"Всё есть ты" (Скурлатов В. И.)

С вершины "мирового столпа"

На государственном гербе современной респуолики Индия - "трехглавый лев", изображение знаменитой "львиной" капители древнеиндийского царя Ашоки (268 - 232 гг. до н. э.). "Львиная" капитель увенчивала пятидесятитонную монолитную колонну (стамбху) из отшлифованного песчаника, которая по повелению Ашоки была воздвигнута около 250 г. до н. э. в ганг- ском городе Сарнатхе. Будучи покровителем наук и искусств, Ашока остался в памяти потомков как величайший и известнейший из правителей Индии и поистине один из великих деятелей мировой истории. Сооруженная по его указу стамбха, по-видимому, символизировала прежде всего "мировое древо". Что же представляет собой этот шедевр монументального искусства? Как следует его понимать?

Четыре льва, как бы вырастая из единого ствола "мирового древа", охраняют четыре стороны света. Львы несут на своих спинах колесо, символизирующее вечное возвращение, вечное повторение космических циклов. Передние лапы грознооких владык Вселенной попирают вращающиеся двадцатичетырех- спицевые колеса дхармы (дхармачакры) - колеса превратной человеческой судьбы. Четыре стороны света, четыре типа людей (холерик, сангвиник, флегматик и меланхолик), четыре стихии, или первоэлемента (огонь, воздух, вода, земля), выражены фигурами мчащегося коня, льва, слона и быка на ободе композиции. Они движутся по часовой стрелке, по направлению вращения мироздания и связывают все четыре сферы бытия и соответственно четыре дхармачакры воедино.

Львы держат в когтях цветок лотоса лепестками вниз. Этот мотив восходит к мифу о горящем солнценосном опрокинутом "мировом древе", за корни которого ухватился верховный бог, разрушитель Вселенной в мировом пожаре и воссоздатель ее в новом космическом цикле. Лепестки лотоса, символизирующие основу жизни, обычно ассоциируются с Солнцем и вообще с животворящим огнем - Агни.

Древний и основополагающий для всего индийского искусства образ "мирового древа" отражал саму суть первобытного коллектива - общины, этой, по выражению К. Маркса, "первой великой производительной силы".^* Община, со всеми ее единодушными и взаимозаботящимися членами, с их общими трудностями и радостями, с центральным очагом Агни, с окружающими ее землями, водами, воздухом и небесами, представлялась древним людям порождающей их и обладающей сверхъестественной силой Вселенной, неким ритмически дышащим брахманом^**. В самом слове "брахман" заключено значение "вместе расти, дышать". Жизнь первобытной общины была тесно связана с природой, от поколения к поколению она росла и развивалась - развивалось и ветвилось "мировое древо" общины. Отдавая себя в жертву брахману, символически изображавшемуся в виде жертвенного столпа, огненного алтаря или идола, человек приобщался к природной и социальной целостности, вдувал свой дух во всеобщее дыхание, "я" сливалось с "мы", со всей Вселенной, и в ответ "всё" свертывалось в "я". "Всё есть ты!" - вот высшая истина индийского искусства, залог гармонии части и целого. Не удивительно, что сарнатхская стамбха не просто олицетворяла величие государства, но и напоминала его подданным об исконных правилах самообуздания и спасения - на ней был выбит эдикт Ашоки о соблюдении норм гармоничных взаимоотношений между личным и общественным, земным и небесным.

^*(Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 485.)

^**(Брахман - в древнеиндийском религиозном умозрении высшая объективная реальность, безличное абсолютное духовное начало, из которого возникает мир со всем, что в нем есть. В дальнейшем брахманами стали называть себя высшие жрецы.)

'Львиная' капитель стамбхи (столпа) древнеиндийского царя Ашоки в городе Сарнатх

Символика "космического столпа" Ашоки, воспринятая геральдикой современной Индии, уходит корнями, как видим, в очень глубокую древность. Так, еще за две тысячи лет до Ашоки на печатях протоиндийской цивилизации Хараппы и Мохенджо - Даро, процветавшей в основном в долине реки Инд, можно увидеть рогатого бога, окруженного слоном, тигром, носорогом и буйволом. Под его сиденьем-троном - два оленя, как и на изображениях Будды, произносящего почти через двадцать веков свою первую проповедь в Оленьем парке в Варанаси. Скрещенные ноги бога прижаты к телу, пятки соприкасаются - это поза святого отшельника, "йогина", популярная в жизни и искусстве Индии и в наши дни. Из головы бога между рогами тянется ввысь нечто вроде деревца. Тело бога обнажено и увешано многочисленными браслетами и ожерельями. Его лицу, напоминающему морду тигра, придано свирепое выражение, а на голове, справа и слева, видны небольшие выступы, которые, по мнению исследователей, обозначают его второе и третье лица. Бог этот похож на описанного в индийских мифах Шиву - Пашупати - "предводителя зверей".

Вероятно, изображенные на "львиной" капители и на протоиндийской печати животные - хранители частей света, лока- палы. На печати носорог представляет север, слон - восток, буйвол - юг, тигр - запад. На стамбхе Ашоки слон тоже символизирует восток, а бык - юг, но для изображения севера взят лев, а запада - конь.

Идея локапал зародилась задолго до возникновения в долине реки Инд Хараппской цивилизации. Так, на одной из возможных прародин древних индийцев - в Поднепровье и в Поднестровье - на сосудах трипольской земледельческой культуры встречаются иногда изображения Вселенной в виде четырех ликов, обращенных на четыре стороны света. Одно и то же солнце служит здесь правым глазом одной личины и одновременно левым глазом соседней. Академик Б. А. Рыбаков находит созвучия этому образу именно в Индии. "Космическое божество, - пишет он, - смотрело своими солнечными очами на юг и на север, на восток и на запад", "оно было воистину вездесущим".

Индийское искусство и связанная с ним мифология помогают раскрыть смысл ряда явлений, бытовавших далеко от Индии, и наоборот. Творения индийских зодчих, скульпторов, художников, музыкантов обладают всемирно - исторической значимостью и освещают мир идей и представлений далеких предков почти всех народов Евразии. Дело в том, что семена с великой евразийской равнины заносились бурями истории на почву нежной притягательной Индии, и южноазиатский субконтинент служил как бы "оранжереей" Евразии.

С первыми людьми в Индии появилось искусство как форма символического отображения природной и социальной действительности. Наиболее ранние произведения искусства находят на охотничье-собирательских верхнепалеолитических стоянках, существовавших 25 - 18 тысяч лет назад. Так, был обнаружен решетчатый орнамент на скорлупе яиц страуса, обитателя тогдашней саванны, найдена костяная статуэтка женщины. Находки эти позволили сделать вывод, что общераспространенная среди людей периода верхнего палеолита идея "мирового яйца", из которого произрастает "мировое древо" общины, и культ Матери, хранительницы первобытной общины, нашли воплощение в искусстве Индостана еще очень давно.

От более поздних времен до нас дошла наскальная живопись. На стенах и потолках скальных навесов можно видеть изображения охотничьих сцен, групповых танцев, животных (по преимуществу это козлы, быки), отпечатки пальцев. Животные изображались натуралистично, в настоящую величину и в естественных позах с явно магическими целями. Это искусство свидетельствовало о развитой мифологии, ритуалах.

Раскопки по течению среднего Ганга позволили обнаружить древнейшие, относящиеся к периоду мезолита (10 - 15 тысяч лет назад) погребения на территории Индостана. Следовательно, уже тогда существовали представления о загробном мире и соответственно складывалась сложная архитектура погребальных сооружений, внесшая свою лепту в последующую храмовую традицию.

Искусство, взгляды на мир, отношения в общине менялись по мере того, как история ускоряла свой бег. Искусство общин, задержавшихся в своем развитии, консервировалось или деградировало.

Пять тысяч лет назад к югу от Гималаев обитали самые различные, преимущественно темнокожие человеческие общности, резко отличающиеся социальным устройством, языком, богами, символами... А стержень "мирового столпа" воздвигался в далекие тысячелетия Великого оледенения где-то на севере, чуть ли не в полярном "мамонтовом раю" Евразии. Несмотря на суровый зимний холод, там ключом била жизнь, быстрее шла эволюция, возникали все более сложные символы. Осмысляя странные камни, обнаруженные в 1976 г. на хакасском верхнепалеолитическом поселении Малая Сыя, советский ученый В. Е. Ларичев пришел к выводу не только о том, что уже 35 тысяч лет назад обитатели Сибири "ваяли" из булыжников "схватки зверей-тотемов" (мамонта с черепахой, мамонта с бизоном и т. д.), но и о "праиндоевропейских основах" этого искусства.

Важнейшим источником жизни (он давал пищу, одежду) для приледниковых общин был олень. Магически он мог отождествляться с общиной. Некоторые лингвисты соединяют слово "олень" со словом "арий", считая его производным от "оленя". Белокожие "олени"-арии, пришедшие в Индостан откуда-то с севера и основавшие древнеиндийскую цивилизацию, в своей мифологической традиции и в своем искусстве отразили и со- .13 хранили все последовательно сменявшиеся фазы социальной эволюции - от животной хищнической стаи, олицетворенной в образе Хаоса, через различные формы первобытной материнской общины к парной семье Ямы и Ями (арийские Адам и Ева), а затем и к патриархальному перевороту Индры и прапатриарху Ману (арийский Ной). Все эти образы и символы запечатлевались в коллективной памяти, систематизировались и переосмыслялись в верованиях позднейших эпох, находили отражение в искусстве.

На одной из миниатюр знаменитой индийской школы живописи Кангры, созданной примерно в 1800 г., изображена прекрасная девушка в длинном, усыпанном звездами светлом платье и черной накидке. Она как бы вырастает из ивы. Держась за ветки дерева правой рукой, девушка нависла, как гора, склонилась, как небо, над нежным тонконогим олененком- антилопой, который представлен с неправдоподобно длинными, почти бивневыми черными рогами, с черными шеей и спиной, с белыми грудкой и животом, с ожерельем на шее. Девушка левой рукой кормит оленя, как кормила своих детей-членов арийская община-брахман. Действие развертывается на вершине земного шара. Наклон ветвей дерева справа налево, с востока на запад, сочетается с наклоном кормящей девушки. Картина выдержана в холодно-голубом, бледно-зеленом и мягком розово - лиловом тонах. Рисунок изумляет совершенством линий, композиция уравновешена и "экономна", но какой нетривиальный смысл вложил в нее творческий гений Индии?

Обращаясь к мифической истории ариев, мы увидим, что черно-белого оленя обычно отождествляют с праотцом Праджапати, а девушку - с его дочерью, Великой праматерью арийских племен Адити, прародительницей "мирового древа" арийской общины. Тогда символику этой картины можно попытаться истолковать по аналогии с известными сюжетами о соблазнении земных женщин древнегреческим Зевсом, принимающим облик то лебедя, то быка, то золотого дождя и т. д. Художник из Кангры вдохновился первобытным мифом о грехе Праджапати и о последующей каре за него, он увидел драму двух родных, но уже социально разлученных существ.

Многие живописные шедевры Индии навеяны образами прекрасных апсар - небесных фей. Стенная роспись одного из пещерных храмов в Аджанте, созданная полторы тысячи лет назад, изображает полет апсары из кортежа Индры, встречающего Будду на небе. С изящным музыкальным инструментом, напоминающем цимбалы, в руках, украшенная сверкающими, переливающимися драгоценностями, контрастирующими с более темным фоном, она вся принадлежит воздушной стихии. Ожерелья и массивные подвески отклонены вправо, гармонируя с ритмом движения всей композиции, подчеркивая полет апсары налево, вслед за Индрой. Продолговатое лицо, суженные миндалевидные глаза и маленький чувственный рот, мягкий изгиб рук и раскованность всей позы заставляют нас верить в "надземность" апсары, которую специалисты сравнивают с "эфирностью" мадонн у таких итальянских мастеров XIV века, как Симоне Мартини. Описания апсар в индийских мифах, соотнесенные с их изображениями на фресках, наводят ученых на мысль о том, что образы этих таинственных небесных музыкантш были для ариев поэтическим воспоминанием о сполохах северного сияния.

И не только образы апсар, но также символика звезд и созвездий, вплетенные в орнаментику индийских святилищ и "просвечивающие" в индийских мифах, содержат информацию о расселении ариев по Евразии после катастрофически быстрого таяния Великого ледника.

Арии принесли с севера в долины Инда и Ганга целую систему своих образов, своего знания. Традиционные обычаи, верования и искусства племен Индостана, находившиеся на разных ступенях социально-экономического развития, легко соединялись с арийскими и даже, преобразовавшись, расцветали. В свою очередь, более прогрессивные социальные формы могли использовать для своего самовыражения в идеологии и искусстве те "модели" социальных ситуаций, мировоззренческие "заготовки" и символические "кирпичи", которые отложились за многие тысячелетия непрерывающейся социальной эволюции. Отсюда - стабильность и преемственность символов и форм индийского художественного самовыражения, способность индийской традиции "переварить" и сделать "своими" античные, исламские, христианские и даже современные западные веяния. Но основы индийского искусства заложены в эпохе первобытности. "Эта "седая древность", - отмечал Ф. Энгельс, - при всех обстоятельствах останется для всех будущих поколений необычайно интересной эпохой, потому что она образует основу всего позднейшего более высокого развития"^*.

^*(Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 118.)

Благодаря непрерывности своего роста арийское "мировое древо" разветвилось симметричным красивым цветком, или кристаллом. Тысячи мифологических персонажей и миллионы умерших предков нашли приют на его ветвях и в его гнездах. Планировка культовых сооружений, иногда даже городов и жилищ, композиции росписей и миниатюр, символика скульптур, терракот, икон, орнаментов соотносятся с первообразом "мирового яйца". В этих временных и пространственных формах заключено содержание индийского искусства и его непрекращающееся развитие.