Сердце великой степи (Первеев Д. Б.)

Сердце Великой степи - Монголия, и закономерности развития ее культуры и искусства нужно рассматривать только в связи с процессами развития всего степного региона.

Декоративно - художественное оформление седла. Монголия

Человек, впервые попавший в монгольскую степь, невольно робеет перед величавостью ее просторов. Это ощущение простора не покидает вас, хотя по мере продвижения по степи видно, как постепенно меняется ее характер. Пышное разнотравье восточных степей Монголии сменяется на западе сначала холмистыми зелеными возвышенностями, а затем - горами с потухшей растительностью на южных склонах и поросшими с северной стороны лесами. С севера на юг изумрудная зелень степи постепенно уступает место высушенным солончакам, участкам с упрямыми и жесткими кустиками верблюжьей колючки, пока не переходит в ровную, как стол, без единой травинки каменистую пустыню Гоби.

И где бы, в каком бы уголке Монголии вы ни оказались, неизменными остаются необозримая ширь пространства, которому нет края и конца, да бездонная глубина вечно голубого неба с диском солнца. Сегодня - как и тысячи лет назад.

На древних курганах уходящей за горизонт бесконечной монгольской степи стоят "каменные бабы", как одинокие молчаливые стражи. Немало загадок и тайн прошлого хранят они. Обдуваемые на протяжении веков степными ветрами и пронизанные насквозь лучами знойного солнца, эти безмолвные свидетели прошлого, кажется, вобрали в себя и донесли до нас сложный мир понятий и дыхание древней культуры их создателей.

Монголы - народ древней и своеобразной кочевой культуры, которая в такой же степени сохраняла традиции культур многих народов, создавших некогда могучие государства на обширной территории Великой степи, в какой культура народов Европы хранит древние традиции цивилизации Средиземноморья. В то же время в культуре монголов, как и других народов Азии, очевидно влияние индийской буддийской культуры.

Сегодня повсеместно на территории Монголии можно встретить памятники культуры и истории почти любой эпохи. Это - одинокие каменные изваяния хуннских времен, монументальные стелы с надписями эпохи тюрок и уйгуров, впечатляющие гранитные черепахи древнего Карокорума, мощные базальтовые базы основания колонн, оставшиеся от дворцов правителей средневековья, и архитектурные детали ламаистских храмов.

Рассмотрим подробнее удивительные памятники древности, представляющие собой оригинальную летопись различных культурных эпох, - наскальные рисунки, или, как их еще называют, петроглифы. Эти каменные писаницы раскрывают потомкам страницы жизни и быта племен и народов, некогда населявших территорию современной Монголии. Одновременно это и древние "картинные галереи", где представлены произведения изобразительного искусства художников древности.

'Оленный камень' - стела с изображениями стилизованных оленей

В качестве материала древние художники выбирали камни с плоской стороной на южных и восточных склонах гор. Эта сторона постоянно освещалась солнцем, и выбитый на темном от векового "загара" камне светлый рисунок выделялся очень эффектно. Рисунки выполнялись силуэтом или контурной выбивкой. Сюжеты рисунков, манера их исполнения в разные времена были различны. Композиции, изображающие оленей и козлов, можно сопоставить по манере исполнения со скифо - сакскими изделиями "звериного стиля" и отнести к более позднему времени (эпохе раннего железа), чем примитивные рисунки диких быков, антилоп, баранов, еще не отягощенные стилизацией, которые являются самыми ранними памятниками монгольского изобразительного искусства. Иногда на одном и том же камне имеются напластования нескольких эпох - от рисунков эпохи скифо - сарматов до буддийских изображений XVII века. Таким образом, петроглифы Монголии содержат сведения о духовной и материальной жизни человека на разных этапах его развития, причем порою открываются такие стороны, о которых не могут рассказать другие археологические источники.

Основные черты искусства монголов, как и других степных народов, с давних пор определялись потребностями кочевого быта, который, как уже говорилось, диктовал и тип жилища, и его убранство, и форму одежды, а главное - формировал особые представления степняков о красоте, о жизни.

Специфика развития культуры Монголии, на территории которой на протяжении длительной истории возникали и разрушались государства различных кочевых и оседлых народов, наложила отпечаток и на развитие изобразительного искусства.

Декоративно-прикладное искусство монголов, живопись, скульптура органично включаются в архитектуру и являются важнейшим средством ее выразительности. Синтез искусств характерен как для кочевой, так и для стационарной архитектуры кочевников. Но в кочевой архитектуре он выступает в виде пластической или живописной обработки деталей, поэтому развитие кочевой архитектуры влечет за собой расцвет декоративно-прикладного искусства, основой которого является орнамент. Скульптура и живопись используются в основном в стационарной архитектуре. Этим объясняется, что фресковая, масляная и темперная живопись, декоративная скульптура, художественная обработка камня и отливка изделий из металлов хотя и были давно известны народам, населявшим территорию теперешней Монголии, но самостоятельное развитие как виды искусства получили именно с развитием стационарной архитектуры. Об этом свидетельствуют многочисленные археологические находки и исторические памятники.

В художественном творчестве монголов прослеживаются черты, характерные для культуры и искусства древних хуннов, тюрок, уйгуров, киданей. Так, при использовании цвета в архитектуре монголы отдавали предпочтение голубым, красным, желтым, черно-белым тонам, что, по-видимому, унаследовано ими еще от древних хуннов. Об этом свидетельствуют жанровые росписи, обнаруженные при археологических раскопках древних хуннских городищ. Период господства Тюркского каганата на территории Монголии отмечен расцветом кочевой архитектуры тюрок, в частности созданием роскошных летних и зимних ставок каганов (ханов). Города же в обычном понимании этого слова и поселения находились на окраинах Тюркского каганата.

Период Уйгурского каганата (745 - 840 гг.), возникшего на месте Тюркского, характеризовался расцветом оседло-земледельческой культуры, ростом городов. На территории Монголии остались развалины дворцов и городов того времени, таких, как Карабалгас, Байбалык, Тойтен - Толгой и др. Раскопки дворцов уйгурского периода позволили отыскать несколько фрагментов фресок древнего храма. Они подтверждают общность монгольской и уйгурской живописи. Эти фрески напоминают образцы живописи буддийского содержания.

Яркое развитие жанровая монументальная живопись получила в дворцовых сооружениях киданей, господствовавших на территории Монголии после уйгуров, с X по XII век. При сопоставлении фресок киданей с живописью монголов обнаруживается общность их художественных вкусов, что проявляется в одинаковых сочетаниях цветов, пристрастии к симметричной композиции и лаконичности рисунка при плоскостном изображении.

Образование единой Монгольской империи в XIII веке характеризовалось расцветом городской жизни. В этот период строятся многочисленные кочевые и постоянные ставки ханов. Ханские ставки (орды) с окружающими их поселениями сначала были переносными, но уже с XIII века в них были построены монументальные дворцы. При раскопках Каракорума, древней столицы монголов (основана в 1220 г.), были обнаружены фрески и скульптуры, свидетельствующие о высоком уровне развития изобразительного искусства в эпоху Монгольской империи. Найденная здесь головка бодисатвы напоминает классические скульптуры буддийского искусства Индии.

Расположенный в зеленой долине Орхона, в окаймлении невысоких гор, Каракорум прекрасно обозревался со всех сторон. Город в плане представлял квадрат, обнесенный по периметру высокой белой стеной с воротами в каждой стороне. У всех ворот на возвышенности на массивных гранитных основаниях в виде огромных черепах стояли мощные каменные стелы с надписями.

Центральная часть города была застроена комплексами красивых каменных зданий, принадлежащих знати. Несколько кварталов были отведены для юрт, для которых оборудованы специальные площадки. В городе имелись кварталы ремесленников. Так, например, мастера художественного литья из бронзы, меди и серебра, а также кузнецы и ювелиры жили в восточных кварталах города. О высоком мастерстве каракорумских ремесленников говорят такие предметы, найденные при раскопках Каракорума, как бронзовые сосуды, украшенные чеканным орнаментом, серебряные, обрамленные резным узором чаши, изящные украшения конской сбруи, искусно выполненные бронзовые зеркала, золоченые браслеты и серьги.

Обжигом кирпича, керамической посуды и черепицы с зеленым глазурованным покрытием занимались гончары и керамисты западных кварталов города. Вдоль улиц тянулись каналы и керамические трубы, по которым орхонская вода подавалась в кварталы и дома знати.

При Угэдэй - хане в честь возведения его на престол был заложен первый монументальный буддийский храм, а уже при Хубилай - хане, объявившем буддизм государственной религией, среди 12 храмов столицы империи были 9 буддийских, 2 мусульманских и даже один христианский.

Композиционным и административным центром города была ханская ставка - дворец Угэдэй - хана. Известный иранский ученый Рашид - ад - дин, живший на рубеже XIII и XIV веков, так писал о строительстве капитальной ханской ставки в Каракоруме: "Каган сделал дворец своим благословенным престольным местом. Последовал указ, чтобы каждый из братьев Угэдэя, сыновей и прочих царевичей, состоящих при нем, построил в окрестностях дворца по прекрасному дому. Все повиновались приказу. Когда же здания были окончены и стали прилегать одно к другому, то их оказалось великое множество".

Одна из гранитных черепах, установленных с четырех сторон света при въезде в древний Каракорум. XIII в.

Дворец Угэдэй - хана представлял собой целый комплекс построек, основной частью которого было здание размером 40 X 70 м. Кровля и верхнее покрытие этого дворца опирались на 64 массивные деревянные колонны из лиственниц, поставленные на мощные гранитные базы. Пол был выстлан зелеными глазурованными плитками, крыша покрыта черепицей красного и зеленого цветов. Интерьеры дворца были богато и со вкусом оформлены фресками, живописью.

В основу планировки дворцового комплекса Угэдэй - хана в Каракоруме был положен планировочный прием "гун", когда перед главным дворцом с юга располагались красивые, богато декорированные ворота, южные и северные павильоны, соединенные между собой крытой галереей и дорожкой. Боковые здания были обращены фасадом к главному зданию.

Вильгельм Рубрук, побывавший в Каракоруме в гостях у Мункэ - хана в 1254 г., сообщал французскому королю Людовику IX: "В Каракоруме у Мункэ имеется рядом с городскими стенами большой двор, обнесенный кирпичной стеною, как окружают у нас монашеские обители. Там помещается большой дворец... Там имеется также много домов, длинных, как риги, куда убирают съестные припасы хана и сокровища. И дворец этот напоминает церковь, имея в середине корабль, а две стороны его отделены двумя рядами колонн; во дворце три двери, обращенные к югу". Далее Вильгельм Рубрук писал, что перед входом во дворец возвышалось созданное мастером Вильгельмом Парижским "большое серебряное дерево, у корней которого находились серебряные львы, имевшие внутри трубы, причем все они изрыгали кобылье молоко. Из пасти позолоченных змей на ветвях этого дерева лилось вино, а когда прибывали гости, трубили ангелы".

Многоцветный декор дворца Угэдэя в Каракоруме был нововведением в архитектуре Центральной Азии и Дальнего Востока. Черепичная кровля, изображения голов драконов и львов в ту эпоху стали традиционным украшением дворцовых сооружений и впоследствии распространились по всей обширной Монгольской империи.

Архитектура дворцовых сооружений Угэдэй - хана по стилю представляла собой своеобразное соединение кочевой и стационарной архитектуры. Парящая кровля, контрастирующая с капитальными стенами, придавала всему сооружению острый выразительный силуэт. Причем форма крыши дворца сохраняла форму кочевых палаток - и в твердом строительном материале она имела традиционные загнутые углы. Постройки дворцовых комплексов Угэдэя полностью сохраняли конструктивную основу кочевых сооружений, поэтому в них отсутствовали потолки.

Архитектура Каракорума своими удачно найденными сочетаниями строительных традиций кочевников и оседлых народов стала служить примером подражания при строительстве дворцов других вельмож и продолжила развитие стилевого направления монгольского национального зодчества, оказав также влияние и на дворцовую архитектуру Китая. Монголы-кочевники, по-видимому, позаимствовали у оседлых народов, в частности у китайцев, конструкцию капитальной стены, а китайцы заимствовали у кочевников созданную ими конструкцию кровли. Об этом свидетельствует тот факт, что китайцы использовали форму крыш шатров-палаток для своих дворцов и храмов, но не делали таких крыш у жилых домов из саманного или обожженного синего кирпича.

Планировка и застройка Каракорума свидетельствовали о самых первых, но уверенных шагах монгольского градостроительства, вобравшего в себя наиболее целесообразное и полезное из предшествующих культур, а также о желании правителей империи кочевников воплотить на родной земле все лучшее, что они увидели в других странах.

Междоусобные войны и феодальная раздробленность послужили причиной гибели многих городов с их великолепными дворцами. Был разрушен в XIV веке и Каракорум. С этого времени наступил период упадка экономики и застоя в культурной жизни страны.

Распространение с конца XVI века в Монголии буддизма в виде его северной, тибетской ветви - ламаизма принесло в страну не только религиозную философию и мистическую символику, но и дало толчок развитию просвещения, зодчества, изобразительного и декоративного искусства, каллиграфии и ремесел.

Хотя Каракорум и погиб в междоусобных войнах, но идея единства монгольского народа уже навсегда была связана с долиной Орхона. И когда ламаизм окончательно утвердился в стране, священным местом монголов вновь стала долина Орхона. Отсюда начался новый подъем и расцвет монгольской культуры и искусства, который по своей значимости для Центральной Азии был равен эпохе Возрождения в Европе. Здесь, на развалинах Каракорума, в 1585 г. западномонгольский хан Абатай освятил небольшую кумирню, с которой началось почти полуторавековое строительство величественного архитектурно-художественного комплекса - монастыря Эрдэни- Зуу.

Стена сурбуганов монастыря Эрдэни - Зуу

Эрдэни - Зуу означает "драгоценнейшее сокровище" и посвящен Будде. На фоне зеленого ковра долины комплекс монастыря, окруженный стеной из 107 белоснежных субурганов^*, невольно сравнивается с драгоценным ожерельем.

'Золотой субурган' в Эрдэни - Зуу

Когда, минуя прохладную тень массивных ворот, выходишь на залитую солнцем территорию монастыря, поражает дремотная тишина, лишь изредка прерываемая чуть-чуть заметным перезвоном. Безмолвное спокойствие ощущается здесь во всем: и в как бы застывших в парении крышах храмов, и в галереях экзотических изваяний из серого гранита в виде стел с надписями на древних языках, рельефных икон, фигур животных, всевозможных орнаментированных баз (оснований) и каменных остатков колонн. Кажется, что под бездонным куполом небес застыло солнце и само время остановилось в дремотной вечности.

Первым от входа стоит небольшой храм Далай - ламык^** сум, выполненный в смешанном тибето - китайском стиле. Нижняя часть его, окрашенная в оранжевый цвет, выложена из голубого кирпича. Стена завершается парапетом, украшенным широкой полосой фриза^*** с круглыми позолоченными зеркальцами.

^*(Субурган - мемориальное сооружение, гробница лам (ламаистских священнослужителей, монахов), хранилище реликвий; состоит из пьедестала, дарохранилища и шпиля.)

^**(Далай - лама - титул первосвященника ламаистской церкви в Тибете.)

^***(Фриз - декоративная композиция (изображение или орнамент) в виде горизонтальной полосы.)

Контрастирует с фасадом стены портик с красными квадратными колоннами, балками, расписанными в сочной цветовой гамме, с массивным черепичным карнизом. Широкая, как бы парящая кровля венчает деревянную надстройку, в тени которой светятся яркие пятна росписи и позолоты. На покрытой зеленой поливной черепицей кровле выложен коричневый ромб - знак принадлежности храма к постройкам высшего ранга. Конек кровли украшен эмблемой, изображающей колесо судьбы и двух коленопреклоненных ланей - символы буддизма.

Храмовый ансамбль Гурван - Зуу, построенный в числе первых в комплексе монастыря, имеет три входа: центральный - для высших лам и два боковых. Перед главным входом на мощенной голубым кирпичом площадке стоит курильница. На широких темно-красных дверях - головы львов из чеканной бронзы. Курильницы, магические знаки на дверях, львы - все это стражи чистоты и веры, они должны отпугивать злых духов, пресекать дурные намерения.

Центральная часть ансамбля Гурван - Зуу храм Гол сум - двухэтажный, в отличие от боковых одноэтажных храмов, и его кровля увенчана позолоченным символом в виде узкогорлого сосуда с перекрещенными очирами (жезлами) - символ власти и могущества. Торцы крыши, гребни, разделяющие кровлю, украшают скульптуры драконов и лепные фигуры птиц, животных, людей. Углы завершаются скульптурными головами драконов. Нижний ярус храма Гол сум - это стены из голубого кирпича, на фоне которого ярким пятнам выделяется деревянный портал с символическими росписями и охранительными надписями.

Когда, открыв массивные, тяжелые дубовые двери, вы переступаете порог храма, то из зноя и жары улицы сразу окунаетесь в сумрак и прохладу. Все пространство храма снизу доверху сверкает яркими красками, позолотой; тускло светятся ткани. Золоченые статуэтки, сочные по цвету иконы, покрытые радужным орнаментом, части конструкций и потолка на человека, впервые попавшего в храм, производят впечатление нагроможденности. Но здесь есть свой порядок.

У входа вас встречают выполненные из папье-маше, ярко раскрашенные масляными красками стражи веры со свирепыми лицами. На их головах диадемы из черепов, символизирующих пять человеческих грехов, противопоставленных пяти принципам нравственности: не убивать живое, не посягать на чужое, не прелюбодействовать, не лгать, не пить вина. Эти стражи веры соответственно оснащены мечами, пиками, а также другими символами могущества и мудрости (жезл, чаша, павлиньи перья).

Комплекс храмов в Эрдэни - Зуу

Северную сторону храма занимает главный алтарь, где в строгой последовательности расставлены предметы культа. Пирамидальную композицию ступенчатого алтаря завершает статуя Будды. Отрешенная улыбка, таинственный взгляд в пространство и мерцающий оранжевым светом камень во лбу производят сильное впечатление на посетителя.

Боковые стены храма заставлены витринами со скульптурами. Балки помещения верхнего яруса Гол сума украшены несколькими рядами резных позолоченных будд. Согласно религиозной трактовке достоинство и священность храма зависят от количества изображений персонажей буддийского пантеона. Название храма - Гол сум и означает "храм тысячи богов".

В центре храма, окруженном обходными галереями, помещен еще один алтарь, на котором стоят бронзовые макеты храмов, курильницы, особо украшенное символическое блюдо с горкой зерен кораллов, изображающее мандал - буддийскую модель Вселенной, музыкальные инструменты и т. д.

С балок потолка свисают свитки икон, написанные красками или выполненные аппликацией.

Интерьеры храмов Барун - Зуу и Зуун - Зуу, расположенных справа и слева от храма Гол сум на общем невысоком подиуме^*, практически повторяют оформление главного храма. Эти три храма вместе с триумфальными воротами перед каждым из них, симметрично стоящими по флангам хранилищами культовой утвари, а также небольшими надгробиями Абатай - хана и его сына Гомбодоржа составляют самостоятельный архитектурный ансамбль общего комплекса монастыря Эрдэни-Зуу.

^*(Подиум - прямоугольная платформа с лестницей, на которой возводились храмы.)

Слева от ансамбля храмов Гурван - Зуу и Лаврана - здания, где находились личные покои главы монгольской церкви, возвышается Золотой субурган, построенный в 1799 г. Его крупный объем, поставленный на платформу вместе с восемью меньшими субурганами и небольшой кумирней, предстает как экзотическое и таинственное архитектурно-скульптурное сооружение. И действительно, субурганы восходят своей историей к древнеиндийским ступам и представляют собой символическую модель мира. Согласно буддийской трактовке "просветление" Будды произошло под деревом, которое стало уподобляться "мировому древу" и получило различные философские и изобразительные интерпретации. "Мировое древо" (части его: крона, ствол, корни) в ранних космологических изображениях многих народов явилось символическим изображением Вселенной с ее трехчастным устройством по вертикали: верхний, средний и нижний миры. В монгольской архитектуре принцип "мирового древа" использован в структуре и пропорциях субурганов.

Центром композиции монастыря Эрдэни - Зуу был построенный в 1771 г. храм Цогчин - величественное здание, представляющее интересный образец национального монгольского соборного храма, в архитектуре которого отразилась конструкция сборно-разборных палаток - многоместный шатер.

На круглой площадке перед Цогчином, сохранившейся от огромной сборно-разборной юрты Абатай - хана вместимостью 300 человек, перевезенной в Ургу^*, ежегодно устраивались удивительные по своему жанру и искусству религиозно-театрализованные представления Цам.

^*(Урга - старое название Улан-Батора.)

Слово "цам" - тибетского происхождения и означает "танец", "пляска". Как религиозно-театрализованное представление Цам пришел в Монголию из Индии, где с седой древности актеры в масках и одеждах богов, героев, демонов танцевали и вели диалоги, разыгрывая сцены из мифов и легенд. Религиозное содержание Цама не снижало его значения как одной из интереснейших массовых форм театрального искусства Монголии. Для ярких красочных постановок Цама привлекались актеры, музыканты, использовались произведения живописи, декоративно-прикладного искусства, мастеров-ювелиров, портных, что весьма способствовало развитию этих видов искусства, но особенно высокого уровня достигло искусство изготовления масок, которых требовалось очень много. Все маски были разные, и даже маски одного и того же персонажа, но сделанные разными мастерами, отличались одна от другой, хотя содержащаяся в них символика оставалась неизменной. Так, например, божество Очирвани всегда было в маске и одежде голубого цвета, в руке оно держало золотой символ молнии - очир. А напарница Очирвани - божество Сендунме была в маске мифического белого льва, украшенной короной из пяти черепов, символизирующих победу и умерщвление страстей. Маска имела три глаза, смотрящих один в прошлое, другой в настоящее, третий - в будущее. Считалось, что Сендунме уничтожает злых духов и устраняет раздоры между народами.

Декоративное оформление потолка в одном из храмов Эрдэни-Зуу

Грозная маска божества Джамсарана - Красного гения, хранящаяся в музее Улан-Батора, - красного цвета, инкрустирована кораллами. Эта маска весит 32 кг. По признанию самих тибетцев, она еще более выразительная, чем подобные маски в самом Тибете.

Дух властелина гор Богдо - хан - ула предстает в виде рогатой маски мифической полуптицы желтого цвета, в клюве она держит змею. Одежда персонажа тоже желтая, так как дух имеет ханский титул.

Таким образом, все детали и украшения масок и одежды персонажей были определенными символами, выражавшими силу, непобедимость, устрашение врагов, победу над страстями и многое другое, что передавалось цветом, орнаментикой, средствами скульптуры.

Большое значение во время представления Цам придавалось скульптурным и живописным изображениям, которые в общей композиции спектакля играли роль декораций, хотя несли и самостоятельную смысловую нагрузку. Так, например, на южной стороне центрального квадрата, на котором разыгрывалось представление, ставился небольшой, красиво отделанный павильон, открытый на север. В нем устанавливалась бронзовая или деревянная скульптура божества Очирвани. За этим же павильоном на высоких столбах натягивалось на раму огромное, шириной и высотой обычно около 20 м, изображение Очирвани - аппликация из цветного шелка. Этой аппликации на шелку придавалось особое значение, и выполнялась она мастерами с большой художественной выразительностью. Окруженное орнаментальными языками пламени, грозное божество с вышины взирало на зрителей, с одной стороны, играя роль фона, на котором разыгрывались действия актеров, с другой - подавляя своей божественной сутью.

Одной из выдающихся личностей Монголии XVII века был Дзанабазар - крупнейший государственный и религиозный деятель, разносторонний человек, известный как Ундур - гэгэн. Роль Дзанабазара для Монголии той эпохи может сравниться с ролью личности Леонардо да Винчи для Европы эпохи Возрождения. Одновременно философ и поэт, художник, живописец и скульптор, литейщик, архитектор и строитель, ученый и музыкант - таков широкий и многосторонний, далеко не полный перечень его интересов, и в. каждой из этих областей он оставил заметный след.

Белая Тара. Скульптор Дзанабазар. Монголия

Дзанабазар был талантливым архитектором, построившим ряд интересных храмов и архитектурных ансамблей, в частности монастырь Амарбаясгалант. Вписанный в красивую долину, монастырь контрастирует с природным ландшафтом специфическими по форме архитектурными объемами, и вместе с тем он является как бы гармоничным продолжением этой среды. Планировка и создание целого ансамбля, умение органично сочетать окружающую природу с архитектурой указывают на талантливость его создателя.

Для архитектурного творчества Дзанабазара характерно стремление выйти из ограничивающих его возможности узких рамок религиозных канонов храмового строительства. Он смело пытается творчески осмыслить и использовать при строительстве храмов методы и приемы народного зодчества монголов - широко применяет формы и конструктивные принципы народной, кочевой архитектуры. В частности, в создании ставшего впоследствии классической формой монгольской архитектуры соборного храма Цогчин, имевшего в своей основе многоместный шатер, значительная роль принадлежит Дзанабазару.

Но наиболее ярко дарование Дзанабазара проявилось в области изобразительного искусства. Он положил начало оригинальной монгольской школе объемной скульптуры, прославившись удивительно тонкими по своей внутренней трактовке и внешней пластике работами, изображающими персонажей буддийского пантеона - Ваджрадару, Амитабу, Вайрочану, Акчобу, Тару и др. Своим творчеством Дзанабазар смело ломал застывшие каноны изображения буддийских божеств, стремясь через них показать духовную и физическую красоту человека. Дело в том, что по канонам ламаистского искусства форма и содержание были строго регламентированы. Четко определялись композиция, цвет, размеры, пропорция, поза, жестикуляция, символика. Правила были незыблемы, и любое их нарушение наказывалось.

Будучи священнослужителем, Дзанабазар следовал каноническим правилами буддийской иконографии, но, как художник, он принял и осмыслил эти правила творчески, благодаря чему содержательно-философские догмы буддизма, воплощенные им в художественно-пластические образы, выступают в виде гармонически прекрасного человека. Именно этим - гимном духовной и физической красоте человека - творчество Дзанабазара, положившее начало национальному возрождению культуры и искусства Монголии в XVII веке, созвучно искусству мастеров эпохи европейского Возрождения, таким, как Леонардо да Винчи.

Рассмотрим некоторые, наиболее известные произведения изобразительного искусства Дзанабазара, характеризующие его почерк и мастерство.

Для одного из основанных им монастырей Дзанабазар создал пять великолепных скульптур дхьяни - будд созерцаний. Согласно религиозной трактовке эти пять созерцательных будд, составляющих основу буддийского пантеона, являются искоренителями гнева, невежества, честолюбия, корысти и зависти. Дзанабазар отлил из бронзы пять одинаковых по размеру небольших скульптур высотой 74 и шириной 46 см. Каждый будда был изображен восседающим на круглом пьедестале в виде лотоса и украшен диадемой из пяти драгоценностей, являющихся его принадлежностью. На первый взгляд кажется, что они настолько похожи друг на друга, словно отлиты из одной формы, и различаются лишь особым положением рук - мудрой. Но стоит внимательно приглядеться и сразу видно: все скульптуры разные по внутреннему содержанию, выражению лица, фигуре, одежде, и чем дольше вы вглядываетесь, тем глубже и четче различаете разницу.

Главная святыня монастыря Гандан в современном Улан - Баторе - скульптура Ваджрадара - решена Дзанабазаром в несколько другом художественном ключе. Здесь Ваджрадара изображен со скрещенными на груди руками, в одной держит ваджару - символ мужского начала, в другой - колокольчик, символ женского начала, выражая таким образом идею об их неразрывном единстве. Поза прямая, ноги скрещены, голова чуть наклонена влево. Эта скульптура выполнена в строгих буддийских канонах и воплощает в себе все 32 признака внутреннего содержания и 80 иконографических предписаний, выражающих внешнюю красоту и совершенство человеческого тела, к которым относятся строгие пропорции тела, определенное физическое состояние, четкая поза, линия рисунка фигуры, плеч, округлости талии и т. д. Небольшой наклон головы влево и придание лицу божества отрешенности от мира, самоуглубленности и созерцательности, как это чувствовал и понимал художник, - и скульптура ожила, стала неповторимым произведением искусства.

В память о своей любимой Дзанабазар отлил двадцать одну статую богини Тары, которая ведет человека согласно буддийской мифологии через океан существования и оберегает от зла. Целиком уйдя в работу, он отлил из сверкающей бронзы двадцать статуй благородной богини и каждой придал то кроткий, то смиренный, то разгневанный вид. А двадцать первой, последней, рука творца интуитивно придала черты той, в память о которой он создавал все фигуры. Статуя Тары высотой около метра предстала в сиянии красоты. Линии тела были безукоризненны, лицо светилось спокойствием, проникающим в сердце. В уголках рта богини пряталась нежная, таинственная улыбка. Лучи солнца словно оживляли ее, делали земной. В сияющем образе богини всепрощающего и всепокоряющего милосердия была воплощена дочь простолюдина, монголка незнатного происхождения, женщина из народа, которую так ненавидели облеченные властью монахи. Эта женщина преграждала им путь к уму и сердцу художника, и сиятельные святоши хотели, чтобы монголы не произносили ее имени и не оставили его потомкам: ведь она имела на Дзанабазара большее влияние, чем всемогущая и всевластная в ту пору церковь. Но память об этой женщине живет в легендах, а образ - в творении художника. И если некогда великие итальянские мастера, создавшие шедевры красоты, увековечили в своих мадоннах идеальный образ итальянки, то в XVII веке то же сделал в Монголии Ундур - гэгэн - Дзанабазар. И сегодня, стоя в музее Улан-Батора перед прекрасной статуей монголки, таинственно улыбающейся нам из глубины веков, мы воздаем должное ей, подвигнувшей Дзанабазара на создание произведения мирового значения.

В 1639 г. в урочище Ширэт на западе Монголии Ундур - гэгэн как глава буддийской церкви в Монголии учредил ставку, которая называлась Урга (от слова "орго" - дворец, ставка) и в будущем стала столицей Монголии - Улан-Батором. При ставке началось строительство сборно-разборных храмов, которых к 1651 г. уже насчитывалось 7. Так образовался кочевой монастырь, который перекочевывал на далекие расстояния и располагался во многих местах. В 1779 г. Урга обосновалась на реке Тола, где расположена и ныне, хотя и после этого продолжала перекочевки на недалекие расстояния. И хотя сам монастырь Урга продолжал кочевать, он тем не менее обрастал сборно-разборными кочевыми сооружениями не только религиозного назначения.

Город Урга вырос на месте первых сборно-разборных монастырских сооружений. Это и определило его центр. На основной оси города, шедшей с юга на север, располагалась гигантская площадь Поклонений. Здесь были сосредоточены главные храмы города, образуя мощный монастырский комплекс Их - Хурээ. То, что Урга была прежде всего религиозным центром государства, определило ее планировку: от основных храмов на площади Поклонений веером расходились жилые районы, которых в Урге насчитывалось более 33, и в каждом из них были свои храмовые ансамбли. Одни приходы имели богатые храмовые ансамбли и большое число прихожан, другие - скромные храмовые постройки, но обязательно комплексы, состоящие из главного храма, небольшого, посвященного покровителю Бурхану, а также учебного здания. Благосостояние приходов - общин во многом зависело от щедрости князей Монголии.

Постепенно в Урге сосредоточивается не только высшая духовная, но и гражданская власть Монголии. По мере роста значения Урги усиленными темпами идет строительство капитальных храмовых сооружений. Так, с момента возведения первого такого храма в 1780 г., в течение 90 лет, т. е. к 1870 г., в Урге их было построено более 70.

Монастырь разрастался, увеличивалось число приходов в Урге. Возникали все новые здания и сооружения. Монгольские зодчие переосмысливали, творчески перерабатывали принесенные из Тибета, Китая, Индии архитектурные формы буддийского зодчества, создавали новые с учетом своих возможностей и потребностей, руководствуясь целесообразностью.

Наряду со скромными приходскими храмами создаются уникальные произведения монгольского зодчества. Почти четыре века (начиная с середины XVI - вплоть до 40-х гг. XX в.) служил украшением древней столицы сборно-разборный храм - юрта Абатай - хана вместимостью более чем 300 человек, перевезенная из монастыря Эрдэни-Зуу. Долгое время стоял в Урге построенный из местной лиственницы сборный храм Цогчин, сооруженный по проекту Ундур - гэгэна - Дзанабазара, - огромная палаткообразная постройка, вмещавшая более двух с половиной тысяч человек одновременно. А самой красивой постройкой главного монастыря Их - Хурээ считался Дэчин - Галбын сум.

Интересен монументальный храмовый ансамбль Майдар сум, построенный в смешанном тибето-монгольском архитектурном стиле. Русский путешественник, исследователь Центральной Азии Н. М. Пржевальский, посетивший Ургу в 1870 г., писал: "Самая замечательная по величине и архитектуре кумирня - храм Майдари, будущего правителя мира. Это высокое квадратное здание с плоскою крышею и зубчатыми стенами: внутри его на возвышении помещается статуя Майдара в образе сидящего и улыбающегося человека. Эта статуя имеет до пяти сажен высоты и весит, как говорят, около восьми тысяч пудов, она сделана из вызолоченной меди в городе Долонноре, а затем по частям перевезена в Ургу..."

В южной части Урги почти у берегов Толы располагались две резиденции (правителя) - зимняя и летняя, возле которых не имели права селиться миряне. Зимняя резиденция представляла собой красивый ансамбль из нескольких храмов и двухэтажного здания, окруженных стеной. Летней же резиденцией служил отдельно стоящий дворцовый ансамбль Цагаан сум, построенный в 1840 г. Здесь находилось также двухэтажное здание с необычной композицией фасадов и красивыми интерьерами. Потолки в здании были красочно расписаны. Стены выполнены из голубого кирпича. Благоустроенный двор имел прекрасный сад с прудом, изящным мостиком, переброшенным через приток реки Толы, и красивыми малыми архитектурными формами.

В юго-западной части монастырского поселения Их - Хурээ помещался торговый город, по-китайски Маймачен. Пестрая мозаика застройки этого района включала глиняные домики китайцев и тибетцев, войлочные монгольские юрты. Здесь жили не только торговцы, но и все ремесленное население Урги - кузнецы, портные, ювелиры, строители и т. д. Это был фактически самостоятельный деловой город, располагавшийся вблизи столичного монастыря, он даже имел 7 собственных храмовых ансамблей. Но торговым слободам запрещалось располагаться вблизи монастыря, поэтому, когда в начале XIX века лавки и базары подступили к стенам монастыря Их - Хурээ, резиденция пятого богдо - гэгэна (правителя) откочевала с главными храмами в монастырь Гандан, расположенный на северо- западе долины. Со временем и в самом городе появились целые слободы торговцев, а возле Гандана вырос торговый район с рынками, харчевнями, ресторанчиками и даже с китайским театром. Район Гандана сохранил не только колорит, но и планировку старой Урги. Полукруглой подковой, открытой на юг к горе Богдо-Ула, окружают монастырь вытянутые узкие кварталы хашанов - дворов с юртами.

Монастырь Гандан представлял собой почти самостоятельный город в Урге. Здесь находилось высшее духовное учебное заведение ламаизма Монголии, где обучались богословию учащиеся из Бурятии, Калмыкии, Тувы и других мест. Только Гандан имел право присуждать ученое звание монахам, закончившим полный курс учения по философии, астрологии, медицине, живописи, скульптуре, архитектуре и т. д.

Застройка Гандана капитальными зданиями началась с 1809 г. Храмы были возведены в разное время, построены они в разных стилях, составляя несколько огороженных, сообщающихся между собой храмовых ансамблей, в состав которых входили и здания различных факультетов. Северо-западная часть монастырской стены украшена 20 белоснежными субурганами.

За монастырской оградой налево от ворот расположено прямоугольное в плане оштукатуренное кирпичное здание с высокой железной, под черепицу, кровлей криволинейного очертания. Здание строилось как мемориальный храм для хранения набальзамированной мумии последнего богдо - гэгэна.

Рядом с мемориальным храмом находится соборный храм Цогчин, созданный по типу первого палаткообразного храма, построенного Ундур - гэгэном - Дзанабазаром. Это огромное сооружение с четырехскатной крышей белого цвета. Две трети объема здания занимает кровля, которая завершается легким гонхоном - верхним фонарем. Храм украшен элементами декоративной буддийской символики и сочной орнаментикой. На фоне стены контрастно выделяются колонны, покрашенные в темно-красные цвета.

В северной стороне города располагался монастырь Дамбадаржа. Он был обнесен высокой кирпичной стеной. Монументальное здание главного храма вместе с двумя небольшими зданиями с двухъярусной парящей крышей было построено из кирпича в 1765 г.

Большая же часть населения города жила в юртах, поставленных во дворах. Вся территория Урги делилась на кварталы: квартал западных лотошников, квартал восточных лотошников, впоследствии тибетский квартал, бурятский квартал, консульский поселок, торговый поселок и др.

Уже в XIX веке Урга, выросшая из кочевого монастыря, была многотысячным городом со своей специфически сложившейся и развивающейся планировочной структурой.

Окруженный с севера и с юга горами, город развивался вдоль речной долины. Наиболее возвышенные части города занимали храмовые буддийские ансамбли, обстроенные по периметру жилыми и торговыми кварталами. Монастырь Гандана, поставленный на самом выгодном для обзора участке, доминировал над городом и определял его силуэт. Весь город, особенно в предвечерней дымке, с расположенными ровными рядами юрт вперемежку с районами маленьких мазанов подступал к монастырям, которые величественно выплывали из тумана, как огромные корабли, на фоне мелкой жилой застройки.

Объемно-распространенная композиция храмов в виде пирамиды, подчеркнутая облегчающимися кверху этажами, которые завершались как бы парящей крышей, создавала красочное, экзотическое зрелище. Урга была практически вся сборно-разборная - от монастыря до жилищ аратов (трудового населения). Этот многотысячный кочевой город жил своей внутренней жизнью, в ритме своего времени, по своим законам. С этой точки зрения Урга представляла собой нечто большее, чем скопление кочевых сооружений; создатели ее отражали градостроительную культуру и мировоззрение людей своего времени, и потому город этот, без сомнения, имеет определенную художественную ценность.

Среди исторического и культурного наследия монгольского народа особое место занимает достойно вошедшая в классическое искусство Востока национальная монгольская живопись. Истоки национальной живописи монголов - орнаменты и плоскостная жанровая живопись, появившаяся в результате творческого освоения древних приемов живописи хуннов, уйгуров, киданей и на позднем этапе, с XVI века, тибетцев. Орнамент, не теряя своего символического смысла, стал дополнять жанровую живопись. В результате сочетания орнаментальной живописной техники, рожденной в недрах кочевой архитектуры, с приемами живописи, выработанными оседлыми народами, родился самобытный художественный стиль, характеризуемый яркой цветовой гаммой, двухмерностью и каллиграфичностью изображения, тончайшей проработкой деталей, почти натуралистичностью и вместе с тем едва уловимой условностью и обобщенностью.

Ламаизм, используя наследие художественной культуры монгольского народа, ставил на службу религии интеллектуальные силы народа и развивал все виды художественного творчества. Этим объясняется, что с XVII века вокруг отдельных монастырей, ламское население которых совмещало занятия скотоводством с различными ремеслами, а также с иконописью и скульптурой, художественной росписью, ювелирными работами, сформировались центры, которые специализировались по отдельным отраслям. Значение этих культурных центров возрастает с переходом монастырей на оседлость, что отразилось и на их архитектурно-художественном оформлении.

Интерьеры монгольских храмов всегда поражали богатством цветового решения. Все элементы храма, включая живописные иконы, были подчинены единому композиционному замыслу.

У кочевых монгольских народов иконографическая живопись являлась органической частью архитектуры. Кочевой уклад с его компактностью и мобильностью создавал предпосылки для развития живописи только в соединении ее с другими видами искусства. Требование компактности и транспортабельности предъявлялось и к монгольским иконам, которые писали на ткани и при перекочевках сворачивали и укладывали вместе с имуществом кочевого монастыря.

Если монументальная фреска в храмах оседло - земледельческих народов неотделима от стены или плафона, на которые она наносилась, то живописные иконы, которые выполняли в интерьере кочевого храма такую же роль, что и фрески, могли быть сняты со стены, свернуты и перевезены вместе со сборно - разборным храмом на новое место. Даже со временем, когда монастыри стали постоянными, иконы все равно продолжали писать на складных полотнах.

Монгольская икона выполнялась в традиционном стиле "монгол зураг", по технике она подразделялась на живописную композицию и аппликацию.

Самобытная традиционная монгольская живопись своими корнями уходит в глубь веков. Линия тут выполняет несколько функций, в том числе символического обозначения пространства. Чем удаленнее предмет изображения от переднего плана, тем тоньше его контурные линии. В этой живописи использовали семь основных естественных цветов, называемых отцовскими, и белый цвет, именуемый материнским. Для передачи определенного цвета растирали золото, бирюзу, коралл, охру, доводили их до нужного тона и яркости.

Тематика и сюжет произведений монгольской живописи постепенно меняются. Если в XVII веке они в основном были на религиозные темы, то с XIX века усиливается светская струя в искусстве.

Получают большое распространение два вида декоративной живописи: мартан - живопись на красном фоне и нагтан - живопись на черном фоне, требовавшие от художников известного мастерства. Работы таких художников-живописцев, как Джамба, Шарав, были значительным явлением в художественной жизни Монголии. Картины Джамбы "Колесо жизни" и "Витязь Дугар" символически выражают отношение художника к извечной проблеме борьбы со злом. Творчество Шарава свидетельствует о стремлении преодолеть старые каноны изображения человека, передавать в портрете не только внешнее сходство с определенным человеком, но и его характер, состояние. Шарав явился основоположником нового, реалистического направления в живописи Монголии.

Если в XVII веке монгольская живопись, в основном иконопись, отличалась миниатюрностью, сдержанностью цветовых тонов, то к XIX веку монгольская икона постепенно становится крупнее и предназначается уже для постоянных построек. Иконопись утрачивает свою сдержанность: золото и I яркие краски подчеркивают величие ламаистских божеств.

Дальнейшее развитие иконописи приводит к появлению аппликации, которая к XVIII - XX векам при выполнении икон больших размеров вытесняет живопись. Искусство аппликации в Монголии возникло под прямым влиянием плоскостной живописи, и ни в одной стране мира эта техника не нашла столь широкого распространения, как в Монголии. В XVII веке иконы, выполненные методом аппликации, как и живописные иконы, имели небольшие размеры, а в XIX веке они доходили уже до 16 м в высоту.

Шелковая аппликация создавалась совместным трудом художника-аппликатора и народных мастеров-ремесленников: художник делал сюжетную композицию, а мастера под его руководством подготавливали шелковые ткани, парчу и нити, вырезали шелковое изображение по трафарету и закрепляли его различными швами на фоне. Нередко мастера украшали свои изделия инкрустацией из кораллов, жемчуга и драгоценных камней, проявляя свой вкус в цветовом решении панно и безупречное владение техникой.

При создании огромных шелковых аппликаций, изображавших те или иные божества буддийского пантеона для больших монастырей, действия аппликаторов разделялись, каждый делал только определенные части общей композиции: одни - лепестки лотосов и цветы, другие - только лица свирепых гениев, третьи - только фигурки богинь и т. д. Высшим по мастерству считалось умение делать из шелка глаза. Обычно этим занимался сам мастер, создавший композицию, выполняемую его учениками. Считалось, что глаза оживляют всю фигуру, и поэтому ими занимался только опытнейший специалист.

Художники должны были пройти устный курс буддийской мифологии, чтобы знать и уметь изображать все атрибуты, присущие тем или иным персонажам, причем устные объяснения учителя пополняли литературные источники, которые служили им руководством. Наиболее даровитые из художников по мере совершенствования знаний и умений становились разносторонними мастерами, почти каждый был резчиком, живописцем, аппликатором, вышивальщиком по шелку и мастером художественной лепки и литья.

Старые монгольские мастера говорили обычно, наставляя молодых художников, что если ученый творит, нанизывая в строку буквы, выражающие своими сочетаниями его мысль, то для художников, погруженных в мир красок, имеющих, как и каждый завиток орнамента свой смысл, цвета и орнаменты - те же буквы, которыми они выражают свои мысли. Украшать вещь надо тоже с умом, чтобы она доставляла радость и тому, кто ею владеет, и тем, кто на нее смотрит. А главное, чтобы украшения всегда напоминали человеку о счастье и добре, делали его сердце чище, радовали бы его, напоминали ему о том, что добро и справедливость побеждают зло и несправедливость. В этом, а не в пестроте суть. Пестра и змея, но она зла. А человеку и себя и вещи злом украшать не следует.

В музее изобразительных искусств Улан-Батора хранится большая уникальная коллекция произведений монгольской аппликации XVII - начала XX века.

Аппликация "Махагали", относящаяся к XVII веку, изображает женское грозное божество, охранителя веры, побеждающее злое начало в мире. Оно олицетворяет три времени - прошлое, настоящее и будущее и изображает три мира - землю, воздух и подземное царство, поэтому имеет три символических глаза. Фигуру Махагали сопровождают грозные силы природы - тучи, молнии, ветер. Голову венчает диадема из пяти черепов, символизирующих пять человеческих пороков: глупость, злость, зависть, сластолюбие и корысть. Главное назначение богини состоит в борьбе с этими пороками.

Ламаистская икона - апликация 'Махагали'. Живописная школа. Монголия. XVIII в.

В этой интересной по композиции и цвету аппликации применена разная техника - шелковая накладка, вышивка, ювелирная работа, подцветка. Назависимо от размера композиции, аппликация строилась так, что она воспринималась в целом со всеми мельчайшими деталями. Отсюда - четкость, символичность и лаконичность цветов и линий.

Шелковая аппликация "Подношение божеству", выполненная ургийским мастером 3. Хасгомбо в первой половине XIX века, несмотря на религиозный, мистический смысл, содержит в себе и реалистическое начало. Самого божества на аппликации нет, показаны только его атрибуты и оружие, которое он обычно держит в руках, а также подносимые ему дары. Каждый изображенный предмет имеет символический смысл, а все вместе они дают представление о реальном мире, в котором жили монгольские скотоводы, о вещах, которые их окружали, о том, что их заботило, волновало. Вот так называемые "благословенные" предметы: балдахин, означавший победу; раковина - музыкальный инструмент; лотос - символ чистоты; сосуд с "живой водой" - символ долголетия; две золотые рыбки - начало жизни; зонтик - символ дома и др.; а вот необходимые: меч - символ охраны мира; бурка, означавшая спасение от холода и жары; растения - окружающая природа и т. д. Вполне реалистично и живо изображены животные - традиционные пять видов домашнего скота. Все это говорит о том, что аппликация, хоть и была иконой, картиной на религиозный сюжет, но в то же время являлась истинно народным произведением.

Таким образом, в культовом искусстве прослеживается прогрессивная в рамках своего времени линия развития художественного мышления. Композиция житийной иконы не имела строгих формальных предписаний и ограничений. Рекомендации ограничивались схемой содержания. Форма житийной школы подчинялась в первую очередь необходимости образно рассказать легендарные события жизни того или иного мифического персонажа или реального церковного деятеля. В каких образах это осуществить, зависело от традиций и от художественного мышления, свойственного людям данного времени. Сюжет иконы побуждал художника на поиски новых решений, что содействовало развитию профессионального уровня искусства.

Рассказывая о монгольском изобразительном искусстве, надо непременно сказать об искусстве геральдики, сочетавшем в себе символику орнаментов и цветовую символику живописи. Ярким образцом монгольской геральдики является идеограмма "соёмбо", которая складывалась на протяжении многих веков. Она лаконична по графике и состоит из отдельных изображений-символов, каждое из которых как бы дополняет общую мысль.

Вверху композиции огонь, солнце и месяц. Изображение огня обозначает у монголов расцвет, возрождение, а также продолжение рода. Три язычка пламени - это процветание народа в прошлом, настоящем и будущем. Солнце и месяц - древнейшие символы. В старинных сказаниях поется: "Народ монгольский, чей отец - молодой месяц, чья мать - золотое солнце". Огонь, месяц и солнце на "соёмбо" означают: "Пусть живет и процветает монгольский народ!"

Некогда этот знак - огонь, солнце и месяц - ставился на надгробных памятниках воинов как напоминание потомкам о том, что они отдали свои жизни за народ. Этот символ венчал и древки боевых знамен в знак того, что они подняты во имя защиты народа. Марко Поло, посетивший ставку монгольского хана в Каракоруме в XIII веке, видел знаки солнца и месяца на знаменах монголов и очень красочно описал их.

Копье или стрела, опущенные боевыми концами вниз, символически обозначают "смерть врагу". Два смотрящих вниз треугольника, стилизованное изображение опущенных вниз копий, в знаке "соёмбо" означают: "Смерть врагам народа!"

Прямоугольники в идиоматике народной речи - символы честности, справедливости, благородства. Два прямоугольника - вверху и внизу "соёмбо" - обозначают: "Пусть все, и те, кто вверху, и те, кто внизу, будут честны и прямодушны в служении народу!"

Рыба в монгольском фольклоре - существо, не смыкающее глаз, поэтому является образом бдительности. Две рыбы, композиционно сплетенные в мотив символического орнамента, означают мужское и женское начало единого понятия "народ". Смысл этого образа в "соёмбо": "Пусть весь народ в целом и каждый человек в отдельности будут разумны, мудры и бдительны!"

Две вертикальные черты по бокам "соёмбо" обозначают стены крепости и являются графическим выражением древней монгольской пословицы: "Двое дружных людей крепче каменных стен". В композиции идеограммы "соёмбо" эти знаки имеют смысл: "Пусть весь народ будет дружен и единодушен, и тогда он будет крепче каменных стен крепостей!"

Первый Великий Народный Хурал в 1924 г., провозгласив Монголию Народной республикой, утвердил эту древнюю эмблему монгольского народа первым национальным гербом.

Особая страница монгольской культуры и искусства - древние монгольские книги. Искусство книги и печатное дело в Монголии насчитывают несколько веков. Первые сведения о книгоиздании относятся к XI веку, а в XVII веке при некоторых буддийских монастырях были созданы типографии. Монголы высоко чтили книгу, и все многовековое развитие искусства ее оформления необходимо рассматривать в тесной связи со становлением монгольской художественной культуры в целом.

Традиционная монгольская книга имела две основные формы: сутра, восходящая к рукописям на пальмовых листьях, и дэвтэр в виде тетради. Так как в монгольском письме текст пишется слева направо и сверху вниз, это обусловило форму книги, ее структуру, внешнее и внутреннее оформление. Характер художественного оформления книги мог быть в виде декоративных, сюжетных или символических иллюстраций и знаков. Книги могли иллюстрироваться орнаментами, узорами, символами - графическими и живописными, а иногда и рельефными знаками или рисунками. В Монголии сохранились издания, в которых для иллюстраций отведены целые тома или специальные альбомы ламаистского пантеона на 300 или 500 святых и т. д. Миниатюры - пейзаж, бытовые сценки, изображения архитектурных сооружений в книгах выполняются особыми приемами монгольского графического рисунка. При всей фантазии художника и каноничности сюжета иллюстраций отчетливо видно, что все эти миниатюры имеют глубоко народные корни. Элементы орнамента, восходящие к системе буддийского искусства вообще и в частности монгольского, приобретают в книге новое значение и новые функции, не теряя своей символики.

В монгольской книге большую роль играли не только иллюстрации к тексту, но и внешнее оформление. Книги, состоящие из отдельных листов, обкладывались с обеих сторон деревянными досками, обертывались матерчатым платком и перевязывались тесемками. Сутры обычно хранились в шкатулках, как правило, красного цвета, иногда они украшались богатой росписью или золотыми и серебряными рельефами, края книг также покрывались росписью. Поэтому книга выглядела, как богато украшенный ларец. Открыв такой ларец, сняв верхнюю доску или развернув платок, увидим титульный лист сутры, в двойной или орнаментированной рамке название книги. Обрамлялось не только заглавие, но и каждая страница.

Обложки для рукописей в форме тетрадей изготовлялись из той же бумаги, что и листы рукописи, или из плотной цветной бумаги. Однако нередко обложки были и матерчатыми, шелковыми и парчовыми. Тогда их обклеивали бумагой. Как сутры в шкатулках, так и светские книги хранились в искусно сделанных футлярах. Монгольское книжное искусство - целый мир образов и мыслей, синтез разных видов искусств и результат творческой деятельности целого коллектива мастеров различных профессий.

Талантливые монгольские мастера книги, резчики, вышивальщицы создали своеобразную типологию книжных иллюстраций для религиозных, философских, поэтических и других сочинений. Были переведены на монгольский язык тысячи книг трудов ученых и философов Дальнего Востока, Южной и Центральной Азии. Их размножали мастера книжных дел рукописным или ксилографическим способом, снабжая богатыми иллюстрациями.

В Государственной публичной библиотеке Улан-Батора есть уникальные экземпляры книг, возраст которых исчисляется несколькими веками, например единственный экземпляр книги "Найман мянгат" в 8 тысяч строк, написанной на пальмовых листьях, которой по преданиям пользовался индийский ученый-философ Нагарджуна. Другой экземпляр этой книги, текст которой написан золотом на черной бумаге, изготовлен в XI веке. Титульный лист книги украшен золотыми изображениями Будды и Майдара. Она была прислана в подарок Ундур - гэгэну - Дзанабазару тибетским Панчен-ламой в XVII веке. Третий экземпляр книги "Найман мянгат" написан "девятью Драгоценностями". Бумагу для этой книги покрывали специальным составом - смесью из сажи, головного и спинного мозга барана, клея и сахара, шлифовали до ровного глянца. Затем на гладких черных листах мастера писали текст краской, пигментом которой служили измельченные в порошок "девять драгоценностей" - золото, серебро, сталь, медь, перламутр, жемчуг, лазурит, бирюза, коралл. Эти уникальные книги представляют собой колоссальные тома и написаны в основном на монгольском и тибетском языках.

Среди редчайших изданий, имеющих мировую значимость, рукописный тибетский Ганджур XV века в 108 томах, переведенный на монгольский в 1711 - 1720 гг., и Данджур в 226 томах, переведенный на монгольский в 1749 г. Ганджур и Данджур включают в себя основы древнеиндийской философии, медицины, искусства, логики, грамматики и астрономии, изданы ксилографическим способом на санскрите, тибетском и монгольском языках.

В хранилищах Улан-Батора имеются маньчжурские памятники XVII века, один из памятников азиатской астрономии - "Книга по теории вступления планет в свои орбиты", а также "Золотое сказание" - монгольская историческая хроника, составленная в XVII веке.

Поражают книги, тонко и чисто вышитые разноцветными нитями без единого узелка. Их страницы сворачиваются в свитки и хранятся в футлярах. В Государственной публичной библиотеке Улан-Батора хранится книга "Верование", вышитая желтыми шелковыми нитками на черном фоне. Обложка книги украшена вышитым орнаментом. Эти уникальные книги были не только объектом почитания и знаний, но и драгоценными произведениями искусства народных умельцев.

Весьма ценилось в древней Монголии искусство каллиграфии, было разработано даже несколько образцов почерков. Красота оформления книги и совершенство каллиграфического исполнения считались признаком значительности ее содержания.

Итак, мы познакомились с основными памятниками истории и культуры монгольского народа, которые являются неотъемлемой частью так называемого классического искусства Востока и достойным вкладом монгольского народа в мировую сокровищницу общечеловеческой культуры.