И боги, и люди

Раннебуддийское искусство, представленное шедеврами Санчи и Бхархута, запечатлевало сцены из жизни Будды без самого Будды. Его присутствие передавалось или следом босых ног, или изображением дхармачакры (колеса судьбы), "древа просветления", зонтом, тюрбаном и т. д. Казалось, иначе и быть не могло. Став "просветленным" и овладев колесом судьбы, Будда вышел за пределы земной жизни и оставил в ней лишь свой след. Уход его в нирвану символизировала ступа. Буддисты же, чтобы последовать за своим учителем, должны были прилагать личные усилия и, концентрируя свое внимание на ступе, заряжаться энергией от одного ее созерцания. Изображение Будды не только отвлекало бы буддиста от цели, но и кощунственно приобщало бы Будду снова к этому миру, сводило на нет его подвиг.

И все-таки с начала нашей эры статуй и изображений Будды появилось очень много, особенно в северных областях Индии и прилегающих районах Средней и Центральной Азии. Чем объясняется это возвращение Будды на землю, а с ним новый этап развития буддийского искусства?

По буддийскому учению, чтобы достичь блаженства, "спасения", человек должен преодолеть, перепрыгнуть пропасть, которая отделяет "град небесный" от грешной земли. Но это под силу лишь немногим, а "малая колесница" (хинаяна) способна доставить туда лишь самых достойных, преимущественно богатых горожан, правителей. Как же быть остальным? Естественно, что такое учение не могло вдохновить большое количество людей, стать массовым. Стремясь расширить число своих сторонников, некоторые буддийские секты "выстраивали" мост через пропасть, через поток жизни и выдвинули идею "большой колесницы" (махаяны). Проводником человека через мост в рай, "спасителем" был Будда, который, оказывается, после смерти не ушел в запредельную даль. Следовательно, он изначально освещает этот темный греховный мир, присутствует везде и его можно персонифицировать, изображать.

В скульптурных и живописных изображениях Будды и других буддийских святых чувствуется влияние греческого искусства. Греки еще со времен Александра Македонского имели владения в Индии. Прообразом зримого облика Будды послужили статуи греческого светоносного бога Аполлона, который на эллинистическом Востоке по своим функциям соотносился с зороастрийским богом света Ахурамаздой, противостоящим богу тьмы.

Индийские мастера со времен Хараппы умели в глине, дереве, камне передавать полнокровную реальность человеческого тела, не затрудняла их и сложная символика поз, жестов, душевных состояний. Таким образом, имелись возможности соединения реального и идеального, "земного" и "небесного" в целостном произведении - портрете Будды.

Лицу Будды придавалась одухотворенность, отстраненность от земных забот. Загадочное, непроницаемое выражение лица в неразрывном единстве с гармонической пропорциональностью тела выражало идею обретения нирваны. Главное в изображении Будды - добиться этого гипнотического эффекта. Остальное - дело техники, математически выверенного канона. В буддийском трактате "Уттаратантура" подчеркивается, что каждая деталь изображения Будды имеет особое значение.

От Аполлона у Будды остались нос, продолжающий линию лба, и волнистые волосы, прикрывающие выпуклость на темени - ушнишу. Овал лица стал восточным, глаза - полузакрытые, удлиненные. На лбу появился родимый знак - урна, мочки ушей удлинились. Будда одет по-индийски, но свободные складки его одеяний напоминают тоги и туники античных статуй. Будда сидит на лотосе в позе сосредоточенного размышления - медитации. Вокруг головы Будды - нимб. "Образ Будды, - писал Дж. Неру, - с любовью воспроизведенный тысячами рук в камне, мраморе и бронзе, словно символизирует весь дух индийского мышления или, по меньшей мере, один его жизненно важный аспект. Сидящий на цветке лотоса, спокойный и безмятежный, выше страстей и желаний, выше бурь и борьбы этого мира, такой далекий, он кажется далеким и недосягаемым. Но стоит приглядеться, и мы увидим, что за этими спокойными, неподвижными чертами скрываются страсти и эмоции, странные и более сильные, чем те страсти и эмоции, которые испытывали мы. Глаза его закрыты, но они как бы излучают силу духа, и весь образ наполнен жизненной энергией"^*.

^*(Н е р у Д ж. Открытие Индии, с. 135.)

Изобразительный канон Будды сложился в Гандхаре, на северо-западе Индостана, не так далеко от древней Хараппы. В Гандхаре стойко сохранялись традиции хараппского жилищного строительства и хараппского искусства малых форм. Каменная скульптура развивалась из глиняной пластики. Через Хайберский проход волна за волной врывались в Гандхару и далее, в недра Индостана, отряды северных завоевателей, принося традиции своего искусства. Таким образом, в скульптурное изображение Будды внесли свой вклад потомки хараппцев, ариев, греков, скифов, парфян и других народов.

Выработались три канонических изображения Будды - сидящего, стоящего и умирающего. Сидящий Будда символизирует достижение "просветления". Руки его, ладони и пальцы сложены в одном из трех ритуальных жестов: или кисти сложены ладонь в ладонь одна на другой, что выражает экстаз самососредоточенности, или правая рука опущена у правого колена и, касаясь земли, как бы призывает землю в свидетели, или кисти рук у груди (пальцы расположены особым образом) как бы поворачивают колесо судьбы.

Стоящий или идущий Будда - несущий свое учение людям - обязательно обращен лицом к смотрящим на него. Он одет в ниспадающие мягкими складками одежды, ступни его босых ног раздвинуты, правая рука приподнята ладонью наружу с жестом увещевания или развеянных опасений, а левая - придерживает край одежды. Будда плотен, коренаст, и его массивное тело зрелого мужчины контрастирует с высокой одухотворенностью лица. Голова составляет от одной пятой до одной четвертой от высоты всей статуи. Подобные пропорции были свойственны позднеримской скульптуре.

Будда умирающий изображен на многих гандхарских рельефах. Он лежит на правом боку в центре композиции, положив под голову правую руку. Вокруг - маленькие скорбящие фигуры. Позади ложа - неутешные в своем горе правители Маллы, местности, где скончался Будда. Монахи по обеим сторонам смертного одра показаны более сдержанными в проявлении своих чувств. Будда выглядит не усопшим, а как бы спящим или отдыхающим, и только застывшие складки одеяний свидетельствуют о его смерти.

В Гандхаре было множество буддийских монастырей и ступ, для которых требовалось огромное количество культовых предметов, поэтому естественно, что большинство их представляло собой изделия гандхарских ремесленников, а не произведения искусства. Однако художественное наследие Гандхары распространилось по всей Евразии, живо по сей день и оказало сильное влияние на развитие скульптуры и живописи всей буддийской Индии, на иконографию индийских богов. Большую роль в этом сыграло художественное воплощение учения о бодисатвах - "наделенных просветлением".

Бодисатв. Скульптор Дзанабазар. Монголия

Суть этого учения в том, что исторический Будда в своей земной жизни считал свое индивидуальное спасение не самоцелью, а средством спасения других. Добившись "просветления", он тем самым стал мостом в "горний мир" нирваны, идя по которому могут спастись все люди. Сам же Будда может спастись по-настоящему, полностью только со всем миром, только превратив весь мир в "град небесный". Бодисатвы - посланцы Будды в этом мире, кормчие человеческих душ, жаждущих спасения, посредники между Буддой и людьми. Они энергично помогают земным существам, в каждом из которых есть искорка Будды, идти к "просветлению", зачастую принимая на земле для этих благородных целей тот или иной облик. Когда в результате деятельных усилий всех бодисатв и стремления к "просветлению" всех существ мир приблизится к совершенству, то явится последний Будда Майтрейя, который сейчас кротко пребывает в высших небесах, и установит "град небесный" Шамбалу, рай. Все станут буддами - "просветленными".

Буддийское искусство Гандхары и других областей Индии художественно исследовало идею бодисатв. Изображения этих будущих будд, с одной стороны, должны были сохранять преемственность с каноническим образом исторического Будды, а с другой - передавать их целеустремленную погруженность в мирскую среду, их жизненную активность. Поскольку исторический Будда прошел до своего "просветления" этап бодисатвы Сиддхартхи, все остальные бодисатвы во многом изображаются примерно в том же стиле.

Статуя ботисатвы Майтрейн из Шахри - Бахлола

Полные энергии и стремления к добрым деяниям, бодисатвы молоды. Усатые, с мужественными лицами, со светящимся нимбом вокруг головы, в драгоценных украшениях, с тяжелыми серьгами, оттягивающими мочки ушей, - они разные по типу, по характеру, по своим функциям в мире. Бодисатва Манджушри обычно предстает с обнаженным мечом в руке, которым разит ложь и заблуждения, а в другой руке он держит книгу с десятью заповедями. Хранитель чистилищ Кшитигарбха выглядит не свирепым мучителем, а вполне респектабельным и доброжелательным воспитателем. У Авалокитешвары локоны приподняты повязкой с ювелирными украшениями, Майтрейя же отличается падающими на плечи длинными кудрями, подхваченными вверху двойным узлом. Гандхарские скульпторы внесли много оригинального в образ бодисатвы Ваджрапани, который якобы незримо сопутствовал Сиддхартхе. В облике Ваджрапани слились черты ведического Индры, греческого Геракла и якши из Раджагрихи. Получился весьма интересный персонаж. Популярностью пользовались также и другие бодисатвы и божества, хотя простые люди, судя по всему, особенно любили фигурки якши Панчики, дарителя богатства, и его супруги Харити, покровительницы детей. Многие фигуры буддийского пантеона имели некоторое сходство с образами греческих и римских богов и богинь. Так, Индра позаимствовал ряд черт у Зевса, якшини - у нимф, якши - у атлантов, дэваты - у Нике и т. д.

Установившиеся каноны изображения в конце концов приводили к шаблону. Бодисатвы приобрели обязательные признаки: волосы прикрывают ушнишу, урна на лбу, лицо одухотворено, позы тоже вполне определенные. Усы стали необязательными, хотя и Будда не всегда безус. Происходило сближение с ведическими образами, обогащение их новыми изобразительными атрибутами.

Изображения Будды, бодисатв и других персонажей буддийского пантеона преобразили внешний вид и интерьер буддийских монастырей, которые основывались в первых веках нашей эры по всей Индии и за ее пределами. Статуями буддийских святых украшались ступы. В залах буддийских молелен традиционные ступы сочетались со скульптурами Будды и бодисатв, а на стены буддийских храмов наносились чрезвычайно выразительные рельефы и росписи.

В начале нашей эры индийское искусство бурно развивалось в четырех центрах - Гандхаре, Матхуре, Сарнатхе и на юге, в Амаравати, недалеко от нынешнего Мадраса. Взлет индийского художественного гения достиг кульминации в эпоху Гуптов^*. В это же время жил и трудился выдающийся индийский философ Нагарджуна. Его деятельность во многом связана с полуарийско-полудравидским северодеканским государством Андхра, управляемым династией Сатаваханов.

^*(Г у п т ы - династия, правившая в Северной Индии в IV - VI вв. Эпоха Гуптов отмечена расцветом экономики, искусства и литературы.)

Войны Сатаваханов не мешали расцвету искусства. Будучи религиозно терпимыми, поддерживая и буддистов разных школ, и брахманов, и джайнов, и местные культы, правители Андхры обеспечили сплав художественных традиций арийского севера и страстного, полуматриархального дравидского юга. Сатава- ханы создали условия для расцвета всевозможных талантов. Согласно оценке известного специалиста по индийскому искусству Германа Гётце, цивилизацию Сатаваханов можно считать самой производительной и творческой фазой индийской культуры. Амаравати стал центром обновленного буддийского искусства, откуда оно распространилось вплоть до нынешнего Вьетнама.

Но наиболее грандиозно, мощно воплотилось понимание буддизмом великих проблем человека в пещерных храмах Западного Декана. Вырубавшиеся в скалах индийские храмы как бы олицетворяли тождество сферы священного с чревом земли, "мировой горы". Входя в глубь подземного храма, верующий как бы попадал в поле интенсивного воздействия мистических сил, приближался к миру предков. В тишине полумрака, в индивидуальном переживании свершалось приобщение к священному, акт самоотдачи.

В индийской архитектуре постоянно находит воплощение тема чрева "мировой горы", что выражается в распространенности как храмов, вырубленных в горе и архитектурно- скульптурно оформленных только внутри, так и храмов, которые вырублены из горы и оформлены преимущественно снаружи, с незначительным объемом интерьера или вообще почти без него. Самое же главное - и наземные храмовые постройки представляют собой в сущности имитацию "мировой горы" с пещерой внутри нее. В древнеиндийской поэме "Рамаяна" храм сравнивается то с упирающимся в небо гребнем священной горы Кайласы, обителью богов (индийский Олимп), то с "мировой горой" Меру.

Снаружи первые пещерные храмы выглядели скромно. Голая скала на каменистой местности, маленькая прорезь с аркой в виде подковы ведет внутрь - такова пещера в Барабаре недалеко от Гайи. Внутри - прямоугольный зал, в конце его - помещение с закругленными стенами и выступающими карнизами. В первых да и в более поздних скальных храмах - подчеркнутое сходство с деревянными прототипами, деревянными святилищами, связь с вековой традицией религиозных собраний под сенью дерева.

Проще всего объяснять поразительный консерватизм архитектурного оформления тем, что возникающую потребность в храмовом строительстве удовлетворяли строители, привыкшие работать с деревом. Действительно, в Индии долгое время процветало деревянное зодчество - дворцовое и храмовое. Возводились красивые здания, украшенные богатой резьбой. Они не сохранились, но остались восторженные описания путешественников. Когда же потребовалось соорудить каменный храм, то мастера, работая с новым материалом, использовали старые формы. Однако нельзя забывать о закреплении форм деревянного зодчества не только профессиональным каноном, но и религиозной традицией, стремлением жрецов придавать религиозный смысл каждой детали, каждому кирпичу и каждому стропилу. Например, когда сооружался жертвенный алтарь для обряда посвящения царя, то предписывалось каждый кирпич закладывать с определенными манипуляциями и магическими изречениями; всего же кирпичей в алтаре было 10 800, и каждый имел свое название и символическое значение. Очевидно, при закладке деревянного храма каждая балка тоже несла символическую нагрузку, даже если эта балка являлась просто функциональной деталью строительства.

Один из великолепнейших в Индии и в мире пещерный храм в Карли, созданный на рубеже нашей эры, вырублен в скале на глубину 40 м и превосходит другие храмы размерами и великолепием отделки. Молельня (чайтья) в конце зала значительно больше, чем в других пещерах. Колонны утяжелены сложной скульптурной группой из лошадей и слонов с всадниками и упираются в потолок, на котором в подражание деревянному полуцилиндрическому своду высечены стропила. Каждая колонна установлена на квадратном ступенчатом цоколе, затем идет луковицеобразное основание, высеченное в форме большого горшка, имеющего дно и стенки. Подобное основание тоже восходит к деревянному зодчеству, так как для защиты от муравьев - древоедов и других насекомых восьмиугольные деревянные колонны и несущие столбы устанавливались в специальный глиняный сосуд с водой. Только учитывая религиозный консерватизм, можно объяснить, почему индийские архитекторы, несомненные мастера своего дела, умеющие делать с камнем чудеса, вроде бы рабски воспроизводили совершенно ненужные в монолитной скале деревянные несущие балки, стропила или перекрытия крыши, даже вырезали в камне подобие экстерьера деревянных зданий.

Буддийские пещерные храмы вызывают огромное уважение к их создателям. Планировка храмов строгая, функциональная. Позднее появился достаточно широкий вход, украшенный священными символами, иногда с верандой и колоннами, нередко с подковообразной аркой, являющейся тоже определенным символом. Обычно рядом - наверху или сбоку - прорубались декорированные окна, создававшие необходимый минимум освещенности. Несмотря на зной снаружи, внутри всегда веяло прохладой. Прямоугольный зал ведет к "чреву" "мировой горы". В полумраке сбоку и сверху из-за величественных колонн выступают статуи людей, якшей, богов, коней, слонов. Композиции экспрессивны, в темноте они кажутся еще объемнее. Ложные боковые нефы, утопающие во тьме, создают ощущение таинственности. Стены тщательно отполированы. Стрельчатые ребра молельни, имитирующие деревянные стропила, создают движение всего объема вверх. Холл молельни заканчивается полукруглой камерой с главным святилищем. Коридор для ритуального обхода опоясывает пространство храма.

Постепенно подземные чайтьи (молельни) удлинялись, увеличивались в размерах, приближаясь к западным базиликам. Значит, все больше людей, и не только монахов, участвовали в буддийских собраниях.

Чайтья подземного храма в Карли тщательно отделана снаружи, по фасаду у нее широкий центральный и два боковых входа, украшенные небольшими резными фронтонами и рельефными фризами под ними, изображающими влюбленных. Благодаря такому оформлению, ступенчатому входу, портику, колоннадам и т. д., чайтья постепенно приобретала черты надземного храма.

Буддийское искусство отнюдь не оставляет ощущения сумрачности, отрешенности от жизни. Наоборот, оно очень жизнелюбиво, полнокровно. Оно призывает наслаждаться жизнью во всех ее проявлениях. Ведь смерть, как учит буддизм, не трагедия, а увлекательное путешествие, новое рождение с новыми впечатлениями. Даже окончательное "растворение" в нирване не отменяет жизнь, а возводит в абсолют каждый ее миг.

В целом духовно-отвлеченный стиль буддийского искусства, зародившийся в эллинизированной Гандхаре и распространившийся оттуда на юг, вплоть до Цейлона и Индонезии, и на восток, вплоть до Китая и Японии, напоминает готику, а иногда и барокко. Этот стиль направлен на дематериализацию камня. Ступы устремляются в небеса. Стрельчатые своды тоже влекут ввысь. Изображения иных отшельников - архатов похожи на изображения апостолов и на самого Христа в скульптуре готических соборов, различные демонические существа и карликовидные якши - на химер, а буддийские небожители - дэваты - на католических ангелов. Показательно, что скульптуры кронштейнов в ряде буддийских памятников сходны с причудливыми фигурами, поддерживающими выносные плиты в архитектуре готики.

Эти удивительные параллели еще предстоит объяснить. Конечно, общая греко-римская традиция, которая оказала влияние на развитие искусства и христианского Запада и эллинизированного Востока, могла породить некоторые совпадения, например сходство скульптурной трактовки дэватов и ангелов. Однако, вероятнее всего, поразительные идейно-стилистические созвучия удаленных друг от друга, разновременных и заведомо не знающих друг о друге культур свидетельствуют о закономерности исторического процесса и о единстве человеческих поисков ответов на одни и те же "вечные" вопросы. Видимо, делает вывод известный советский востоковед Г. А. Пугаченкова, "высокая духовность и склонность к символике наряду с обращением к типам и образам окружающей среды были сродни как буддийскому искусству на стадии еще не окончательно сковавшей его канонизации, так и христианскому средневековому искусству Запада"^*.

^*(Пугаченкова Т. А. Искусство Гандхары. М., 1982, с. 179.)

Буддийское и вообще индийское искусство, да и сама "Ригведа", никогда не замыкались в сфере религиозных переживаний, высоко ставили миссию человека в этом мире и его "равномощность" богам, ценили юмор и высмеивали отвлеченность, имели глубокую жизненную основу. Буддийское искусство обращалось прежде всего к человеку ради его совершенствования в нормах высочайшей нравственности. Ярчайшее доказательство тому - великая живопись Аджанты, созданная новаторами-мастерами полторы - две тысячи лет назад на севере Декана.

Фрагмент росписей Аджанты: ботистава Авалокитешвара (Подмапани)

В одной из пещер на стене, отделанной белым гипсом, нарисован по сухой основе (это не фреска, которая наносится на сырую штукатурку) слегка наклонившийся прекрасный юноша в короне и с голубым цветком лотоса в руке. Это бодисатва Авалокитешвара. Ни одного лишнего штриха - линия рисунка идеально выразила сложнейшее внутреннее состояние персонажа, спектр его эмоций. Несколько эллинизированное кроткое лицо юного красавца печально, хотя вокруг него девы - апсары и божественные певцы, значительно меньшие по размеру, возвещают о возможном блаженстве. Взгляд задумчиво и сострадательно устремлен вниз, на землю, на людей.

Неизвестный живописец, создавая эту картину, превзошел односторонности и натурализма, и символизма. Росписи Аджанты благодаря глубине их содержания и оригинальности исполнения продолжают волновать и современного человека.

Справедливо говорят, что росписи Аджанты сыграли такую же роль. в позднейшем развитии всего буддийского искусства Азии, как мрамор Парфенона в истории искусства Западной Европы. Стили буддийской живописи Тибета, Непала, Центральной Азии, Китая, Японии восходят к классическим образцам Аджанты. В тридцати пещерах Аджанты были нарисованы сотни сцен, тысячи персонажей. В настоящее время узкое ущелье Аджанты, ставшее местом паломничества любителей искусства со всего мира, сохранило росписи только в некоторых пещерах. Часть пещер представляли собой чайтьи, в них находились ступы. В остальных жили монахи.

Аджантские росписи можно разделить на орнаментальные, эмоционально-экспрессивные и повествовательные. В первую группу входят изображения животных, птиц, цветов, змей, различных мифологических персонажей, таких, как якши, апсары и др. Росписи второй группы представляют собой сцены, показывающие различные ключевые события из житий Будды и бодисатв, которым придавалось космическое и общечеловеческое значение. Наиболее многочисленная третья группа росписей - это композиции на темы джатак. Росписи наносились на стены, на потолки, колонны темперой. Краски изготовлялись из местных минералов и растений, их было не так много, но вполне достаточно, чтобы решать поставленные художественные задачи. Краски эти отличались поразительной долговечностью.

Удивляет неистощимая фантазия живописцев, разнообразие тем и сюжетов. Аджантские мастера передавали кипение жизни в славную эпоху Гуптов - время честолюбивых правителей и их вассалов, соревнующихся друг с другом меценатов. Действительность предоставляла материал для эстетических впечатлений. Маленький факт: из нескольких сотен женщин, изображенных на стенах аджантских пещер, не найти двух с одинаковой прической.

Живописцы руководствовались "шестью правилами", изложенными в специальном трактате и распространяющимися на все три вида живописи - "истинную, лирическую и мирскую". Надо было заботиться о правильном воспроизведении форм или внешнего вида, о правильной пропорции, о передаче действий и эмоций, о придании фигурам грациозности, о сходстве с оригиналом, о правильном сочетании красок. Большое значение придавалось игре светотени. Например, лицо Авало - китешвары на росписи в аджантской пещере выглядит столь выразительным также и благодаря тому, что художник положил тени по обеим сторонам переносицы и полосками светлой краски на носу и подбородке добился рельефности.

Говоря о росписях Аджанты, необходимо прежде всего подчеркнуть мастерство рисунка древних живописцев, их умение выражать эмоции через линии, штрихи. Запечатление эмоций, причем не только богов и людей, но и животных - главное в искусстве Аджанты. В этом плане, возможно, Аджанта вне конкуренции в мировом искусстве. Например, шедевром психологического портрета и выражения самой сути заката жизни является образ опирающегося на посох человека, известный среди искусствоведов под названием: "Всё прошло". Другой пример - радостная встреча слонихи со своим слоненком. (Смысл этой сцены таков: когда в одной из предыдущих жизней Будда был слоненком, его отделили от матери и он не мог от тоски есть, тогда царь отпустил его обратно в джунгли, где и произошла встреча.) В одной из военных сцен изображено по крайней мере триста персонажей, и у каждого свое выражение лица - готовности к бою, свирепости, нерешительности и т. д.

Фрагмент росписей Аджанты: 'Все прошло'

Пещерная живопись Аджанты появилась не на пустом месте. В пещере Бхим Байткха, недалеко от Санчи и Аджанты, обнаружены довольно реалистичные, во многом натуралистические и символические рисунки людей мезолита. Любимыми персонажами десять тысяч лет назад были олени, а из символов - круг, треугольник, трезубец и т. д. Полторы тысячи лет назад наряду с Аджантой славились своими росписями также пещеры Багх, Бадами, Ситтанвасал и др.