Музыка вед

Сложенный из кирпича или камня алтарь, деревянные постройки и деревянная ограда, отделяющая обжитой мир родной общины от сулящего всяческие природные и социальные опасности "чужого", - вот типичная индийская деревня. Исходные образы и формы индийского искусства отражали прежде всего жизнь традиционной индийской деревенской общины, индийской деревни.

Община, мифологически связывавшая свое происхождение с образом "мирового яйца" и свое многотысячелетнее развитие во времени с образом "мирового древа", в мифах же соотносила свое местопребывание в пространстве с образом "мировой горы". В ее чреве скрывалось "священное яйцо", от которого происходили живые и к которому возвращались умершие. Поэтому гора - не только родительница, ассоциируемая, как и дерево, с женщиной, но и гробница. На склонах и уступах "мировой горы" разыгрывались сцены с участием мифических персонажей. Вокруг или около "мировой горы" жила община.

Очаг в доме, алтарь в деревне - это и есть местное воплощение "мировой горы". Храм же - просто большой алтарь посреди города. Однако если маленькие коллективы людей способны сами обеспечить свое социально-экономическое существование, не возникает социальной потребности в межобщинном государственном или храмовом строительстве.

"Мировую гору", из которой рождалась община и произрастало ее "мировое древо", необходимо было поить особым возбуждающим напитком сомой и подкармливать путем ежедневных жертвоприношений, ублажать песнопениями. В жертвоприношении община как бы выкармливала сама себя, приносила жертву самой себе и тем самым воспроизводила связь действующих членов друг с другом и с прошлыми поколениями. Хоровое песнопение - молитва - обеспечивало единодушие. Вся жизнь общины представляла собой коллективный способ производства, коллективное жертвоприношение каждого для всех и всех для каждого. Кроме повседневных жертв и тем самым повседневного ритуального самообуздания эгоистических позывов, регулярно или по особо важным случаям совершалось человеческое жертвоприношение (пурушамедха) брахману. На первых порах развития общины при обряде пурушамедха в жертву приносили самого сильного и потому самого опасного - праотца Праджапати. Затем практиковались различные замены.

Ритуал жертвоприношения был в известной мере началом искусства. Позднейший обряд жертвоприношения - яджна, будучи своеобразной мистерией^* и синтетическим прообразом последующих искусств, отражал первобытную самоотдачу человека общине, а общины - миру. Жертвоприношение как бы моделировало жизнь общины. Тщательно выбиралось место "мировой горы", оттуда изгонялись враждебные духи, размечалась жертвенная площадка, строилась особая хижина для брахмана и в нее помещался священный образ-символ общины (мурти), воздвигалась сама "мировая гора" - алтарь с жертвенным огнем. При исполнении ритуала надо было добыть огонь Агни трением двух кусков дерева и возжечь на алтаре жертвенное пламя, возносящееся непосредственно к брахману и доставляющее сжигаемую жертву богам, духам и предкам. Важно было правильно приготовить жертвенный напиток сому, убить жертвенных животных, снять с них шкуры, затем приготовить из них пищу для брахмана, вкушать ее со всей общиной, пить сому, петь, плясать и молиться, вознося свои пожелания, горести и обиды к брахману. Ритуал, отражающий образ жизни, становился искусством.

^*(Здесь: представление на религиозную тему на площади во время религиозных празднеств.)

У истока каждого ритуального действия и каждого вида искусства лежало действие реальное, необходимое для существования общины и поддержания в ней социальной гармонии. Каждый мифический персонаж коллективной памяти общины выражал первоначально реальное социальное или природное явление

Зная все это, можно понять планировку индийских храмов.

Жертвенная площадка представляла собой "священную территорию", вход на которую отмечал символ общины, ее "мировое древо", или "столп" - шест с флагом. За входом - площадка для алтаря, посреди нее алтарь, перед алтарем помещали жертву. За алтарем - место для приготовления сомы, дальше - место для жреца, осуществляющего жертвоприношение. В этом же "священном пространстве" располагается "святая святых" - место возжигания священного огня и место священного образа общины, где пребывал и главный жрец, наблюдающий за правильностью ритуала.

Жертвенная площадка сначала просто утрамбовывалась и покрывалась сеном, алтарем мог служить насыпанный холм, а священный символ общины укрывался, вероятно, сводчатым каркасом из дерева, покрытым шкурами, циновками, тканями или листьями. Такие капища шатрового типа, почти "юрты для богов", могли легко разбираться для перевозок во времена кочевания арийских пастушеских племен.

В условиях оседлой жизни община стала вымащивать кирпичами камеру, в которой под шатровым навесом помещался священный символ, а затем и всю жертвенную площадку. Наконец над камерой начиная примерно с IV - V веков стали возводить каменные здания с шатровыми или башнеподобными крышами. Остальная площадка превратилась со временем в огороженный двор храма. Впоследствии иногда возводились храмы, состоящие из нескольких соединенных проходами зданий и заполняющие всю жертвенную площадку.

Сейчас в типичном индийском храме не узнать скромную жертвенную площадку индоевропейских пастухов с "мировым вулканом" алтаря. Трудно найти параллели и с "мировой горой" обычной современной индийской деревни. Над алтарем и камерой в храме вознеслись высокие башни, богато украшенные орнаментом и скульптурой, а над воротами в каменных стенах, окружающих храмовый двор, возвышаются - иногда со всех четырех сторон - еще башни, тоже сплошь покрытые высеченными из камня изображениями богов и других мифических персонажей и целыми композициями на мифологические сюжеты.

Индийский храм, как и арийская жертвенная площадка, остается застывшим отражением жизни патриархальной общины: за века произошли лишь формальные преобразования. Так, алтарь остался местом жертвоприношения, однако пламень Агни угас, заменен символом. Там, где арии возжигали на площадке священный огонь, теперь помещается только камера с символом бога и иногда с символом его супруги. Однако как на древней жертвенной площадке, так и сегодня в функционирующем храме между местом жертвоприношения и местом священного огня-бога с его камерой находится жрец, читающий формулы вед. Шест с флагом прикрепляется к дереву возле храма или увенчивает его крышу.

С ростом общины усложнялся и ритуал. Развились представления о нескольких небесах, о загробном мире. Постепенно в патриархальной разросшейся общине складывались три варны (цвета): знатоки вед мудрые малочисленные брахманы, мужественные сильные воины кшатрии - раджи и богатеющие хозяйственные многочисленные вайсья. Каждая варна имела своих богов-покровителей, предпочтительные сферы своих устремлений, свои традиции и особенности богослужения. На жертвенной площадке появилось уже три "мировые горы", три алтаря.

Главный алтарь для огня главы семьи обычно имел круглую форму, и на нем готовили жертвенную пищу для брахмана. К востоку от него строился квадратный алтарь для огня, в который бросали или вливали жертвенную пищу для богов неба. К югу от главного возводился в форме полумесяца алтарь дарственного огня, в который бросали жертвенную пищу для духов предков и в первую очередь для первооткрывателя мира мертвых, его владыки, бога Ямы.

Каждый алтарь сооружался из строго определенного числа кирпичей, сам процесс строительства сопровождался множеством специальных церемоний. Например, предварительно в жертву приносили пять живых существ, а в древние времена прежде всего человека.

Три варны и три алтаря в развитом родо - племенном патриархальном обществе требовали трех групп жрецов и трех видов священного знания (вед), которые использовали общую для всех ариев культурную традицию.

Брахманы - ведущая жреческая группа - сами себя обожествили и канонизировали мудрость общины в "Ригведе" ("риг" - гимн, "веда" - священное знание) - собрании из 1028 гимнов (сукт) или из 10 580 мантр (стихов), разбитых на 10 мандал ("кругов"), соотносимых с теми или иными жреческими родами. Поскольку слово "веда" понималась древними индийцами не просто как холодное, рациональное знание, а с оттенком "религиозное возбуждение", "экстаз", "трепет", то можно предположительно говорить о шаманских истоках и мотивах священных арийских песнопений-заклинаний, о синтетическом музыкально - драматическо - архитектурном характере ведического ритуала.

Дальнейшее развитие образы и мотивы священных вед получили в обширной ведической литературе. Грандиозная древнеиндийская эпическая поэма "Махабхарата", великое эпическое произведение "Рамаяна", многочисленные трактаты индуизма, позднейшие учения буддизма, джайнизма и разнообразных религиозных течений и философских школ тоже были наследием "Ригведы". Все формы и жанры индийского искусства в конечном счете восходят к ведической эпохе. "Из этих далеких истоков глубокой древности, - писал Дж. Неру, - берут свое начало реки индийского мышления и философии, индийской жизни, культуры и литературы"^*.

О взаимосвязи и взаимозависимости всех видов искусства говорится в одном из трактатов по теории живописи, созданном в первых веках нашей эры:

"Правитель (раджа). О, безгрешный! Снизойди до меня и научи меня создавать скульптурные изображения.

Мудрец (брахман). Тот, кому чужды законы живописи, никогда не узнает законов создания скульптуры.

Правитель. Тогда будь снисходительным и поведай мне законы живописи.

Мудрец. Понять законы живописи трудно без знания техники танца.

Правитель. Будь милостив, научи меня искусству танца.

Мудрец. Законы танца невозможно понять без знания инструментальной музыки.

Правитель. Молю, научи меня законам инструментальной музыки.

Мудрец. Законы инструментальной музыки непонятны тому, кому чуждо вокальное искусство.

Правитель. Если вокальная музыка является началом и концом всех искусств, открой мне, о мудрец, законы вокального искусства..."^**

^*(Неру Дж. Открытие Индии. М., 1955, с. 111.)

^**(Цит. по кн.: Котовская М. П. Синтез искусств: зрелищные искусства Индии. М., 1982, с. 22.)

Итак - музыка. Арии любили музыку, играли на лютне, арфе, флейте под аккомпанемент цимбал и барабанов. "Царицей" индийских музыкальных инструментов считается вина - раннеиндийская лира типа арфы. Богиня речи и мудрости, покровительница наук и искусств Сарасвати, у которой находился ключ к тайнам творчества, нередко изображается играющей на вине. Слово ее и мелодия, иногда сводившаяся к одной музыкальной фразе, обращены к брахману.

В основе индийской музыки лежит одноголосие, поэтому роль ритма в создании музыкального образа особенно значительна. Гармоническое соединение мелодии, ритма, лада создает определенную рагу, или "мелодию настроения".

Древнее индийское предание повествует о шести первых ра- гах, выражающих "мужские" эмоции мужества, героизма, энергии. Каждая рага строго соответствует определенному чувству, виду переживания, "вкусу" (раса).

Каждой расе соответствует не только музыкальная рага, но и определенный цвет: любовной - коричневый, комической - белый, патетической - серый, устрашающей - черный, волшебной - желтый и т. д. Еще в древности возник специальный вид индийской живописи на музыкальные темы - ваиника. Семиступенная гамма (семь нот) ассоциируется с семью цветами: белым, черным, желтым и т. д., а каждая мелодия - с определенной графической формой (чира). В результате в Индии рисуют музыку, а картину переводят на язык музыки. Кроме того, каждая рага снабжена поэтическим комментарием, соотнесена с рисунком танца, танцевальной позой.

На основе общих эстетических положений теории рас в Индии издавна разработаны детальные и практические наставления для мастеров-каменотесов. В трактатах по строительству и различным ремеслам сформулированы изображения богов и людей во всех мельчайших деталях и подробностях.

Если архитектуру часто называют "застывшей музыкой", то произведения индийских скульпторов можно было бы назвать и остановленным мгновением - "застывшим танцем", а если точнее - "застывшим чувством", "ибо везде совершенные пропорции скульптурных форм, характер силуэта, динамика и ритм движений человеческого тела слиты воедино со смысловым значением жеста, раскрывающего эмоциональное содержание скульптурного произведения"^*.

^*(Котовская М. П. Синтез искусств: зрелищные искусства Индии, с. 73.)

Каждая классическая рага нашла живописное воплощение во всех основных школах индийской миниатюры. Сарасвати с эпитетом "тоди" (успокаивающая, ласкающая) изображена, например, на миниатюре "Рага Тоди" средневековой живописной школы Мервари (XVIII в.). Миниатюра соответствует поэтическому комментарию к pare Тоди: "Тонкое лицо Тоди, увлажненное шафраном и камфарой, сияет, как цветок жасмина. Лесные лани замирают при виде ясноликой Тоди, в руках у которой лютня".

Индийская община сохранилась практически до сегодняшнего дня, и на протяжении веков "Ригведа" передается брахманами из поколения в поколение с величайшей слоговой и музыкальной точностью. Уникальная преемственная связь современности с глубочайшей древностью объясняет беспрецедентное единство индийского искусства во всех его проявлениях на протяжении всей его истории и поразительную стабильность изобразительных канонов всех персонажей, многоруких и многоголовых божеств, их странные, на первый взгляд, позы, жесты, одеяния.

В патриархальной общинной жизни складывался индийский эстетический идеал. Это прежде всего гармонично развитый человек. Ведическая заповедь "всё есть ты" предполагала резонанс во Вселенной каждого сознательно совершаемого человеком действия и придавала ему уверенность в жизни. Он чувствовал за собой незыблемую мощь общины, бесчисленных поколений, и он ценил доступные радости существования на этой земле. А их было немало. Достаточно было осознать свою дхарму - свой долг и свою судьбу, и вместе с внутренним спокойствием приходило разумное отношение к своим потребностям и возможностям их удовлетворения. Общинник хорошо трудился, добросовестно поминал богов, праотцов и предков и весело отдыхал. Скульптура и живопись Индии изображают индийского мужчину физически крепким, коренастым, иногда чревоугодником, всегда любвеобильным. Женщина же должна была быть хорошей матерью и женой. Соответственно индийский идеал женской красоты - высокая полная грудь, узкая, "осиная" талия, крутые бедра.

Распад родо - племенных отношений и возникновение классового общества с его социальными антагонизмами породили на фоне сохраняющейся народной мировоззренческой и художественной традиции новое миропонимание, новые формы искусства. Так в Индии, прежде всего в городах, появились новые религии - буддизм и джайнизм, которые оказали сильное влияние на развитие искусства.