ту бесконечную борьбу света и тьмы, о которой пишет в стихотворении "Ормузд" И. А. Бунин:

 Ни алтарей, ни истуканов,
 Ни темных капищ. Мир одет 
 В покровы мрака и туманов: 
 Боготворите только Свет. 

 Владыка света весь в едином -
 В борьбе со Тьмой. И потому 
 Огни зажгите по вершинам:
 Возненавидьте только Тьму. 

 ...Он в мире радость солнца славит, 
 Он поклоняется Огню.

Как научиться читать таинственные знаки древней иранской культуры? "Практически начало истории той или иной людской совокупности, народности или семьи единоверцев определяется условной отправной точкой..." - так писал Томас Манн, начиная свое изложение мифа об Иосифе и его братьях - роман, который стал способом погружения писателя в "глубинный, бездонный колодец" ветхозаветных представлений жителей Передней Азии. Изберем и мы такую условную отправную точку погружения в мир иранской культуры - пусть станет ею известный всем иранским и среднеазиатским народам миф о волшебной чаше шаха Джамшида.

Персонаж мифологии шах Джамшид упоминался уже в очень давние времена - в период индоиранского единства языков. Само имя его звучало тогда как Иима. В фольклоре современных таджиков, ираноязычного народа Средней Азии, рассказы о Джамшиде живут и сегодня. Согласно преданиям шах Джамшид был сыном владыки солнечной сферы. Он стал первопредком человечества. Джамшид правил 700 лет - "золотой век", в течение которого царило бессмертие, не было старости, болезней, пороков: он открыл огонь, возжег первый священный светильник в Хорезме. "Благой и прекрасный пастырь", как написал о нем великий поэт Фирдоуси, научил людей строить жилища из глины, плавить металлы, делать ткани и посуду, приручать животных, заниматься искусством.

Но еще более знаменитой, чем сам шах Джамшид, была его чаша. Это была удивительная чаша: в ней отражалось все, что происходило в мире. В любой момент, глядя в свою чашу, шах Джамшид мог видеть все и знать обо всем. Фирдоуси подробно описывает процесс создания великолепной чаши:

 Четыре угла не годились. И странным
 И неточным был мир на листе шестигранном.
 И для зеркала круглое было дано 
 Очертанье. Таким и осталось оно.

 (Перевод Ц. Бану - Лахути)

Очертания чаши Джамшида соответствовали представлениям иранцев о строении Вселенной, иначе говоря, шах держал в своих руках осязаемую модель Вселенной, имеющую все особенности большого космоса. В символическом образе чаши сказалась способность видеть макрокосм в микрокосме, верить в связь всего сущего в природе, обретающего свое совершенство в реальном предмете, - одно из удивительных свойств мышления древних иранцев.

Очевидно, что чаша Джамшида, воплотившая столь высокую идею, стала излюбленной темой иранского искусства. Она тщательно описана десятками поэтов, изображена тысячами художников и скульпторов в каменных нишах и на царских печатях. Царские обиходные чаши и чаши ритуального назначения - золотые, серебряные, бронзовые и каменные, а также блюда, ритоны (сосуды длинной рогообразной формы, часто завершались скульптурой и украшались рельефами), светильники в форме чаши, бронзовые котлы (священные чаши) во множестве были найдены на земле Ирана. И не только Ирана. Еще в XVIII веке в районе Астрахани была найдена удивительной красоты золотая чаша с ручками - фигурками ощерившихся пантер. Она находится в Ленинградском Эрмитаже. Самым неожиданным явилось то, что с точно такими же чашами в руках изображены вереницы царей на каменных рельефах приемного зала во дворце Персеполя, гигантской столицы древней Персии IV века до н. э.

Золотой ритон, священный сосуд с изображением крылатого льва. VI в. до н.э

Итак, мироздание представлялось иранцам в виде сферы, чаши, в которой три сущности: небо, земля и подземное царство темных сил. Небо - это одновременно солнце, луна, звезды. За солнцем, самым отдаленным миром, лежит рай, обитель Ахурамазды - иранского Зевса - благого бога света, истины и добра. Земля - обитель добра и зла, постоянно смешивающихся в непрестанной борьбе. В нижнем царстве находятся духи клеветы, зависти, жадности, похоти и стихийных бедствий. Подземный мир порождал чудовищ, химер, например Сэнмурва, сочетавшего в своем облике собаку, птицу, змею. На основе такого мировосприятия развилась богатейшая изобразительная мифология иранцев: хищные грифоны, яростные быки - символы плодородия, пантеры и козлы, крылатые полузвери - полулюди, джинны.

Например, в Амударьинском кладе, найденном в Таджикистане более ста лет назад и показанном в Музее изобразительных искусств им А. С. Пушкина в 1980 г. (постоянно хранится в Британском музее), золотые браслеты с грифонами^*, гривны^** с головами орлов; перстни с оленями и грифонами; ручки кувшинов в виде изогнувшегося в прыжке горного козла. А в коллекции Эрмитажа золотая фигурка лани, золотая фигурка орла, топчущего змею, с инкрустацией из драгоценных камней: смальта^*** имитирует оперение орла; серебряный ритон - сосуд, в основании которого голова архара, великолепна здесь техника насечки на металле; золотая двойная чаша - вставленные одна в другую богато орнаментированные две чаши, найденные в скифском захоронении (Келермесский курган), украшенный по внешней сфере птицами, пальметтой - знаком солнца.

^*(Грифон - в древневосточной мифологии фантастическое животное с туловищем льва, орлиными крыльями и головой орла или льва.)

^**(Гривна - металлический обруч, шейное украшение.)

^***(Смальта - цветное непрозрачное стекле в виде кубиков или пластинок, применяемое для изготовления мозаик.)

Все это не просто красивые предметы, за каждым из них часть, а иногда и полный комплекс мифологических представлений древнеиранских народов, для которых предметный и духовный миры были слиты воедино.

С чашей, подобием неба, связаны и два таких символа неба, как солнце и луна, - олицетворение небесной духовной, божественной силы и земной царской власти, широко распространенное в иранском искусстве. С луной по одну сторону и солнцем по другую изображались в живописи VI - VIII веков четырехрукие богини Согда и Хорезма. А в III - VI веках изображения луны и солнца украшали головные уборы - царские тиары - Сасанидских правителей Ирана, ведших свою родословную от легендарного шаха Джамшида. С чашей в руках, обращенным к небу - чаше Вселенной - запечатлен художником и сам шах Джамшид в росписи айвана^* дворца царя Гуштаспа. Причем через века прошла и цветовая символика: желтый - царский цвет, красный - цвет чаши и голубой - цвет неба и Луны. Идея извечной борьбы добра и зла, света и тьмы составила основу миропонимания древних иранцев и определила развитие их искусства.

^*(Айван - торжественный входной колонный портик здания, а также парадная часть дворца с самостоятельной кровлей, открытая со стороны внутреннего двора.)

Жители иранского мира были маздеистами, верующими в бога Ахурамазду. Религию маздеизма усовершенствовал около VI века до н. э. пророк, поэт Зороастр, почему религиозные верования называются зороастризмом. Немногочисленные зоро - астрийцы по-прежнему живут в современных Иране и Индии. По их представлениям, в основе человеческой жизни и мироздания: неба, земли и стихий - лежит не прекращающаяся ни на минуту борьба между Ахурамаздой, солнечным богом правды и добра, и злым демоном тьмы, разрушителем жизни - Ариманом. Верховный бог Ахурамазда, по-гречески Ормузд, в "Авесте", книге древних иранских священных текстов, назывался господином премудрым, творцом разума и совести, отцом священного огня Атара. Противоположным Ахурамазде и Атару началом смерти, лжи, зла и мрака ежечасно выступал Ариман, по-ирански Анхраманью.

Крылатый Ахурамазда и плененные цари. Персеполь VI в. до н. э

Полем борьбы между ними стал человек, который и создан был для того, чтобы с помощью огня Атара быть способным в любой момент вступиться за светлые силы. Почитая огонь в его божественной сущности, люди тем самым подтверждали, что они помнят о добром и священном начале мироздания, за почитание огня иранцев в остальном мире называли огнепоклонниками. Огонь был посредником между человеком и ведущими силами неба. Огню человек доверял тайны, ожидал от него спасения в будущем. Неугасимый огонь олицетворял в его глазах воскрешение, возвращение к свету, путь к вечному неугасимому небесному огню - солнцу. Огню приносили жертвы на простых алтарях, под открытым небом, на вершинах гор, где, по мнению древних иранцев, селились духи. В музеях хранятся алтари на четырех ножках с фигурами бронзовых львов, разинувших огнедышащие пасти. Огонь пылал в трех главных святилищах на горах над перекрестками великих иранских дорог: в святилище Атар - Фарнбаг в провинции Парса, в Атар - Гушнасп, невдалеке от Двуречья, и в святилище бога Митры, любимца Ахурамазды, в самом центре иранского мира - в Парфии. Предметы огнепоклонничества составляют огромный пласт художественно ценных произведений искусства.

Символическое изображение бога Ахумаразды. Рельеф на стене дворца. Персеполь. VI в. до н. э

Культ огня существовал также в каждом доме. Огонь следовало любить, поддерживать постоянно, и потому уход за ним, как и почитание душ предков, был составной частью земной жизни древнего иранца. Ритуальное почитание огня совершалось в обязательной, отработанной столетиями форме, что повлекло за собой изготовление многочисленных предметов, ставших произведениями декоративно - прикладного искусства.

Дух борьбы противоположностей, идея вечного космического соперничества за души людей способствовали созданию философии стойкости человека и своеобразной этики. И эта философия оказалась во всей долгой истории ираноязычного искусства тем стержнем, значимым и для заказчиков и для исполнителей, благодаря которому оно не было никогда искусством для искусства, забавой, развлечением либо просто украшением быта.

Наравне с греками, на философию и культуру которых идея борьбы света и тьмы оказала большое влияние, иранцы считали человека мерилом всех богатств мира и источником всех земных свершений. Возникло этическое требование к человеку верить в изначально справедливое, правильное устройство мира, в котором нельзя лгать и стоять в стороне от борьбы Ормузда и Аримана. Этика возлагала на человека ответственность за временное поражение, за времена несправедливости, призывая тем самым к активности. И хотя в отличие от эллинского искусства в иранском было намного меньше скульптурных изображений богов, портретов героев в их человеческом облике, заинтересованность в человеке, в его духовном горении и правдивости просматривается в искусстве древнеиранского мира не менее ярко. Например, греки не стремились изображать титанические усилия человека победить тьму, демонов, чудовищ. Каменные рельефы с человеческими фигурами, напряженными, гневными, оскорбленными, побеждающими врагов, скульптуры, вырубленные в монолитных каменных блоках дворцов, бесчисленные сцены борьбы героя с демонами лжи и предательства в живописи - открытие иранского искусства. Известна, например, скульптурная композиция сражение царя персов с чудовищем с львиной головой - в Персеполе. Известна и колоссальная объемная "круглая" статуя царя Дария, высеченная из темного песчаника, материала, из которого делались статуи египетских фараонов (найдена в Иране в 70-х гг.).

Идею космоса, Вселенной выражал в иранском искусстве еще один "огненный" символ - небесная колесница, запряженная четверкой лошадей, воплощавшей четыре стихии: огонь, воду, ветер, землю. Точнее, эта космическая колесница олицетворяла собой идею связи Вселенной и человека. Позднее эта связь нашла свое воплощение в образе всадника, верхового конника, скачущего на лошади, догоняющего врага.

Колесница не была только символом, она соотносилась в сознании людей с реальными колесницами, которые использовались иранцами в их походах. Таковой колесницей, моделью космической, была небольшая, величиной с ладонь золотая повозка, найденная в Амударьинском кладе.

Не сразу постигается глубокий смысл композиции: кони, возничий, стоящий с вожжами в руках, седок, олицетворяющий огонь величия - Фарн. Но стоит немного сосредоточиться - и вот перед глазами уже несется огненная колесница, летят кони, быстрые, как само время. Мир качается перед глазами изумленного возничего. Он не знает, как справиться со стихиями, разошедшимися в беге времени. Кони грызут удила, кони дерутся. Гаснет солнце. Наступает ночь. Один из коней (этот конь - огонь Атар) пожирает остальных. Мир гибнет в погребальном прощании, сгорает дотла, чтобы возродиться утром в изначальном своем величии, в нимбе огня Фарна, окружающем добрые дела.

Жителем древнего Ирана этот образ прочитывался сразу во всех своих образно-понятийных связях. Так что колесница не один из сюжетов искусства, но центральный мотив в мировоззрении человека этой части Востока.

Иранцы научились делать колесницы очень давно - во II тысячелетии до н. э. Они, образно говоря, выехали на мировую арену на колесницах. Родилось сословие колесничих - каста воинов, из которых потом выбирались цари. Изображения колесниц были выбиты на скалах в горных проходах Средней Азии на пути в Индию и в сторону Месопотамии. На быстрокрылых колесницах мчатся солнечные боги Ирана - Ахурамазда, Митра, женское божество Анахита, герои иранского эпоса, солнечные боги греков Аполлон и Гелиос. Не отстают от них боги войны и небесного грома всего индоевропейского мира.

В земной жизни на колеснице, запряженной 8 золотисто- рыжими конями, совершал свой парадный выезд царь в древнейшей столице Ирана - Персеполе. Впереди колесницы обыкновенно вели роскошно убранных, священных в Иране животных - коней; эти золотисто - розовые "нисейские" кони были прародителями нынешних ахалтекинских коней Туркмении. В погребения скифов, ветви ираноязычного мира, сохранившей черты архаики в культуре, вместе с царем укладывалась и парадная повозка или ее изображение. В 1971 г. археологи в районе Днепропетровска в "Толстой могиле" раскопали склеп, в котором находились останки тех, кто сопровождал царя при жизни, - возничего, стрелка-воина, оба в золотых украшениях, и обломки повозки.

Изображения колесниц были и на персидских царских печатях, целая серия которых из халцедона, сердолика хранится в Эрмитаже. Над колесничим-воином помещен диск Ахурамазды, благословляющего царя.

Человека с космосом, в представлении древних иранцев, связывал и конь, с определенного исторического момента заменивший колесницу. Конь, друг кочевников-иранцев, постепенно приобретал значение божественного образа. Уже в V веке до н. э. конь становится воплощением Ахурамазды, небесным дарителем физической силы, воплощением возрождения души человека после смерти. Жители иранских земель верили, что в коней, которые мирно пасутся на лугах окружающего их мира, уходят души царей и героев. Образ коня - это очень важный символ древне - иранского искусства. Он соединялся с образом царя, бога- вседержителя. В сознании людей царь и конь соединялись воедино, поэтому сегодня археологи находят в захоронениях вождей племен и царей Ирана каменные и золотые скипетры - символы царской власти - с головой коня. Образ коня в искусстве превратился в один из самых популярных и возвышенных мотивов, с которым связаны чувства преданности, добра, любви.

Голова коня. Фрагмент монументальной скульптуры Ирана. II-III вв.

Красивы печати иранцев, на которых изображены разные типы коней. В зависимости от их позы и "настроения" мы можем угадывать символическое назначение изображения. Керамическая печать позволяет нам увидеть коня под красивой попоной, над которым светит крылатый Ахурамазда, конь полон достоинств - знак царской принадлежности печати. Золотая фигурка коня из Амударьинского клада, напротив, изображает тяжело насупившегося коня, с султаном на голове, с кольцом на спине вместо седла. Этот конь "несет" душу воина, погибшего в битве. Интересно разглядывать фигурки коней. Они не просто изящны и мастерски сделаны, в них важен смысл деталей, признаки, отличающие каждое изображение; ведь каждый образ - своеобразный рассказ о важных событиях.

Крайне показательным предметом изобразительного искусства, свидетельствующим о ясности и оптимистичности мировоззрения иранцев, является золотой диск с изображением всадника. Сама форма вещи олицетворяет солнце. Солнечный диск, как и колесница, и царская печать с изображением вручения царю орудий власти, олицетворял духовные силы. На этом золотом диске нам интересен всадник - это образ бактрийца, жителя Средней Азии. На ногах у него высокие сапоги, он в брюках в отличие от принятой в западной части Ирана одежды - персидской "юбки" и камзола; на всаднике знакомый нам костюм: куртка, нерасчлененная с головным убором - башлыком, какие носят жители Кавказа.

Каменный рельеф в мемориальном комплексе Так - и - Бостан. IV в. Сцена передачи символов власти царю Ирана Ахурамаздой и богом Солнца Митрой

Еще одной линией связи между космосом и человеком выступала в соответствии с мировоззрением древних иранцев архитектура погребальных сооружений. С нею следует познакомиться особо, поскольку в прямом смысле говорить тут о погребении нельзя: иранцы-земледельцы предавали покойных огню. Священная стихия Ахурамазды - земля - не могла быть осквернена мертвым телом.

Надо сказать, что иранцы, по своему мироощущению, не могли, как, например, древние египтяне, допустить превращения тела в мумию и не могли строить для мумии огромное посмертное жилище - пирамиду. Душа, как считали иранцы, должна была воссоединиться с бренным телом в одной из стихий - в мире воздуха. Символика индоевропейского мира, которой следовали иранцы, должна была предпочесть для гробницы форму, уподобленную их вселенной. Собственно, в представлении о погребальном ритуале и ряде других торжественных обычаев и коренится фундаментальное отличие древней архитектуры иранского мира от соседних.

Отличие вело свое начало от глубоко укоренившейся в иранской космологии идеи сочетания квадрата и круга. Иранцы в I тысячелетии до н. э. знали, что земля представляет собой шар - две чаши, слитые в сферу. Собственно, Вселенная являлась повторением магической фигуры мандалы (мандала). Это слово точно означает "круг, вписываемый в квадрат", где круг - видимая линия чаши земли и чаши неба, а квадрат - четыре стороны света. В "Авесте" говорится, что Ахурамазда велел Джамшиду построить квадратный загон - вару, как жилье для людей и животных. А внутри вары по кругу развести пылающий огонь. (Интересно, что у Геродота Скифия четырехугольна.) Сам Ахурамазда создал страну Варну, имеющую четырехугольную форму с мандалой в центре, ставшую родиной Траэтоны, первого героя древнего мира, богатыря.

Такими же были в плане и сооружаемые гробницы - дома для будущей жизни. Такими же были храмы и дворцы и города - храмы I тысячелетия до н. э. И в эпоху династии Сасанидов создавались города, имевшие в плане круг, например город Гур (III - IV вв. н. э.) возле Фирузабада в горах провинции Парс. В названии и в содержании храмового комплекса содержится его магическая связь с солнцем.

Заметим также, что поздние мавзолеи мусульманского времени - знаменитый Гур - Эмир, мавзолей Шахи - Зинда в Самарканде или гробница Исмаила Самани в Бухаре архаически несут в себе печать "наследственности" давних традиций -зодчества. А традиции повелевали не нарушать представлений, сложившихся за тысячелетия, - иметь в плане круг - шар купола, вписанный в квадрат четырех стран света - четырех стен здания. Архитектурные формы оказались более живучими, чем верования.

Заглянем в волшебную чашу Джамшида. Вот наклоняется она, и мы видим, как вровень с круглым основанием возникает объятый пламенем дворец. Это в погребальном ритуальном пожаре сгорает верхний высокий этаж столичного города-храма Хорезма, город-замок мертвых - усыпальница Кой - Крылганкала. Громадным цилиндрическим массивом возвышается дворец над окружающими постройками, вознесен двумя этажами над гигантским кольцом стен. Эти толстые наружные стены придают ему вид неприступной крепости. Он и был таковым, тщательно охраняемым, молчаливым - "зона мертвых".

В нижнем этаже здания дворца диаметром 42 м было два продолговатых зала, по обе стороны от них - шесть сводчатых залов, которые предназначались для вечного обитания душ после очищающего пожара. Внутренняя архитектура дворца крайне запутана, исследование планировки длится уже не одно десятилетие. В самом центре дворца находился темный без окон культовый зал, наглухо отгороженный от внешнего мира, тут и был сожжен мертвый хозяин дворца и Хорезма. Весь "цилиндр" дворца был погребальной камерой для сжигания. Потом этот мавзолей внутри дворца замуровали, сломали лестницы на второй этаж, а затем перепланировали и заново выстроили его. Так возникла эта гигантская гробница.

На Сырдарье сохранились многочисленные сакские и массагетские круглые, однотипные с хорезмийским, мавзолеи. Но они гораздо проще по архитектуре, хотя сохраняют ту же основу плана. Идея строить кирпичные мавзолеи жила долго. Например, еще в XII веке туркменский вождь сельджуков, "мусульманский воитель" султан Санджар строил мавзолей себе точно так же, будто он был истым зороастрийцем.

Интересна дальнейшая судьба дворца-усыпальницы Кой - Крылган - кала. В начале новой эры этот высоко вздымающийся дворец был обсерваторией, своего рода астрономическим центром Хорезма. Была найдена астролябия, угломерный инструмент для наблюдения за солнцем и луной.

Памятников, подобных мавзолею-усыпальнице, было много и находить их археологи будут еще долго. Такова Эрк - кала в старом Мерве. В центре мавзолея возвышалось здание "погреба мертвых", поставленное на высокую монументальную платформу из сырцового кирпича. В Калалыгыр был раскопан сожженный дворец, имевший в плане квадрат. Вокруг него был круг, обсыпанный землей. И это здание предназначалось для мертвых.

Так было. Ритуальное сожжение гробниц-дворцов и заупокойных храмов, уподобляемых Вселенной, имитировало очищающий мировой пожар, который по верованиям всей индоевропейской культурной общности должен обновить мир. Атар, огонь, был условием достижения вечности, вечной праведности мира. О пожаре рассказывают и книги древних: "Авеста", "Ригведа", "Махабхарата", "Рамаяна", "Эдда" - саги викингов, "Энеида" римского поэта Вергилия, "Илиада" Гомера^*.

^*(Вслушаемся в смысл поэтической строки стихотворения В. Гюго: "О, как пугливо шумят те дубы, что срубают на погребальный костер Геркулесу (Гераклу)". Ведь это память о погребальном костре и о мифе, дошедших до XIX века.)

Страница рукописной книги, инкрустированная золотыми пластинами и драгоценными камнями

Однако с течением времени, под влиянием многих причин обряд захоронения у иранских народов стал изменяться. На земле Ирана возникли "башни молчания" - дахмы, в которых уже не сжигали мертвых, но хоронили их кости. Один из таких сохранившихся памятников находится в Азербайджане, в районе Конахкенд. Небольшое, квадратное в плане, сооружение, сложенное из грубых необработанных камней, высотой 8 м дает наглядное представление о рядовой погребальной архитектуре. Верх башни окаймлен метровой высоты парапетом. Время постройки - III - IV века н. э.

Чортаги - храмы огня в Иране. IV - V вв. Традиционная архитектура святилища

Башни, в которых постоянно горел огонь, стали храмами государственной религии, когда было канонизировано учение Зороастра - после III века н. э. В служении огню участвовали маги - жрецы с траурной лентой на плече, музыканты, поэты. На западе Ирана такие башни назывались "чортагами" - крестообразные храмы, лишенные света. В переводе "чортаг" - четыре арки, отсюда европейское слово "чертог". На востоке ираноязычного мира - в Хорезме, Согде, Маргиане, т. е. в теперешних Туркмении, Таджикистане, захоронение было развито в оссуариях. Кости или прах замуровывали в могильных керамических ящиках, или урнах, украшенных художественными рельефами, резьбой. Урны имитировали архитектурные сооружения: дом с башенкой или зубчатой стеной. Оссуарий, найденный в селении Бия - Найман (Узбекистан), дает представление о реальной архитектуре того времени. На стенке его изображены колонны, увенчанные арками; фигуры людей отражают знакомые уже нам четыре стихии. Интересно, что современный узбекский живописец Ч. Ахмаров создает целую серию фресковых росписей, в которых есть сюжет согдийской свадьбы. В руках отца невесты - оссуарий.

Не все архитектурные сооружения, естественно, предназначались для сожжения. Другая линия развития архитектуры - дворцовые сооружения - сохранила связь с графическим символом Вселенной - мандалой. Иранские владыки сооружали дворцы, прекрасные, как "райские обители". И действительно, строение проектировалось, а затем строилось вокруг некоего центра и как бы служило напоминанием о рае; а благодаря планировке садов, дополнявших дворцы, служило и введением в рай. Архитектура садов и парков иранского Востока занимает значительное место в истории градостроительства.

Свой дворец в Сузах, одной из столиц Ирана, объединенного первой династией, Ахеменидской, царь Артаксеркс II, человек властолюбивый и покорный богам, называл раем. В надписи, датируемой 350-ми годами до н. э. и опубликованной учеными в 1929 г., говорится: "Я - сын Дария - царя, Ахеменид... соорудил этот дворец как райскую обитель. Ахурамазда, Ананта и Митра меня да хранят от всякой скверны и то, что мною сделано".

Накш-и-Рустам, религиозный центр Ахеменидов. VI-V вв. до н. э. Скальная гробница Артаксеркса II

История и герои Ирана в не меньшей степени, чем космологические идеи или мифологические представления, нашли отражение в иранском искусстве. Исторические и героические сюжеты органично вплетались в мифологические, дополняя ту картину мира, которую рисует "Авеста". История продиктовала иранскому искусству крайне жесткие рамки, регулируемые государством, использовавшим любую историческую ситуацию для усиления своего влияния. Поэтому нередко государственные установления в области искусства значительно "поправляли" картину Вселенной, которая отражалась в искусстве, и содействовали временами яркому расцвету, а временами глубокому упадку культуры.

В основе своей искусство иранского мира было каноническим, в нем мало резких смен направлений, течений, перемен взглядов на роль искусства в обществе. Еще недавно казалось, что история искусств ираноязычного мира монотонна и проигрывает в сравнении с искусством Китая или, скажем, Франции. Однако это не так.

Иранский мир был в историческом смысле мостом между культурами Запада и Востока. Он постоянно испытывал и западные и восточные влияния в искусстве, а точнее, оно представляло собой своеобразный синтез их, так что в движении своего искусства Иран шел, как мы бы сейчас сказали, третьим путем, путем постоянной переработки всех доставшихся ему влияний в цельную культуру на своей почве. И именно историко-культурная самобытность помогла сохранить для общечеловеческой культуры его небывало богатую художественную выразительность. Геродот первым написал о способности иранцев воспринимать чужое. С тех пор мысль о синтетичности их культуры стала общим местом искусствоведческих работ. К сожалению, в них редко подчеркивается глубинная роль древней иранской первоосновы, стойкой, самобытной, которая в конечном счете куда больше повлияла на соседние культуры, нежели они на нее.

Можно говорить о блестящей деятельности иранцев на разных поприщах культуры. Известны трудоемкие каменные рельефы, высеченные иранскими мастерами на огромных скалах; знаменитые серебряные сасанидские блюда со сценами из жизни царей, вельмож - художественная летопись Ирана IV - VII веков. Владение блюдами приносит славу музеям, в которых они хранятся, - Эрмитажу, Пермскому музею.

Иран - это и скульптура, пластика женских мраморных фигур, и искусство геральдики: лев с поднятой лапой, леопарды, орлы и хищные грифоны перекочевали из Ирана в гербы Византии, Венеции, государств средневековой Европы, стали символами аристократических родов. Иран - это несравненная по разнообразию монументальная фресковая живопись, оказавшая сильное воздействие на искусство фресковой живописи в христианских церквах и монастырях. Иран - это и книжная иллюстрация, персидская миниатюра, искусство каллиграфии. Это и целая фаланга великих поэтов: Рудаки, Фирдоуси, Низами, Саади, Хафиз, Хайям, Руми, Джами, Навои - их всех ставил впереди себя Гете, знавший цену стихам. И прекраснейшая поэма, эпос, в восемь раз превышающий "Илиаду", - "Шах - наме", созданный одним человеком - Фирдоуси. И конечно, Иран - это символ ковроткачества, и страна замечательной архитектуры, опиравшейся в своем развитии на древние традиции ирано - туранского зодчества. Иранские вкусы в архитектуре, в строительстве вообще, проникали далеко на запад и далеко на восток.

Срединное между Западом и Востоком положение Ирана имело следствием то, что по нему прошло много завоевателей в обоих направлениях. Такое сильное потрясение иранская культура испытала во времена монгольского вторжения в XIII - середине XIV века. Однако очень скоро страна снова оделась в города, в них возродились ремесла и искусства. Искусство Ирана в который раз оказалось способным преодолеть чужое воздействие, переработать его, впитать, сделать своим.

В начале новой эры, в первые века ее, именно на территории Ирана столкнулись и боролись за гегемонию, за людские привязанности четыре культурно-религиозных мировых течения: митраизм - ирано-парфянский культ Солнца, христианство, буддизм, ислам. В религиях произошло взаимоотталкивание. Но в искусстве это дало сильный, удивительный сплав.

Изучая искусство иранского мира, мы зачастую встречаемся с несколькими предвзятостями. Во-первых, считается, что приход Александра Македонского, нашествие с запада было благодетельным, способствовавшим росту иранского искусства и даже его коренному преобразованию на эллинский лад. В таком прямолинейном виде это неверно. Во-вторых, подвергается, особенно в зарубежных изданиях, ожесточенным нападкам культура кочевников, населявших часть Ирана, культура Турана, теперешней Средней Азии. Считается, что кочевники, - а значительную часть истории иранцы сами кочевали, - постоянными нападениями с севера и востока губили культуру и огрубляли ее, когда селились на землях земледельческого Ирана. Нельзя вообще всерьез говорить о превосходстве одной культуры над другой, ибо культура, искусство - это организация духовной силы народа, социального опыта, и оценка должна быть историчной, учитывающей уровень развития народа.

Вряд ли можно понять искусство ираноязычного мира, резко разделяя искусство оседлых народов, земледельцев, и скотоводов-кочевников Ирана и Турана, тем более что и тут, и там были оседлые жители и кочевники. Разногласия между ними были разногласиями внутри одной культуры, внутри одного мировоззрения.

У иранцев и туранцев были общие любимые герои. Например, герой-боец по имени Искандер, популярный также и у тюркских народов. Образ его составился из черт Александра Македонского и других рыцарей Востока. Он вошел во все средневосточные и центральноазиатские эпосы, сказки, аллегории. Иконографические изображения его известны от Эфиопии до Ирландии и Индонезии. Другим таким же персонажем был Рустам - царственный рыцарь на неукротимом коне Рахше. Рост у Рустама 40 м, аркан у него - с 60 петлями, палица огромная, меч страшный. Поверх стальной кольчуги герой носит шкуру барса, иногда тигра. Этот Рустам, борющийся с врагами, сражающийся со своим неузнанным сыном Сохрабом, побеждающий чудовище - хищную голову Дива, был известен и в России. Третьим героем был Афрасиаб, сердитый воин, предводитель саков, туров - туранцев, живший за Амударьей. Древняя часть Самарканда, цитадель, называется его именем - Афрасиаб. Все три героя, а можно привести имена и многих других, запечатлены на огромном количестве предметов искусства, особен- но в первые века н. э. Иконография ИХ заполнила собой фрески дворцов и частных домов, резьбу по алебастру, книжную иллюстрацию.

Изображение царя Дария. Персеполь. VI в. до н. э

Заглянем с помощью чаши Джамшида в глубину времен иранской культуры. Государство в Иране впервые оформляется в VI веке до н. э. Это было и начало его классического искусства. Концом его стали III - IV века н. э., правление династии Сасанидов. Инерция классического искусства в государствах Турана продолжилась чуть дольше. В Согде, например, оно продлилось до прихода арабов в VIII веке.

Классический Иран начался деяниями царей Кира Великого и Дария I, создавшими простор для нового официального искусства, для которого не было преградой пространство.

Гробница Кира, 'повелителя Азии'. Пасаргады. VI в. до н. э

По велению царя Дария в целях увековечения его идей и дел в 520 г. до н. э. была высечена на скале, на пути из Багдада в нынешний Тегеран, так называемая Бехистунская надпись. Сотни каменотесов трудились на высоте 152 м от земли, чтобы создать самую большую скальную "летопись" в мире. Фронтально она обращена к одной из наиболее оживленных караванных дорог Востока. Однако летопись эта, выбитая на трех языках - персидской клинописью, эламском и вавилонском, была "утеряна", забыта и воспринималась в течение сотен лет как наскальный орнамент. Вновь открыта она была спустя 2500 лет англичанином Г. Роулинсоном в XIX веке.

Царь Дарий. Рельеф на Бехистунской скале. VI в до н.э

Бехистунская надпись - древнейший образец прямой монументальной пропаганды. О многом узнаем мы из этой летописной "страницы" 18 м в ширину и 8 м в высоту. Вверху - огромный барельеф: под Дарием стоят униженные 9 царей со связанными руками и петлей на шее, десятого Дарий попирает ногами. Ниже идет "программный" текст, лаконичный, с образными оборотами возвышенной ораторской речи, прерываемой повторами "говорит Дарий - царь". Очень интересно содержание текста: это повесть о становлении власти человека, который не сомневается в своей правоте.

Капитель в форме быка во дворце Дария в Персеполе. VI в. до н.э

Одновременно с выбиванием Бехистунской надписи в 520 г. до н. э. начинает возводиться на крепчайшей скальной платформе резиденция "мировой" империи Ахеменидов Персеполь. Персеполисом столицу назвали греки, переведя название персов Парса-Стахра. В дальнейшие века она называлась Тахте - Джамшид - Трон Джамшида. Иранцы по сей день убеждены, что именно здесь было местопребывание первого царя царей, державшего в руках чашу справедливости. Работы шли днем и ночью. Ежедневно из царских кладовых отпускался провиант на 15 - 20 тысяч работающих. И так в течение пятидесяти лет, пока строился город.

Персеполь. Столица царей Ирана

Был воздвигнут колоссальный дворцово - храмовый ансамбль на гранитном цоколе, или настиле, поднятом на высоту 20 м. Во время торжественной коронации царя царей Ирана, на празднование Нового года - Науруза, установленного Джамшидом в день весеннего равноденствия, в белокаменный город-храм собиралась вся страна. Храмовые служители, воины, представители семи царских родов и разных народов Ирана, сановники и наместники провинций, высшие судьи, посольства проходили среди ярко разожженных огней, вливаясь в Ворота всех стран, названные архитекторами Пропилеями Ксеркса, по имени сына Дария. Пропилеи, которые были известны в Афинах своей соразмерностью с человеком, здесь, наоборот, должны были произвести впечатление "сильное, как гром", остаться в памяти людей как своего рода вечный, нерушимый памятник Ирану.

Перекрытия Ворот всех стран, более по толщине похожих на туннель, покоились на четырех колоннах высотой по 17 м. На лестнице, как стражи вечного величия Ирана, стояли и стоят по сей день две крылатые статуи человеко - быков, символизирующих титанические усилия, выдерживаемые царем, соединяющим своей властью землю и небо, обладающим небесной силой одаривать плодородием подданных.

Рельеф лестницы в Персеполе. VI в. до н.э. Мидийский воин ведет за руку воина - сака

Ворота всех стран вели на площадь, и ритуальная процессия оказывалась у подножия приемного зала дворца - Ападаны. Зал Ападаны площадью 4 тысячи кв. м украшали 72 стройные колонны высотой 18,5 м. Широко расставленные колонны, плоское перекрытие зала, лестницы, выводящие навстречу солнцу (по ним на колеснице въезжал царь), башни внутри дворца, массивные вырезанные в камне стен рельефы - все это создавало атмосферу почти реальной встречи царя с солнцем.

Рельеф лестницы в Персеполе. VI в. до н.э. Воин - бактриец, житель Средней Азии

От этого зала осталось 13 колонн. И почти ничего не осталось от другого зала, названного Стоколонным. Персеполь был городом сокровищ. В его дворцах хранились такие богатства, что Александр Македонский, завоевавший город и предавший его огню, приказал пригнать три тысячи верблюдов и десять тысяч мулов, чтобы вывезти наследие царей Ирана. Спустя века арабский историк Ал - Балхи в X веке н. э. написал о погибшем и невозрожденном городе: "Повсюду можно видеть скульптурный портрет Джамшида, во многих местах Джамшид обращен к солнцу. В одной руке у него жезл, в другой - курильница с благовониями..."

Смысл подобного градостроительства нам ясен: Персеполь должен был продемонстрировать торжество богов и царей Ирана. Это монументальное прославление и своеобразный диалог между царем, светом, добром и силами зла отразились во всех деталях города-храма, в сценах, изображенных на стенах дворца, на лестницах, в переходах, на стенах гарема, как отразились на всех предметах искусства, оказавшихся в царской сокровищнице.

Царская лестница (ападана). Рельефы с изображением фигур народов Ирана. Персеполь VI в. до н. э

Необыкновенным было символическое изображение Ахурамазды на каменной поверхности стены зала. Оно было покрыто яркими красками: золотисто-оранжевой с добавлением пластин из золота, пурпурно-красной, светло-красной, небесно- лазоревой с вставками из бирюзы, со штрихами изумрудной зелени - отделка изумрудами. Все это контрастировало с черным цветом фона. На фигурах царей и вельмож, имеющих в высоту один метр, до сих пор сохраняются отверстия, в которых закреплялись браслеты и ожерелья, вставлялись серьги и множество других украшений. Бороды были сделаны из памирского лазурита и чистейшей бронзы. Сохранилась яркая окраска губ на лицах сотен фигур, шествующих на рельефах царских лестниц.

Все это демонстрирует нам, что иранское искусство сложилось сразу и проявило себя уже в VI веке до н. э. как вполне зрелое.

Есть известная связь между монументализмом Бехистунской надписи и царской столицей Персеполем - гигантским урбанистическим образованием, которое породило столько загадок в истории архитектуры. И в том и в другом случае виден общий государственно-космологический замысел, нашедший отражение во всех предметах искусства Ахеменидского Ирана. Не случайно период сложения гигантских надписей и архитектуры исследователи называют периодом "имперского" искусства.

В Бехистунской надписи говорится о существовании разных стран на востоке Ирана с городами, развитыми ремеслами и искусствами. Та территория иранского мира, где расположен Персеполь, хорошо исследована, о ней много написано. Но восточная часть этого мира только сейчас, в эти годы, узнается и как бы впервые становится во весь рост. На наших глазах происходят открытия, которые вполне справедливо называют открытиями века. Так было недавно, когда советская экспедиция в Афганистане открыла культуру Тилля - тепе, ставшую "золотым" звеном в исследовании античных связей Средней Азии, Афганистана, Индии.

Взяв в руку чашу Джамшида, мы видим теперь склоны Копетдага, места, где рождалась, чтобы погибнуть, утеряться на века и вновь воскреснуть перед изумленными взорами людей одна из интереснейших культур - парфянская.

В 250 г. до н. э. в бассейне современной туркменской реки Теджен парны - скотоводы-кочевники подняли восстание против наследников греческой империи Александра Македонского и засилья греков-торговцев. По имени новой победившей династии парнов - Аршакидов государство стали называть аршакидским или Парфией. Парны были родственниками скифов и массагетов, известных по истории Южной России. Парфия просуществовала 5 столетий. Парфяне объединили в одних руках Иран и Туран. Полуоседлые - полукочевники, они были одним из передовых народов того времени - в Парфии раньше, чем у соседей, стремительно развивался новый феодальный общественный строй. В то время как на землях древней Месопотамии еще было распространено рабство, Парфия по строению своего общества, уровню развития его напоминала средневековую Европу. Она выросла в равного соперника Рима, и в течение трех веков соперничество их выливалось в кровавые столкновения. Основой могущества Парфии, политического, торгового, культурного, была проходившая по ее территории караванная дорога - Великий шелковый путь из Китая к берегам Леванта. Путь этот существовал и раньше и действовал до XV столетия. Но во времена Парфянского царства он стал причиной быстрого и стабильного обогащения городов, расположенных вдоль него.

В Парфии было множество городов, и, следовательно, ее искусство было связано прежде всего с архитектурой, монументальной скульптурой и живописью, декоративной пластикой, ремесленной утварью, используемой многочисленным городским населением. Городов было много: китайские дипломаты, посещавшие Парфию в I - II веках до н. э., отмечали существование более 100 городов, к началу II века н. э. количество городов удвоилось.

Искусство парфян, по широко распространенному мнению искусствоведов, было построено на абсолютном признании превосходства греческой культуры, принесенной воинами и 39 купцами Александра Македонского, установившего здесь "эллинизм". Искусство оказалось в плену греческих, эллинских, традиций, развивалось, так сказать, в чужих формах, не свойственных духу иранцев. Следовательно, это был как бы подражательный период "европеизации", говорят еще, "вестернизации" парфянства. Все же исследователи под давлением фактов постепенно отходят от трактовки искусства Парфии по проявлениям его внешних стилизаторских черт и признают, что глубинные основания иранского искусства времен Парфянского царства - явление, ни на что не похожее. Мнение, что между двумя светлыми периодами - расцветом иранского мира при Ахеменидах и Сасанидах - расстилается "мертвое, пустое" средневековье Парфии, опровергнуто в основном советскими археологами, историками искусства.

Рассмотрим подробнее особенности развития парфянского искусства.

На территории нашей страны, недалеко от Ашхабада, находится выдающийся археологический и архитектурный памятник - городища Старой и Новой Нисы. Собственно, это два разных города. Старая Ниса, Парфавниса (Нисой называли его греки), была городом-замком, где никто не жил, но в котором поддерживался поминальный культ царей - Аршакидов. Эта усыпальница, город-мавзолей (Митридатокерт, по имени царя Митридата II, II в. до н. э.), существовала все века парфянской истории, была первой столицей, которую представители династии никогда не забывали. Более того, они хранили в ней свои сокровища, рядом с которыми хоронили поколение за поколением своих знатных, покойников.

Руины Старой Нисы (Парфавнисы), храма и резиденции царей, и сегодня производят сильное впечатление. В древности же это была неприступная крепость, воздвигнутая на большом естественном холме. Холм был срезан, и на нем выстроен город пятиугольной конфигурации. По периметру стены острыми зубцами высилось более 40 прямоугольных башен с узкими и глубокими бойницами. Над стеной огромной массой возвышались дворцы, храмы, сокровищница резиденции. Издали и вблизи Старая Ниса производила на посторонних устрашающее впечатление.

По раскопкам Старой Нисы, одного из самых выдающихся архитектурных памятников того времени, мы можем составить представление об особенностях парфянской культуры и быта. Прежде всего поражает отсутствие в городе примет каких-либо жилищ: весь город - это царский чертог, царский некрополь, по отношению к которому Новая Ниса была обычным большим античным городом, жившим по своему торговому расписанию вплоть до прихода арабов и, возможно, несколько дольше.

В усыпальнице царей археологи открыли два огромных дворцовых комплекса, которые связаны между собой благодаря хорошо продуманной планировке - правильно разбитыми парками и садами, соединением северного и южного комплексов расположенными между ними прямоугольниками водных бассейнов.

В северном комплексе находилось особое монументальное сооружение, получившее название Квадратный дом. Это здание, размером 60 X 60 м, с квадратным двором внутри, окаймленным колоннадой, являлось царской сокровищницей, где в течение столетий скапливались предметы искусства, привозимые из походов. По смерти кого-либо из членов династии урна с его прахом, а также принадлежавшие покойному дорогие вещи замуровывались здесь и опечатывались. Постепенно Квадратный дом обрастал пристройками. Римский историк Страбон поясняет нам обычай парфян: "Каждому царю сооружается в виде памятника его правлению особое жилище и сокровищница". Квадратный дом был, следовательно, коллективным монументом царям страны. Европейское искусство знает монументы на площади города. А тут совершенно другой принцип осмысления пространства: расчет на обзор с "той" стороны, от урны. Дворец в I веке н. э. был капитально перепланирован, и греческие черты стиля - колоннада двора, декор были убраны, заменены деталями, ориентированными на собственные традиции.

Сокровища дворца до нас не дошли. Но здесь были найдены ритоны из слоновой кости с тончайшей художественной резьбой и накладкой металлопластикой. Слава этих ритонов за 40 лет со дня открытия стала мировой. Резьба по кости рассказала о жизни тех, кто был похоронен в Квадратном доме, а мастерство, с которым сделаны ритоны, свидетельствовало об очень высоком уровне в Парфии этого искусства. Нельзя сказать, чтобы в пластике сцен на обкладках ритонов соединялись в равной мере греческие и местные черты. Скорее, греческое видение пластики человеческого тела и животного было переориентировано на воспроизведение ритуальных знаков поминального культа, сочность показа этой жизни не противоречила вкусам жителей страны. На ритонах изображены чудовища, грифоны, человеко - львы, человеко - быки, львоподобные летящие птицы, кентавры, обнаженные гречанки. Сцены вакхических празднеств (образ Диониса был распространен в Парфии), танцев сменяются изображением суровых парфянских жрецов.

В южном комплексе Нисы находились храмы и дворцы I века до н. э., тоже постепенно достраивавшиеся. Был раскопан Квадратный зал. Это красивый дворец размером 20 Х 20 м. Внутри него четыре колонны удерживали расписной плоский потолок. В нишах второго этажа ярко-красного цвета находилась цветная глиняная скульптура: цари в богатой одежде, 41 в парфянских штанах, в кольчугах; женщины в красивых складчатых синих, красных покрывалах, плащах. Детали архитектуры - греческие, но общий облик, планировка, композиция объема зала - парфянские, переходного периода. Назначение дворца не совсем ясно. Высказывалось предположение, что это, как и в Персеполе, зал приемов - Ападана. Однако планировка зала и общая цветовая гамма говорят скорее о ритуально-религиозном назначении его. Это тоже храм огня, чортаг, облагороженный воздействием эллинистического мировоззрения.

Мировой известностью сегодня пользуется другой дворец Нисы - Круглый зал. Это своеобразное сооружение парфянского зодчества. Одного такого здания было бы достаточно, чтобы говорить о вкладе народа в архитектуру. Наружный вид, строгие пропорции не дают представления о незабываемой красоте внутреннего объема. Пожалуй, это редкий случай, когда внешний вид дворца полностью контрастирует с красотой и гармонией интерьера. План дворца - круг в квадрате. Диаметр зала 17 м, вокруг зала - обходные коридоры. Первый ярус дворца высотой 6 м, отделанный особым строительным вяжущим материалом - белым ганчем, содержащим глину и гипс, подчинялся второму ярусу, где находились красиво выведенные зауглубленные ниши. В них стояли большие скульптуры. Между нишами, между статуями возвышались коринфские колонны, очень гармонично вписывавшиеся в интерьер. Граница между ярусами была отстроена значительным по высоте поясом - фризом из терракотовых глиняных фигур. Над всем углубленный ритмичными прорезями возносился высокий купол.

Зал этот, увы, уже не существующий, был назабываемым произведением празднично-интимной архитектуры мирового класса, созданным в среднеазиатской традиции. Здесь, как бы противореча "здравому вкусу" Греции, тяжелый второй ярус был посажен на белый, цвета слоновой кости, первый ярус. Но прием этот оказался открытием в архитектуре. В орнаменте и сюжетах терракотового фриза присутствует символика правящего дома Аршакидов: геральдические знаки Геракла, держащего палицу и шкуру льва - смягченный вариант скифского единоборства, а рядом узкий колчан, стрелы, полумесяц - несомненное влияние местной среды.

Старая и Новая Нисы оказались настоящим путеводителем, помогающим понять все особенности парфянского искусства. Новая Ниса дала обильный материал, позволяющий представить себе повседневную жизнь горожан, которые были большими любителями красивых вещей. При раскопках Нисы были найдены произведения парфянской торевтики^*: серебряные и позолоченые статуэтки орла и грифона, крылатого сфинкса с женской головой и грудью, фигурка Эрота, серебряная с позолотой статуэтка Афины. Тут же были изделия из римского стекла, индийской слоновой кости, бронза Малой Азии; на резных пластинках из слоновой кости были изображены акробаты, нагой крылатый мужчина - сценки, напоминающие индийские и малоазиатские мотивы одновременно.

^*(Торевтика - искусство ручной рельефной обработки художественных изделий из металла - чеканки, тиснения, отделки литых изделий.)

В городах Парфии находили золотые медальоны с изображением агнца, Христа-пастыря, свидетельствующие о существовании здесь христианской церкви и, значит, паствы. Из истории мы знаем, что в первые века новой эры в Мерве была открыта митрополия христианской церкви и от ее времен остались произведения мелкой пластики и скульптура. Известны также произведения буддийского искусства, шедшего из Кушании. Но в то же время в парфянских степях продолжали строиться многобашенные крепости, замки, в архитектуре и оформлении которых не было никакого эллинского влияния, - Дурнали, Чильбурдж. В Парфии существовала система государственных мастерских, где ткали ковры. Кстати, коврами завешены были три входа во дворце "Круглый зал".

Развита была в Парфии и глиптика - искусство резьбы по драгоценным камням.

Парфянские зороастрийцы в отличие от последующих строгих сасанидских были более веротерпимы. В первые века существования Парфянского государства в искусстве, как и в религиозном пантеоне, преобладала мешанина в изображении богов и героев. Многие были взяты как бы напрокат из Греции, но проработаны в "азианском" (азиатском) духе уже в Малой Азии. Затем иконография, сюжеты, пополняемые из разных этнических источников, стали сугубо парфянскими. Горожане легко переводили образы богов и героев из греческого пантеона в местный: взаимозаменяемыми были Геракл и Митра, Зевс и Ахурамазда, Афина и Астарта, неразличимые с Анахитой, Сиявуш, хорезмский бог воскрешения сил, и Озирис вместе с Дионисом - Вакхом. В пору расцвета Парфии возникло стремление, используя все, что досталось им от других культур, создать нечто, отражающее космос именно иранцев.

Известна Парфия и своей замечательной скульптурой, в этом искусстве более всего сказалось влияние Греции. Скульптура в условиях "панэллинства", "греколюбия" стала восприниматься как особо важное, скрепляющее патриотизм искусство. Нужно сказать, что парфяне оказались крайне восприимчивы к пластике, их предки передавали пластику тела еще в II-III тысячелетиях до н. э., традиции объемной антропоморфной скульптуры были крепкими. Парфяне оценили старую греческую скульптуру - предмет импорта в страну и много способствовали тому, чтобы "эллинизированные" изображения человека "парфянизировались", стали своими, близкими. Так, скульптурный портрет, статуя богини, статуэтка, сделанная рыночным умельцем, стали украшением дома даже небогатого горожанина.

Поклонники женской красоты, - а это засвидетельствовано историками и видно по фрагментам росписей,- парфяне создали вокруг изображения женщины атмосферу восторженности, торжественности. При раскопках Старой Нисы археологи обнаружили куски разбитой мраморной скульптуры. Когда их соединили, получилось скульптурное изображение молодой полуобнаженной женщины со слегка склоненной головой и несколько удлиненным телом. Фотография скульптуры обошла весь мир. Фигура стоящей во весь рост "парфянской Венеры" сделана из белого мрамора. Нижняя часть тела, от бедер, как бы завернутая в ткань, сделана из серого камня, окрашенного в пурпур, часть ступни левой ноги из мрамора отдельно приставлена к фигуре и завершает композицию.

Парфянская стенопись. Город Дура - Европос. I - II вв. Изображение скучающего бога Митры

Исследователи единогласно видят в этой скульптуре изображение Родогуны, воинственной и смелой дочери Митридата I. Скульптура запечатлела женщину в идеальной для искусства позе - отжимающей волосы. На скульптуре действительно сохранились части рук, поднятых к голове. Но в отличии от канона в облике "парфянской девы" чувствуется какое- то недовольство, грозное, предупреждающее: гневное выражение на не очень красивом лице, "негреческий" нос, рисунок властного рта. Общий парфяно - туранский тип лица говорит, что перед нами не вариант традиционного вторичного воспроизведения классического образца, а нечто новое, неожиданное для принципов классического искусства - скульптурное воплощение конкретной женщины с конкретной биографией. Но в облике Родогуны есть много черт, напоминающих по описанию в пятом гимне "Авесты" и богиню Анахиту:

 ...Стоит видимая 
 Ардвисура Анахита
 В облике девы прекрасной,
 Очень сильной, хорошего роста,
 Высоко подпоясанной,
 Из хорошего рода, благородной, 
 В драгоценную мантию одетой,
 Тонкотканную, золотую. 

 (Перевод Е. Бертельса)

В искусстве Парфии чувствуется равновесие мира, гармония, которые свойственны именно ей. Парфяне ввели в иранское искусство наравне с долгом и социальной ясностью служения понятие красоты. И в этом смысле греки дали им многое: правильную геометрическую планировку при градостроительстве, саму систему строительства городов. Однако развивавшиеся внутри городов архитектура, скульптура, живопись парфян отличались своеобразием. И в результате парфянский период в искусстве иранцев способствовал распространению образцов искусства восточных соседей - кушан, индийцев, саков далеко на запад. Идеология Митры, "патрона" туранских народов, торжествовала в Риме, где ему строились храмы. То же в Армении, Палестине, Сирии.

Парфянская архитектура оставила след в истории. Она отличалась фронтальностью композиции, выделенностью фасада, имевшего большую протяженность, особым колоритом - использовались три цвета: белый, красный, черный. Парфянами был открыт новый архитектурный тип сооружения - колонный айван, кровля на колоннах. Такие сооружения стали характерными для зодчества всего Среднего Востока, особенно Средней Азии. И по сей день айван играет огромную роль в быту народов Средней Азии, Ирана, Кавказа. В дальнейшем, уже при Сасанидах, возникает знаменитая аркада на колоннах, разнесенная арабами по всему свету, столь полюбившаяся в Византии и Южной Европе.

В 30-х годах нашего века выдающийся исследователь парфянского искусства М. И. Ростовцев предложил назвать их искусство "неоперсидским, так как оно несомненно было ведущим искусством Иранской Азии и Европы в позднеэлли- нистическое время". При этом Средняя Азия становилась связующим звеном в эволюции искусства Евразии. Иранский Ренессанс, как писал М. И. Ростовцев, - это именно парфянское искусство. Парфия заявила о своем высоком искусстве, разумеется, не только в Нисе, но и на западе страны, в Месопотамии. На скалах Ирана возникли барельефы с изображением всадников, сцен охоты, боя, пира, что стало традиционным сюжетом живописи Передней Азии, а затем темами новоевропейской живописи.

Скульптурный портрет владетеля области на северо - западе Ирана. VII в. до н.э. Малоазийская месопотамская скульптура в эпоху после скифского вторжения в Закавказье - один из истоков героического искусства Ирана

Когда в 30-е годы открыли архитектуру и живопись Дура - Европос, парфянского города на Евфрате, египтолог Д. Брэстед написал книгу под знаменательным названием "Восточные предшественники Византийского искусства", имея в виду парфянский вклад в живопись Византии. Открытые в этом городе парфянские фрески по впечатлению, производимому ими, казалось, сошли с храмов греко-итальянской Равенны. Фронтальность построения композиции, вознесенность фигур, как на фресках или мозаиках в храмах Малой Азии, Балкан, Киева, в Дура - Европос тогда были неожиданностью. Сегодня мы видим эти фигуры как бы идущими из глубины парфянской истории: фигуры в тяжелых плащах, лица с глазами, молящими о милосердии... Таковы образы "новоперсидской" живописи, складывавшейся на перекрестках дорог между Нисой и Сирией, Ктесифоном и Самаркандом. Так еще раз повстречались во II - III веках искусство парфян и новое искусство новых греков в Малой Азии, в Константинополе, становящихся византийцами.

Переместимся от Парфии в сторону Бактрии. Чаша Джамшида покажет нам, что хорошо известная от Китая до Рима древняя Бактрия создала искусство, пользовавшееся громкой славой, какой не знали ни Парфия, ни Кушаны, ни Хорезм. Бактрийские произведения искусства вызывали восторг во всех странах Азии.

Бактрия выделяется необыкновенной выразительностью своего искусства из всего восточного Ирана. Самая мощная, богатая, населенная, искусная в ремеслах из всех среднеазиатских земель еще во времена доахеменидского Ирана, она дольше и прочнее всех сохраняла верность греческим идеалам искусства, греческому языку и стремление связывать свою судьбу с Элладой. В чем же дело?

"Бактрия - украшение Ирана", - написал римлянин Страбон. Это страна укрепленных деревень и городов, расположенная среди садов и лесов, в предгорьях и на возвышенностях по обе стороны Амударьи на территории между Памиром и пустыней Каракумы. Столицей ее тысячу лет были Бактры, ныне Балх. Границы Бактрии проходили сравнительно недалеко от столицы - сегодня это самый юг Таджикистана и Узбекистана и северная часть Афганистана. "Чистая, с высоко поднятыми знаменами", как говорится о ней в "Авесте", Бактрия была живительным родником искусства огромного круга земель от Каспия до Центральной Индии.

Здесь, в Бактрии, Александр Македонский решил превратить свой поход в Индию в нечто всеобъемлющее: соединить Европу и Азию в одну мировую державу. Были уравнены в правах греки и "варвары"-иранцы. 30 тысяч местных молодых людей были обучены греческому языку и навыкам греческого искусства. В Бактрии сам император женился на Роксане, дочери бактрийского вельможи. Именно в Бактрии осело более всего греков и македонцев. Греки, эллинизированные бактрийцы, Роксана и ее сын воевали за идеи греко-иранской Вселенной, за бактро - эллинизм.

Феномен греко-бактрийского искусства не совсем ясен. Почему и в дальнейшем слияние греческих, иранских, сакских кочевых, индийских традиций произошло именно здесь? Ведь Бактрия издавна была наиболее иранизированной территорией. Это земля, где писалась "Авеста", где шла проповедь Зороастра, где складывался восточноиранский эпос, выросший в сказания о Шах - наме; здесь сильны были традиции саков, сложился миф о Гайомарте - получеловеке, полубыке, который становится титаном, иранским Прометеем. Может быть, ответ в том, что в этой небольшой стране было, как написал один античный писатель, более тысячи городов?

Отсюда расходились красивые бактрийские сосуды, украшения из золота. В I тысячелетии до н. э. в декоративном искусстве Бактрии просматриваются те же сюжеты и приемы, какие развили до совершенства греческие иммигранты: образы летящих грифонов, грифонов-львов, крылатых сфинксов, "полетевших" отсюда на Алтай, к скифам Южной Сибири. Отсюда ведут свое начало изобразительные мотивы сражения героя с драконом, превратившиеся в битву Геракла, образы верблюда и лошади, женского крылатого божества, - все то, что стало мотивами искусства "сакского золота", "звериного стиля", изделия которых заполнили курганы Казахстана, Семиречья, Южной Сибири.

Ясно одно - в планах греческой колонизации Бактрия еще до Александра, в V-IV веках до н. э., занимала особое место, схожее по значению с ролью нашего Причерноморья. И там, и там греки оседали издавна и надолго, селились, создавая свои форпосты в чужой среде, в которой хорошо приживались и ориентировались. К тому же здесь оказалось много греков- переселенцев из Ионии, которых "вывел" Дарий, а затем другие цари Персии. Имело значение и то, что диктат художественных вкусов иранских столиц здесь сказывался меньше. Так сложилась бактрийская художественная школа, где греки-мастера изготовляли художественные и ремесленные изделия для широкого распространения по Востоку. Бактрия была "кузницей художеств". А затем, после походов греко - бактрийских царей - базилевсов в Индию, начинает ощущаться влияние изобразительного искусства индийцев. В монастырях горной страны Гандхары, в верховьях Инда, в Индо-Скифии, греческие и греко - сакские мастера, ученики учеников, участвовали в выработке иконографии буддизма: вылепили типы лиц и поз будд, бодисатв, святых монахов для Индии, Китая, Тибета, Юго-Восточной Азии, Японии.

Настенный рельеф и разноцветного эмалированного кирпича. Дворец Дария I в Сузах. V в. до н. э

Эта восприимчивость местной художественной среды ко всему новому, постоянно повышенный интерес к изобразительности в искусстве, возможно, результат таких сильных перекрещиваний, влияний, встреч искусств, введенных в общее русло. Археологи Франции раскопали в северном Афганистане бактрийский город Айханум, город госпожи Луны. Откопан дворец, замечательное в своем роде здание, размером 140X110 м с открытым двором. Вход во дворец - пропилеи, коринфские капители сочетаются с рельефами, на которых "по - персепольски" выступают чудовища - львы, химеры. Беломраморный дворец очень красив. Скорее всего это место и есть Александрия - на - Оксе (Амударья), город, который столько десятилетий искали археологи. Отрыты храм, агора^*, гимназия, театр, где давались представления.

^*(Агора - в Древней Греции торговая площадь и главный общественный центр города-полиса, где проводились народные собрания, располагались важнейшие городские храмы.)

Золотая модель колесницы - шедевр Амударьинского клада

Торжество эллинизма в Бактрии происходило между 235 и 150 гг. до н. э. В соседней Парфии грекам пришлось подчиниться в политическом отношении парфянам. В Бактрии, наоборот, руководящей силой стали греки. Базилевсы - цари ее: Диодот, Евтидем, Антиох ведут себя как обстоятельная и законная греческая династия, выполняющая по отношению к окружающим "варварам" функцию настоящих эллинов из Афин. Греческие династии в целом существовали 200 лет, до середины 50-х гг. до н. э. Первые походы в Индию сопровождались знакомством с совершенно неизвестным миром. Во время одного из них была завоевана область Гандхары с городом Таксилой, культурным центром Индии. Через два поколения в части Индо-Бактрии возникает еще один, кроме иконографии Будды, сплав художественной культуры - гандхарская скульптура. Это был первый толчок во встрече греко-иранского искусства с индийским.

На территории Афганистана недалеко от Кабула находится город Беграм. В древности этот хорошо развитый, богатый город с правильной прямоугольной планировкой, известный по разным источникам, назывался Каписа. Раскопки свидетельствовали о сильно развитом процессе взаимной культурной ассимиляции. Здесь попадались китайские лаковые коробочки, римские сосуды, бронза - парфянизированные изображения Геракла, всадников. Открытием же, подлинно сенсационным, стали изделия из слоновой кости работы бактрийцев.

Был найден изготовленный из слоновой кости трон, богато декорированный резьбой, окрашенный штрихом по кости красной и черной краской. Наибольшее восхищение историков искусств вызвала резная слоновая кость, которая в виде заключенных в квадратную, прямоугольную рамку "медальонов" накладывалась на бока шкатулок, коробочек, женских туалетных ларцов. Рисунки, нанесенные резцом по кости, которая в толщину достигает 2 - 3 мм, подлинные шедевры греко - индо - бактрийского искусства, ибо внезапное соединение эллинизированного изображения, слегка легкомысленного, с чувственным содержанием индийских по характеру сцен создавало неповторимо изысканное искусство, напоминающее французское придворное рококо XVIII века.

Как правило, небольшой формат квадрата, прямоугольника костяной накладки вмещает две фигурки полуобнаженных женщин. Существенное значение в этих камерных композициях, где женщины в "индийском вкусе" с тонкими талиями, широкими бедрами, фронтально расположенные рядом, "играют" со зрителем, имеют положения ног, взятые из иконографии храмовой скульптуры Индии. Ноги увиты браслетами, массивные кольца браслетов и ушных подвесок превращаются в ажурные стволы деревьев - фон резьбы. Руки мастеров придали обнаженной натуре особую чувственную окраску. Искусство Беграма, часть гандхарского, оставило заметный след в мировом искусстве мелкой пластики.

В I веке до н. э. Бактрийское царство довольно неожиданно стало центром нового Кушанского государства, созданного степными пришельцами. Кушаны, кочевники по происхождению, быстро приобщались к новым для них течениям искусства и большую часть своей истории были его меценатами. Надо отметить, что I век до н. э. принес с собой качественные перемены на всем иранском, и не только иранском Востоке. Это столетие - конец эллинизма в искусстве; греки сами способствовали падению его: нарушали классические нормы в архитектуре, скульптуре, переходили на профильные изображения "в азиатском (восточном) вкусе". На смену прежним стилям искусства пришло сильное парфянское влияние, которое преобразовало многие традиционные течения. Искусство становилось либо придворным, либо героико - символическим и заменило собой старое греко - бактрийское искусство с разработанными тематикой и жанрами, искусство храмов и городов-полисов.

Расцвет Кушанского государства приходится на I век до н. э.- III век н. э. По своему размаху цивилизация Кушании была под стать Китаю и Риму, но крайне недолговечной. В Кушании широкое распространение получил буддизм, который превратился в подлинно массовую религию. Вместе с тем существовали и местные народные культы, и зороастризм. Буддизм в I веке - скорее учение и культурное течение, нежели строгая религия - стал сам источником преобразования культурной жизни большинства народов Центральной Азии. Хотя 200 лет Кушания считалась столь же великой, как Парфия, Рим и Китай, мы не много знаем о ее искусстве. А в IV веке н. э. наступает гибель Кушании, гибель основательная, такая, что не остается почти никаких следов от существования грандиозного государства, которое имело свои фактории в Аравии и Египте и широчайшие связи с Римом.

Кушанская проблема сегодня - море предположений, догадок, гипотез. Выдающийся вклад в открытие тайн Кушании внесла советская археология, раскопавшая культуры Айртама, Термеза, Халчаяна, Саксонохура, Дальверзин - тепе, Тилля - тепе - выдающаяся находка 1978 - 1979 гг. Эти названия стоит запомнить. Французские археологи открыли городища Сурхкотал, Беграм, Айханум, описали Бамиан - это все значительные места сложения кушанского искусства.

Наивысшим художественным достижением кушан стала скульптура. В их скульптуре сошлись традиции греков, бактрийцев - храмовая скульптура (так, еще в V веке до н. э. в Бактрах, в храме богини Анахиты, находилась статуя ее, которую посвятил храму один из персидских царей), а также традиции индийцев, создавших монументальную торсовую скульптуру мужчин - воинов в Матхуре, традиции самих кушан, воспитанных на почитании героев. Определенную окраску кушанскому искусству придал буддизм. Изображения Будды и таких индуистских богов, как Вишну, Шива, Индра, часто встречаются на монетах кушан и в декоративном искусстве. При общем проникновении буддизма до востока Парфии, в Маргиану, при покровительстве ему со стороны верховной власти иранское население продолжало оставаться маздеистами, а греки - поклонниками своих богов. Тем не менее это не мешало искусству быть понятным всем. Отправление буддийских культов способствовало созданию специальных культовых сооружений: святилищ-ступ^*, принесенных в основном из Индии, пещерных храмов - вихара, наземных храмов - санхарама. В Бактрию, сердце Кушании, проникали паломники, они создали буддийский монастырь с грандиозным, по описаниям, куполом, портиком, галереями и 360 кельями для монахов, которых было более тысячи. Кстати, из архитектурной идеи такого монастыря, четырехугольника в плане, с двухъярусной архитектурой ниш и келий по периметру, развивается в дальнейшем при исламе в Иране архитектура медресе и караван-сараев.

^*(Ступа - буддийское символическое и мемориальное сооружение, хранилище реликвий.)

Представление о людях, которые поклонялись Будде, можно получить, рассматривая росписи буддийского монастыря Кара-тепе возле Термеза, рассказывающие о жизни великого святого. Здесь изображены люди, несущие свои дары Будде. Они одеты в халаты, на ногах мягкие сапоги, лица их радостно-напряженные, ищущие. Не саки ли они? Не всадники ли они из предгорий Гиндукуша, с берегов Амударьи, желающие приобщиться к образам новой, влекущей их жизни? Росписи сохранили яркие краски, а изображение Будды - одно из редчайших, такого нет на территории Индии.

Огромное впечатление производит кушанская скульптура из долины Бамиан в Афганистане, где расположено несколько больших пещерных комплексов буддийских храмов. Вокруг них на скалах вырыты свыше 2000 пещер, где жили монахи. Рельеф этого ущелья таков, что кажется, будто это огромный город, парящий в прозрачном воздухе. Башнеобразные огромные выступы скал, которые разнообразят ниши и квадраты входов в пещеры, делают все это похожим на скопление высоких ступ. В нишах сохранилась фресковая роспись. Несколько фигур из буддийского пантеона, отрешенных от мирских соблазнов, окружены полуобнаженными фигурами женщин, тоже с выражением отрешенности на лицах, нерешительных, просительных - воплощенное представление о жизни, которая есть "ничто". Две гигантские статуи Будды стали памятниками человеческому труду и терпению. Стоящий в рост так называемый Малый Будда достигает в высоту 35 м - создан во II веке до н. э.; Большой Будда, высеченный в I веке н. э., - высотой 53 м.

Наряду с предметами и сооружениями культового назначения, так называемым храмовым искусством, кушаны создали особый жанр изобразительного искусства - дворцово - династийную скульптуру, моделями для которой были конкретные герои, правители, вельможи. С этого, собственно, и начинается искусство кушан. В самом начале их истории в бактрийском городке Халчаяне на берегу Сурхандарьи (Узбекистан) был воздвигнут небольших размеров дворец. Впереди был айван на 6 колоннах, за ним приемный зал, далее тронный, служебные помещения. Но не архитектурой своей привлекает этот дворец, а скульптурой. Заслуга ее открытия принадлежит советскому археологу Г. Пугаченковой.

Айван и залы дворца были украшены множеством пластических портретов: они шли на высоте 2 м от пола по нишам 51 внутреннего фриза, создавая собой сплошную полосу, переходя со стены на стену мощной гирляндой. Большинство фигур поясные; скульптуры, как и фон их, были окрашены; сделаны скульптуры из глины. Несколько десятков фигур, вылепленных почти в натуральную величину, как, например, полутораметровая скульптура сидящего "главного" кушана, создавали пространство и храмовое и дворцовое одновременно. Сюжеты изображений - фактически документальная история кушанских правителей, их взаимоотношений с родственниками, женщинами. Здесь реальные исторические лица - представители рода Герай, из которого вышла династия кушанских правителей. Тут изображены царь и царица, восседающие на тронах, члены царского рода, всадники. Кушанские скульпторы восхваляли воинскую честь, мужество, властность царей, обожествляя героев, предков, но сохраняя при этом их этнический типаж. Аналогий этой скульптуре нет. Искусство Халчаяна не было связано ни с греческим, ни с индийским. Не ощущалось в нем и влияния зороастрийцев. Это и не степное искусство, которому свойственна "звериная пластика". Это было новое искусство Турана, сильное приверженностью к своей истории. Кушаны, запечатлевая себя, факты своей биографии, создали искусство, ставшее надолго художественной системой в Кушании.

Скульптура Халчаяна резко отличается от скульптуры кушан следующих веков, когда сложился новый буддийский круг представлений кушан о мире. Для сравнения можно взять скульптурный портрет сидящего кушана, принца с лицом Будды, в островерхой сакской шапке, найденный в Дальверзин - тепе на Сурхандарье. В нем нет уже портретного сходства с определенным человеком, это обобщенное идеальное изображение человека, отказавшегося от своей истории.

Пример дальнейшей эволюции героического искусства дает нам скульптура и архитектура культового центра кушан, расположенного в Сурхкотале (Афганистан). На месте древних маздеистских культов правителем Канишкой был сооружен храм - довольно равнодушное соединение проиранских особенностей храма огня, греческих портика и колоннады с коринфскими колоннами. Но вместо огня и античных богов объектом поклонения в храме был обожествленный Канишка в образе Будды, а также другие обожествляемые предки кушан. Скульптура, посвященная культу предков, имела ирано - буддийский облик: голова, позы - буддийского канона; одеяния - стилизация одежды жителей туранской степи: кафтаны, шаровары, на плечах халаты, застегнутые у горла. Все эти статуи - монументальные изображения богов и героев кушан, сделанные из глины и известняка, были по традиции установлены вдоль стен храма в нишах. Скульптура Канишки, выделенная из пантеона храма, взята в Кабульский музей как памятник одному из исторических деятелей.

Мировой известностью пользуется памятник кушанской скульптуры, точнее архитектурного декора, - фриз Айртамского храма, представляющий совершенно другой стиль. Город Термез на Амударье известен пещерными монастырями буддистов, зороастрийскими храмами. Город богател на транзитной торговле. Не случайно здесь в раскопках был найден великолепный сосуд, на котором изображена сцена, показательная для обычаев, культурного фона этой части Бактрии. Дионис изображен в состоянии экстаза, обрамлен ветками виноградной лозы и лентами. Рядом буйная менада в хитоне с развевающимися волосами и с бубном в руке, Ариадна полуобернута к Дионису, у ног ее извивается пантера. Эта живописная сцена неповторима по исполнению, хотя сюжет встречается в мировом искусстве не раз, что говорит о постоянных связях бактрийцев с западом, о влиянии эллинизма. Были связи и с Индией. В Термезе, в загородном буддийском монастыре Фаяз - тепе (II в. н. э.), была найдена необычайной красоты скульптурная композиция, созданная из мраморного известняка. В стрельчатой арке сидящий Будда, с отрешенным выражением лица, с руками на животе, обрамлен двумя фигурами монахов, или деватов, в рост, они окаймлены венком из листьев и составляют круг, своеобразное "умершее" солнце.

Храм из белого мрамора был воздвигнут во II - III веках н. э. Это эпоха могущества кушан, время расцвета кушанского искусства. Как произведение искусства интересен не сам храм, а украсивший его скульптурный фриз из плит белого известняка, пригнанных одна к другой. Он был найден в 1933 г. Рельеф фриза представляет собой пять объемных "погрудных" фигур с музыкальными инструментами в руках: барабаном, флейтой, лютней, арфой и кимвалом (двумя металлическими кругами). По определению искусствоведов, это изображение пяти великих звуков, которые создают музыку. Лица музыкантов - олицетворение пяти стихий музыки, пяти сущностей ее. Глаза, как этого требуют каноны буддийского искусства, незрячи, устремлены внутрь. Но эти мягкие лица, широкие горла, полные руки передают ощущение жизни наперекор стремлению скульпторов создать гимн отрешению от жизни. Выражение лица лютнистки, крутобровой, улыбчивой, пленительной и женственной кушанки, - это образец красоты, настоящее произведение бессмертного искусства, боготворившего красоту под символикой разных культов.

Итак, кушаны создали великолепную скульптуру, живопись - первые пробы настенной живописи Средней Азии, они знали правильную планировку городов, архитектура их была на редкость гармоничной. Но искусство Кушании погибло, изчезло и забылось довольно быстро. В чем причина того? Почему только сегодня мы узнаем имена культур кушан под новыми названиями: Айртам, Сурхкотал, Беграм, Хал- чаян, которые звучат для историков искусств, как в прошлом веке звучали Микены, Кносс, Коринф? А эти городища оставались неизвестными, погребенными свыше 1500 лет. И вряд ли только кочевники тому виною.

Существуют разные догадки, гипотезы. Одно из предположений состоит в том, что Кушанию погубил буддизм, при котором бездействие, безразличие, когда не жалко ничего мирского, стали основой поведения вельмож, воинов, горожан, а также желание поклоняться всем богам, но не иметь, говоря современным языком, общенационального идеала. Даже на своих монетах правитель Канишка показан в окружении 30 божеств - иранских, греческих, парфянских, буддийских. Мы видели, что храм в Сурхкотале, построенный ревностным буддистом почему-то в иранском духе, оформлен в греческом стиле. и живопись в царском дворце: изображены страны света, гости, властелины Рима, Китая, Севера, но с лиц героев навсегда сошли выражения воли, страсти, чести, служения своим идеалам.

Завершая рассказ об искусстве иранского мира, нужно сказать об архитектуре и живописи таких небольших в историческом масштабе государств, как Хорезм и Согдиана, расположенных на территории современной Хивинской области и Каракалпакии, Туркмении и среднего Узбекистана - в Бухарской и Самаркандской областях. После всевозможных форм и образов масштабного и противоречивого искусства Кушании таинственное и до конца не разгаданное по своему назначению искусство Хорезма и Согдианы поражает художественным совершенством, постоянством сюжетов и верностью цельному гуманистическому мировосприятию, сомасштабностью человеку. Никаких гигантских скульптур, никакого преувеличенного внимания к форме.

Искусство этих двух стран не случайно замыкает собой развитие старых культурных традиций иранского мира; дальнейшее обновление художественных традиций всех народов региона произошло с появлением и распространением здесь новой религии - ислама после VII - VIII веков. Но в III - VI веках искусство Хорезма и Согда еще не было мусульманским. Это время - завершающая фаза развития иранского искусства, существовавшего и ушедшего почти одновременно с искусством древнего Рима. Сильное влияние эллинизма сообщило особый аромат искусству городов Согдианы - Афраиабу (Самарканду), Пенджикенту, Варахше, городам Хорезмского оазиса. Искусство и культура этих городов сохранили верность прошлому и становились в оппозицию сильному государственному регулированию культуры сасанидским Ираном, где был узаконен зороастризм и жестко регламентировалось поведение населения и содержание искусства.

Чаша Джамшида позволит нам увидеть памятники искусства Хорезма - очага древней культуры, который как бы замкнулся в себе, в своем прошлом, заботился о своем обособленном положении среди окружающих народов. В Хорезме свои законы, свои разработанные формы искусства.

Выдающимся памятником истории и мировой культуры является "священный дворец" шахиншахов Хорезма Топрак - кала, расположенный в низовьях Амударьи. Раскопки этой сокровищницы искусства древнего мира продолжаются более 50 лет. Открыты свыше 150 залов и помещений "священного дворца", богато украшенного монументальной живописью и скульптурой. Остов этого оплывшего за века сооружения до сих пор вздымается среди равнинной, лишенной растительности местности на 25 - 27 м. Настоящая высота дворца была в полтора раза выше и достигала 40 м. Архитектура его обычна для искусства Парфии, восточных провинций Ирана: два башнеобразных объема один в другом. Центральный объем был составным - из двух и трех этажей. Во дворце размещались десятки покоев.

Площадь этого монументального сооружения огромна - 120 га. Весь археологический памятник Топрак - кала включал не один дворец, а несколько, а также город - жилые дома для обслуживающего персонала двух царских дворцов- храмов. Но жилища занимали лишь незначительную часть города. И этот комплекс не являлся столицей Хорезма, хотя многое указывает на то, что он имел такое же значение, как, например, Старая Ниса для парфянских царей: здесь был царский "священный дворец", царский храм, царский некрополь, своеобразные "дворцы молчания".

Ядром Высокого дворца Топрак - кала был Тронный зал, где происходили торжественные церемонии. Планировка этого дворца необычна: множество свободных залов и других помещений то идут анфиладой по оси дворца, то группируются вокруг Тронного зала. Стены дворца были празднично украшены, расписаны. В залах имелись ниши, где устанавливались ритуальные скульптуры. Главным святилищем является зал танцующих масок, храм Анахиты. Это типичный храм огня: алтарь в центре и четыре колонны - уже известный нам чортаг. На стенах 16 барельефных панно с изображением пляшущих женщин и мужчин с козлиными ушами. Между панно - изображения несущихся в танце одиноких женщин. Скорее всего сюжеты связаны с культом Диониса или иранской богини Анахиты. Именно в древнем Хорезме был крайний северный предел распространения в ираноязычном мире культа огня и почитания обожествленных предков, культа небесной плясуньи и богини плодородия Анахиты. Интересен зал воинов, в нем под скульптурным изображением бараньих рогов (символ небесного огня) были поставлены многочисленные фигуры царей на вершинах гор, где в Новый год возжигался костер. Имелся еще один зал, полный таинственного смысла, - Олений зал. Тут, возможно, происходили ритуальные празднества вознаграждения богов, благодарения. Стены зала украшала прекрасная живопись с изображением оленей и грифонов. Был также зал побед, зал царей...

В начале IV века н. э. стены города были перестроены, дворец превратился в цитадель. К V веку Высокий дворец потерял свое значение. Топрак - кала сделался на некоторое время местом, где поселились простые люди, а затем на 1500 лет это замечательное творение человеческих рук скрылось от людских взоров, чтобы стать сегодня археологическим заповедником.

Прекрасны памятники искусства Согдианы, Великого Согда, который был расположен на месте нынешнего Самарканда и его области. Но если от Хорезма осталось достаточно, чтобы судить о его искусстве в целом, то Согда время не пощадило совсем. Архитектурные детали приходится буквально вырывать из земли и найденные по кусочкам части монументальных росписей укреплять и реставрировать, чтобы можно было оценить их художественное великолепие.

Расцвет художественной культуры Согда, так же как и ряда соседних историко-культурных областей - Уструшаны (на месте современной Голодной степи), Чач (оазис Ташкента) и др., наступил тогда, когда сасанидская Персия лежала в развалинах, разгромленная арабами, а в степях Средней Азии господствовал Тюркский каганат. Согдийцы, люди коммерческие, здравомыслящие, любившие веселье и художества, принимали активное участие в трансазиатской торговле шелком, которая приносила баснословные прибыли. В своей многоприбыльной деятельности согдийцы знали рынки Рима, Византии, Галлии, Аравии, Тибета, Китая, Малайи. Согдийские купцы, наделенные страстью к путешествиям и любовью к экзотике, похожие в этом на финикийцев, древних греков и итальянцев средневековья, были людьми, хорошо разбиравшимися в искусстве и даже, можно сказать, придерживавшимися последних новинок ремесла и моды. Как негоцианты они оказались толковыми заказчиками произведений искусства, в чем-то похожими на флорентийских и венецианских купцов. Кстати, в Крыму город Сугдея (по-итальянски Кафа, современная Феодосия) хранил в своем названии следы пребывания "сугдейцев" - согдийцев, жителей Согда. Впрочем, вместе с предметами торговли согдийцы распространяли и религию. Так, они принесли книги и терминологию буддийского канона в Китай и Великую степь, предметы культа в Тибет. Согдийцы в течение трех столетий составляли большую часть городского населения в оазисах-городах, расположенных от Ферганы вдоль Китайской стены, и после гибели Согда они еще долго жили там.

Славу Согду сегодня принесли открытия монументальной живописи, сохранившейся в небольших фрагментах на стенах частных домов и общественных сооружений ряда городов. Города эти - столица Афрасиаб с дворцом правителя, Варахша, недалеко от Бухары, Пенджикент, Буджиката - столица княжества Уструшаны.

В начале 30-х годов в горном районе Таджикистана в городе Пенджикент, на городище V - VIII веков, на горе магов, по-таджикски Myг, был обнаружен "архив" - письменные документы того времени и несколько предметов искусства, среди них легкий деревянный щит, на который был натянут пергамент. На пергаменте яркими красками красно- желтой и синей гаммы была написана изящная фигура всадника в доспехах. Ничего похожего историки искусства никогда еще не видели. Но только позднее отпали все догадки и параллели, все попытки связать красочную сцену с всадником с живописью Китая или сасанидского Ирана.

Находка привела к многим открытиям. Открытия повели за собой планомерный поиск искусства Уструшаны. Среди них замок Чильхуджра в горах. Это был настоящий замок, состоящий из двухэтажного дома с прилегающими "флигелями" и большим внутренним двором, - новейшее по тем временам "фортификационное" сооружение, с башнями, обзорными галереями, винтообразным пандусом, ведущим с первого этажа на крышу. Средневековые замки Европы аналогичной обороноспособности появились позже - в XI-XII веках. Замок феодала и город рядом с ним погибли в 822 г., через сто лет после падения Пенджикента.

"Архив" с горы Муг помог расшифровать названия многих городов, селений, имена жителей. С его помощью перед исследователями открылась и монументальная живопись, о которой они говорят, что она была "чудом искусства". Монументальная живопись Пенджикента и Варахши стала одной из интереснейших страниц истории искусства.

Пенджикент был не самым большим городом Согда, в нем было 4 - 5 тысяч жителей. Двух - трехэтажные дома составляли компактные кварталы. Земли в городе не хватало, и потому жилая застройка делала его похожим на горное селение, каким мы его привыкли видеть со стороны - "тесным". Однако улицы здесь пересекались под прямым углом. Вдоль улиц сплошной стеной шли магазины, лавки, мастерские, места развлечений, гостиницы. На втором этаже домов были, как правило, жилые помещения и обязательно среди них парадная комната или зал, где принимали гостей. Эти залы оформлялись художниками. Стены покрывала живопись, а потолки украшались художественной резьбой, деревянной и алебастровой.

Из 130 раскопанных домов городской купеческой верхушки Пенджикента более 50 имели залы с росписями. Живопись в домах не была по содержанию "государственной" или ритуальной, это были красочные картины на темы окружающей жизни. Мир вокруг был столь древен, а жизнь иранского мира столь долгой, как бы вечной, что все было доступно кисти художника, все можно было изобразить - всех богов и всех героев. В найденных росписях ощутима связь с византийской, индийской, западно-иранской, китайской живописью, декоративным искусством кочевников-тюрок. В них соединились черты вроде бы несоединимые, но это и делает росписи, особенно Пенджикента, уникальными. Иконография на стенах домов и дворца правителя в Пенджикенте переплавила буквально все верования: здесь можно увидеть Будду, Митру, Зороастра, Христа, пантеон индуистов.

Росписи делались на тонком белом грунте, который наносился на слой глины, облицовывавшей сырцовый кирпич. Во дворце живопись покрывала все залы, все стены целиком, от пола до потолка или свода. В частных домах "картины" писались от лежанки - суфы, места для почетного гостя, до потолка. Росписи в залах дворца должны были обязательно включать культовую сцену, ее помещали напротив входа, над суфой.

Культовая сцена непременно изображала большую фигуру божества и мелким форматом молящихся, дароносцев, приносящих жертву богу. Скорее всего дароносцы имели портретное сходство с хозяевами. По обе стороны от культовой сцены располагали длинные ленты росписей самого разнообразного содержания, разбивавшиеся, как правило, на сцены пиров, скачек всадников, конной охоты. Здесь изображались среди гранатов и виноградных лоз и арфистки в ярких развевающихся одеждах, и танцовщицы, держащие в руках шарфы, в юбках, завязанных на бедрах. Под фигурами всегда была "земля", которая как бы объединяла живущих в доме с изображенными на стене - их тоже воспринимали как живущих. Внизу стены, над полом, проходил фриз с орнаментом.

В живописи Согда старая иранская мифология воскресла в светском оформлении сюжетов из древних героических сказаний, как бы рассказанных негромким голосом. И большинство сцен этой "частной жизни" согдийцев выполнено с огромным вниманием к полнокровным деталям.

Мировой известностью пользуются росписи так называемых Синего и Черного залов общественного центра Пенджикента. Скорее всего сюжетом росписи Черного зала стала согдийская интерпретация героических сакских и парфянских циклов богатырских приключений, воплощенных в дальнейшем в стихах великим Фирдоуси в поэме "Шах - наме".

Среди произведений живописи Пенджикента можно увидеть и иллюстрации к литературным произведениям, которые не сохранились. Много сюжетов художникам давал восточноиранский эпос. Но не сюжеты главное в этой живописи. Ее, как и всю общеиранскую культуру, характеризует борьба света и тьмы.

Ярко-синий, красный или черный - три постоянных цвета, используемых для создания сцен противоборства светоносных героев и сил тьмы - дэвов, чудовищ. Светлые и красные тона показывали просветление героя в момент его встречи с божеством. Моменты жестоких схваток переданы предельно экспрессивными линиями. Например, воин пронзает копьем врага в то время, как спущенная стрела врага летит в него самого...

Сегодня открыто уже много фресок, покрывавших стены дворцов и частных гостиных, что стало предметом исследований и публикаций. Настенные росписи дворца в Афрасиабе созданы в VII веке. Живопись занимала стены высотой свыше 2 м. На южной стене помещено ставшее знаменитым изображение процессии - "посольства с принцессой". На спине слона восседает принцесса хуннов, соседей Согда, с которыми роднится самаркандский царь. Эта сцена продолжается, как в круговой панораме, сюжетом приношения даров. Те же персонажи сидят с принесенными дарами. Краски фрески - ярко- красная, золотая и белая.

Все дальнейшее в искусстве Средней Азии непосредственно связано с этими последними яркими вспышками старинной художественной культуры в Согде и Хорезме. Живопись после VII века больше не возродилась. Изменились архитектурные формы. Это не значит, что прошлое исчезло бесследно, ушло в землю, в развалины. Искусство остается всегда в руках последующих поколений, даже если исчезают конкретные условия существования данных жанров или видов искусства.

В сегодняшних Таджикистане, Узбекистане, Туркмении возрождается интерес к живописи домусульманской Средней Азии, к архитектурным формам и декоративному искусству, оставившему такой значительный след в мировом искусстве. Старания художников, создающих монументальные росписи на общественных сооружениях в так называемом "поисковом стиле" старых времен, с одной стороны, а с другой - потребность в возрождении красочности и высокой духовности древнего искусства и ремесла, обретших особую ценность в глазах сегодняшнего городского жителя, свидетельствуют, что полуторатысячелетняя история древнего доисламского искусства ираноязычного мира находит свое продолжение на новой основе в республиках Средней Азии. Чаша Джамшида - один из самых популярных сюжетов в прикладном и декоративном искусстве, в живописи.