Введение

Прежде чем приступить к изложению истории коврового искусства Азербайджана, хотелось бы кратко рассказать о возникновении и развитии искусства ткачества вообще.

Как известно, у первобытного человека не было ни одежды, ни жилья. Он не имел других благ, кроме тех, которые ему готовыми предоставляла природа. Люди, не объединившись в коллектив, не могли ни бороться со стихией, ни охотиться на крупного зверя, ни изготовлять орудий труда и совершенствовать их. В процессе общественного развития человек начинает делать орудия труда из камня, затем используя их, мастерит орудия из дерева, и, таким образом, труд его становится сознательным, целенаправленным. Постепенно человек задумывается над тем, как добиться сильного удара и соединяет дерево с камнем. Он привязывает камень к дереву с помощью различных растений - льна и других.

Для того, чтобы победить в опасной борьбе с хищником, человек хочет вооружиться более надежно. Он начинает изготовлять такие орудия, как копье, лук, которыми можно было бы сразить зверя и на большом расстояний. Теперь у него появляется нужда в веревке и тетиве. Их он постепенно изготавливает из волокнистых растений, а затем использует для этой цели шерсть. Человек пытается поймать некоторых зверей живыми и мастерит ловушки из переплетенных веток.

Когда человек задумал переселиться из теплых мест в холодные, возникла проблема одежды. Сначала он прикрывал тело шкурой волосатых животных, затем стал использовать для этой цели шерсть этих животных, особенно в период развития скотоводства.

Для того, чтобы тетива лука или веревка, которой привязывали камень к дереву, были крепче, надежнее, человек начал их вить, пока еще самым примитивным способом - скручивая стебли и волокна, из которых он делал веревки. Поняв важность скручивания и витья, человек стал применять эти способы и к шерстяным нитям.

В древние времена человек обходился без инструментов для скручивания и витья волокнистой коры, и растительных волокон, а также нитей из шерсти животных. Растения он свивал руками, а шерстяные нити - при помощи камня или куска дерева. Таким образом, мы не ошибемся, если скажем, что нехитрый, примитивный процесс витья, зародившийся в древние времена, явился началом современного высокоразвитого процесса производства тканей и ковров.

Наблюдая за тем, как паук ткет паутину, и рассмотрев ее строение, человек стал продевать ветки, камышинки, тростинки одну через другую и таким простым способом сплел плетень (рис. 1), крышу, циновку и т. д.

Рис. 1. Плетень, изготовленная способом простого продевания. (слева)

Научившись делать тетиву и веревку из волокнистых растений, человек уже смог готовить тем же способом рыболовные сети.

В зарождении и развитии техники ткачества человек уже освоил процесс витья, пусть в самой примитивной форме - путем скручивания волокон. Он научился пропускать волокна растений горизонтально и вертикально друг через друга и, тем самым, приобрел навыки плетения. Известно, также, что человек прошел определенные стадии, приручая некоторых зверей. Он приручил барана, козу, верблюда, лошадь, оленя и использовал сначала только их мясо и молоко. Но постепенно он нашел применение и их шкурам. Научившись руками скручивать их шерсть, вить ее, он стал делать из нее толстые веревки. Их начали плести тем же способом, каким изготовляли плетни, крыши. Теперь человек прикрывает тело уже не шкурой животного, а плетеной материей. Для плетения вместо растительных волокон используются скрученные шерстяные веревки. И наконец, человек стал изготовлять первобытным способом примитивные станки. На ровной площадке он втыкал в землю обоими концами четыре прутика по углам квадрата и соединял их по двое двумя короткими палками. На эти палки он наматывал неплотные ряды основы, а через основу пропускал уток. Так появилась одноцветная материя грубого тканья.

Вначале она применялась только для изготовления одежды, а затем из нее стали делать подстилки, которые защищали человека в пещерах и шалашах от холода и сырости.

Этот способ тканья - путем продевания поперечных нитей через продольные, к которому древний человек пришел в процессе труда, и лежит в основе ткачества и ковраткачества, достигшего в настоящее время столь высокого уровня развития.

Проходит время. Последовательный процесс развития труда и совершенствования орудий труда приводит к тому, что человек начинает пробовать различное сырье для изготовления ткани, стремясь сделать ее мягче и тоньше. Он изучает свойства шерсти животных. Теперь ему уже надо знать, какая шерсть - с шеи, спины или боков животного - больше подходит для изготовления той или другой ткани. Человек начинает разбираться и в том, шерсть какого животного - верблюда, барана или козы - пойдет на ту или иную ткань.

Когда человек только еще приобретал навыки ткачества, он довольствовался естественным цветом шерсти животных - белым, черным, коричневым, серым, желтоватым, желтым и другими. По мере усовершенствования технических процессов он задумывается над тем, чтобы сделать более красочной свою одноцветную ткань, которая до недавнего времени всюду на востоке называлась шалью. Горизонтальные нити утка он начинает подбирать другого цвета, отличного от цвета шерсти основы, тогда как раньше нити основы и утка были одноцветными. Теперь уже ткач, руководствуясь своим художественным вкусом, при помощи цветных нитей утка создает горизонтальные линии и полосы (нынешний палас). Научившись ткать горизонтальные полосы, человек пробует ткать вертикальные линии и полосы (нынешний джеджим), то есть делает нити основы разноцветными, поперечные нити - одноцветными. Эти полосы и линии можно считать исходными элементами орнамента в ткачестве и, в частности, в ковроткачестве.

Со временем человек переселяется из естественных пещер в примитивные жилища - хижины или кибитки, построенные из камня или дерева. Обогащается его общественно-трудовая деятельность, развивается художественное мышление, а вместе с этим совершенствуются художественное творчество и технические процессы производства. Появляются и используются в быту и хозяйстве разнообразные безворсовые ковры и ковровые изделия различных размеров, различной вязки.

Освоив основной прием ковроделия - простое продевание нитей утка через нити основы (тканье шали, паласа, а позднее джеджима), человек проходит длительный путь овладения способами сложного продевания (тканье килима), путем обматывания (тканье шедде, паласа), сложного обматывания (тканье зили, верни, йемени, позднее - сумах), а после того, как он научится выплавлять металл из руды, он уже изготавливает способом узловязания ворсовые ковры сложного тканья.

Историю развития безворсовых и ворсовых ковров можно разделить на четыре основных периода:

В первый, начальный период ковроткачества развивается способ ткания рогожи, шали, паласа, а позднее джеджима простым продеванием, то есть сплошным продеванием утка через нити основы. Изделия этого периода сначала были без узора, с простым фоном, одноцветными. Затем появляются паласы и джеджимы (рис. 2) с простыми линиями и полосами, изготовлявшиеся из шерсти естественных цветов.

Рис. 2. Полосатый палас, изготовленный из шерсти домашних животных естественных цветов. (справо)

Второй период можно считать первым периодом развития ковроткачества с технической и, главным образом, художественной точки зрения. В этот период вырабатывается метод изготовления килима способом сложного продевания. Эта техника дала возможность ткать на коврах примитивные узоры.

Третий период - это время появления способа тканья шедде, зили, верни и сумаха, период широкого распространения техники обматывания и сложного обматывания. Его можно считать последующим этапом развития ковроделия с художественной точки зрения. Техника сложного обматывания создала широкие возможности для усложнения ковровых узоров, для применения орнаментальных элементов различных размеров и различного рисунка.

Эта техника позволила создать ковры, украшенные цветными металлическими нитями и драгоценными камнями.

Четвертый период - характеризуется развитием ворсового тканья способом завязывания узлов - сначала полуторных, затем двойных. И с технической, и с художественной точки зрения его можно считать периодом наивысшего развития ковроткачества. Техника завязывания узлов, известная еще до нашей эры, была наиболее благоприятной для использования в ковроткачестве различных орнаментальных элементов и создания сложных композиций.

Появление металлических инструментовав частности ножниц, создало условия для производства ворсовых ковров, изготовлявшихся способом узловязания, и было самым прогрессивным явлением в развитии ковроткачества.

По письменным и устным источникам известно, что в средние века ворсовые ковры назывались "мигрази" или "гайчи", что в переводе означает ножницы, так как узлы на них остригались ножницами. Выдающийся азербайджанский поэт XI века Гатран Тебризи, воспевая в своих стихах Сейид аль-Вузара Амид аль-мульк Абу Насра, так писал о мигрази:

что в переводе значит: "Подобно тому, как вытертый палас или войлок не представляет ценности в глазах других, ковер мигрази не имеет цены в твоих глазах"^*.

^* ("Дивани Хаким Гатран Тебризи". Тебриз, 1333 год, хиджри-шамси. Здесь и далее дается подстрочный перевод. Мусульманское летоисчисление - хиджри - имеет два календаря, расходящиеся между собой на несколько дней: солнечный (шамс) и лунный (гэмэр).)

Изобретение металлических инструментов, в частности ножниц, было основной предпосылкой появления ворсовых ковров, создаваемых способом завязывания узлов и характерных для четвертого периода развития ковроделия. Именно поэтому еще в древние времена народные мастера называли ворсовые ковры "гайчи", "граз" или "мигрази"^*.

^* (Старейшие ковроткачи Дивичинского района Азербайджана все еще называют ковер пиребедиль, входящий в кубинскую группу, гайчи или граз (искаженная форма слова миграз).)

При археологических раскопках в горном Алтае экспедиция Ленинградского отделения Института истории материальной культуры обнаружила в пятом Пазырыкском кургане ворсовый ковер, датируемый VI-V вв. до н. э. Этот редчайший памятник коврового искусства, обнаруженный благодаря неустанному труду советских ученых, является очень ценным материалом, проливающим свет на историю мирового ковроткачества. Пазырыкская находка свидетельствует о том, что четвертый период развития ковроделия, то есть период развития ворсовых ковров, относится к далеким временам.

Профессор Руденко и другие ученые считают этот древний ковер образцом иранского искусства. По нашему же мнению, этот ковер относится к культуре тюрков Средней Азии^*.

^* (О ковре, обнаруженном на Алтае, далее будет сказано более подробно.)

К сожалению, некоторые историки и искусствоведы Востока и особенно Ирана умаляют значение сознательного труда народных масс в процессе производства предметов материальной культуры, видят основную предпосылку исторического развития в деятельности тех или иных правителей и духовных лиц.

Арабский историк Мухаммед Джафар Табари (IX-X вв.), знаменитый поэт и историк Ирана Абулькасим Фирдоуси (X век) и целый ряд других авторов Ближнего Востока считали инициаторами всего искусства ткачества легендарных правителей Ирана Кеюмарса, Кушанга, Тахмуреса и Джамшида, связывали появление ткачества с их именами. Фирдоуси даже утверждал, что Джамшид был основоположником техники прядения и закручивания и, якобы,учил этому других:

Перевод: "Их научил прясть и закручивать нити, вплетать уток в основу".^*

^* (Фирдоуси, "Шахнаме", Тегеран, 1320 г. х., стр. 6.)

Археолог и востоковед доктор Гришман и некоторые другие европейские ученые, изучающие историю древних веков, на основании археологических раскопок приходят к совершенно противоположным выводам и приводят убедительные доводы.

Памятники материальной культуры, обнаруженные в последнее время археологами, а также утверждения древних и современных ученых и особенно исследовательские работы, проведенные в Советском Союзе, вновь неопровержимо доказывают, что Азербайджан является одной из древних стран Востока с древнейшей культурой.

Английский востоковед К. Вильсон пишет о древнем иранском искусстве: "Последние археологические раскопки доказывают, что искусство Ирана является более древним, чем искусство Египта и Вавилонии. Памятники материальной культуры, обнаруженные в местечках Шуш, Тахтиджамшид, Дамган, говорят о том, что иранское искусство имеет шеститысячелетнюю историю... Теперь давайте посмотрим, известна ли еще более древняя культура... Полученные сведения и признаки доказывают, что центром этой культуры была территория Азербайджана"^*.

^* ("Тарихе-санайе-е Иран". Тегеран, 1938, стр. 8.)

Даже знаменитый английский ученый А. Поуп возводит искусство бронзового века к памятникам материальной культуры, обнаруженным на территории Азербайджана. Не так давно в Маку - городе иранского Азербайджана - была найдена небольшая глиняная фигурка коня (длина - 30 см, высота - 20 см., ширина- 11,5 см), которая относится ко II тысячелетию до нашей эры. На этом коне, кроме седла, надета попона с изображениями охотничьей собаки, джейрана и птицы, а также с узорами из цветов и веток^*.

^* ("Баррасихайе тарихи" Тегеран, 1349, №. 3, стр. 3.)

В 1958 году на холме Гасанлу в Южном Азербайджане была найдена золотая чаша весом 950 граммов, относящаяся к VIII веку до н. э. На ней высечено изображение льва с узорчатой попоной, что характерно для коврового искусства тех времен (рис. 3).

Рис. 3. Схематический рисунок золотой чаши, относящейся к IX - VIII векам до н. э. и найденной при археологических раскопках на холме Гасанлу в Южном Азербайджане.

Изобретение металлических орудий труда приблизительно в начале I тысячелетия содействовало повышению урожайности и расширению обмена.

Из достоверных источников известно, что в X-IX вв. до н. э. на территории древнего Азербайджана было образовано государство Манна, столица которого находилась к югу от озера Урмия. В середине VIII века до н. э. это государство подчинило себе весь Азербайджан. Манна просуществовала как самостоятельное государство до начала VI века до н. э.

Известно также, что в начале I тысячелетия до н. э. в Манне было значительно развито земледелие и животноводство и особенно коневодство и овцеводство. Развитие овцеводства не могло не создать благоприятных условий для производства толстых, грубых тканей, а также для широкого производства ковров. В связи с этим следует отметить, что ковровые узлы (полуторные узлы), во всем мире известные под названием "сеннэ" (а в ковровой торговле - под названием "синэ"), связаны с названием населенного пункта Сеннэ (в древние времена - Эсне), находившегося к юго-востоку от озера Урмия^*. До недавнего прошлого тонкие, нежные килимы и ковры, сотканные на этой территории, считались ценными экспонатами мировых музеев.

^* (К . Алиева. "Сеннэ килими" - "Элм ве хаят" Баку , 1971, № 6, стр. 14-15.)

Так как Манна была богата месторождениями меди, серебра, золота и других полезных ископаемых, ремесло художественной обработки металла здесь достигло наивысшего уровня. Найденные в Гейтепе, Гасанлу и Зивие (к западу и югу от озера Урмия) золотой нагрудник, художественно обработанная золотая чаша и другие памятники искусства свидетельствуют о высоком уровне мастерства умельцев Манны в X-VII веках до н. э.

Манной, которая по своему экономическому и культурному развитию находилась на более высоком уровне, пытаются завладеть ее соседи ассирийцы (ашурийцы) и немного позже захватчики Урарту. Они совершают набеги на Манну и соседние земли, захватывают в плен и превращают в рабов тысячи людей, силой уводят в свою столицу искусных мастеров Манны. Восточнее и юго-восточнее Манны жили мидийские племена. В ходе борьбы против ассирийских захватчиков они создали в 70-х годах VIII века до н. э. самостоятельное Мидийское государство. Существовавшее в южной части Азербайджана государство Манна пало и вошло в состав Мидии, которая превратилась в самое могущественное государство древнего Востока.

Часть населения Мидии - ремесленники - изготовляли орудия труда, ковры, ковровые изделия, ткани и пр.

Это государство просуществовало недолго. С появлением государства Ахеменидов (Ахеменеш) примерно в 550 году до н. э. Мидия пала. Южный Азербайджан тоже перешел в руки Ахеменидов.

Атропатена, которая была сатрапом Ахемениды до завоеваний Александра Македонского, после его смерти (323 год до н. э.) приобрела независимость и сохраняла ее до 150 года н. э.

Атропатена занимала в основном территорию нынешнего южного Азербайджана, а северный Азербайджан назывался Албан-Арран (Аран). Оба древних азербайджанских государства, если не принимать во внимание незначительные изменения, сумели сохранить свою независимость до периода правления Сасанидов.

Найденные здесь памятники материальной культуры, относящиеся к VI - I векам до н. э. и I-II векам н. э., свидетельствуют о высоком развитии ремесленничества. В определенный период и в Манне и в Атропатене, и в Албании вообще ремесленничество и особенно ковроделие достигло высокого уровня развития.

В первой четверти III века появляется государство Сасанидов. .Укрепив свое господство в Иране, Сасаниды начинают завоевывать другие земли. Они захватывают часть Средней Азии, Атропатену и Сирию. В 461 году Сасаниды превращают в свою провинцию северную часть Азербайджана, то есть Албанию.

В этот период были известны и процветали такие города Азербайджана, как Шэрван (Ширван), Дербент, Шабран, Шемаха, Гебеле, Шеки, Шемкир (Шамхор), Гянджа, Барда, Байлаган, Нахчиван, Тебриз, Ардебиль, Газака. Город Газака, как и прежде, был религиозным центром огнепоклонников. Правители (падишахи) Сасанидов, совершавшие паломничество к знаменитым атешгеде (храмам огнепоклонников), которые находились в городе Газака, пешком шли из Ктесифона (Медаина) в Газаку.

В III-V веках в общественно-экономической жизни Азербайджана произошел значительный сдвиг. Археологические раскопки на территории нашей республики, найденные в надгробных курганах Мингечаура остатки войлока, ковров и паласов дают возможность судить об уровне развития искусства, а также скотоводства этого периода. Обычай класть в могилу коврики или ткань был традицией алтайских тюрков.

Есть основания утверждать, что в VI-VII веках северо-восточная часть Азербайджана была центром производства высококачественных ковров.

Знаменитый китайский путешественник Хуан Тес-анк, который во второй четверти VII века прибыл в Иран, пишет в своих воспоминаниях: "Азербайджан является самым крупным; центром ковроткачества"^*. Летописец того же века Моисей Каланкайтукский отмечает в "Истории Агван", что в северной части Азербайджана изготовляли шелковую ткань и разноцветные, пестрые ковры^**.

^* (Проф. Гедар, "Кетабе.х онере Иран", Тегеран, стр. 471 (перевод Б. Габиби).)

^** (М. Каланка йтукски й . "История Агван". СПБ, 1861, стр. 181 (перевод И. Потакяна).)

В этот период азербайджанские мастера выделывали тонкие высококачественные ткани, металлическую посуду, в том числе золотую и серебряную. Во времена Сасанидов феодальная знать пользовалась ценными художественными изделиями азербайджанских мастеров.

В период господства Сасанидов в Азербайджане производились безворсовые ковры, украшенные драгоценными камнями. Об этом пишет в своей поэме "Хосров и Ширин" великий азербайджанский поэт XII века Низами Гянджеви, основываясь на источниках, существовавших до него. В легенде о посещении Хосровом замка Ширин, где Низами Гянджеви описывает подготовку к пиру, Ширин отдает распоряжение главной служанке:

В переводе - "Вели расстелить ковры, украшенные драгоценными камнями. Принеси золотое кресло на шести ножках".

Красивые тонкие ковры, узорчатые шелковые ткани, металлическая посуда - эти изделия азербайджанских мастеров завоевали широкую известность в период правления Сасанидов. Несомненно, азербайджанские мастера-умельцы принимали широкое участие и в украшении величественных зданий, в том числе знаменитого храма огнепоклонников в Газаке, дворца Медаин и мест поклонения в Албании - ткали ковры для полов, занавеси для дверных проемов и ниш, изготовляли резные подсвечники и сосуды для огня.

Сасаниды переселяли в Иран искусных мастеров из завоеванных стран (в том числе из Атропатены и Албании) с тем, чтобы развить в стране ремесла, находившиеся в зачаточном состоянии и распространить их.

Совершенно очевидно, что в создании культуры, известной под названием сасанидской, наряду с народами других стран, составлявших государство Сасанидов, непосредственно участвовал и азербайджанский народ.

Как известно, в середине VII века Азербайджан подвергся арабскому нашествию. В 30-х годах VIII века, после 90-летней борьбы арабские завоеватели сумели подчинить себе Азербайджан. Арабы принесли с собой исламскую религию и навязали ее азербайджанцам, которые до того времени были огнепоклонниками и идолопоклонниками или исповедовали другую религию. В период Омейядов арабы настойчиво проводили политику арабизации во всех захваченных ими странах, в том числе и в Азербайджане. Борьба народов Ближнего Востока против политики арабизации привела к падению династии Омейядов и приходу к власти династии Аббасидов.

В IX веке арабский язык был языком религии. Религиозные и научные произведения писались на арабском языке. Все дела, связанные с законом шариата, велись на этом языке. В то же время персидский язык славился как язык поэзии. В феодальных дворцах Средней Азии, Ирана и Азербайджана он укрепляется как официальный государственный язык. Вместе с арабским и персидским языками, во всех исламских странах, в том числе и в Азербайджане, начинают распространяться их стихотворные формы, размеры, поэтические особенности. Арабское и персидское влияние находит свое отражение не только в языке, литературе и музыке, но и в народном декоративном искусстве, особенно в архитектуре Азербайджана.

В период арабского господства религиозные деятели начали проповедовать греховность искусства, они объявили, что живопись и скульптура запрещены богом. Их мовизы (наставления) и гадисы (проповеди) привели к тому, что в искусстве Азербайджана начался застой. Его развитие замедлилось. Этого арабские завоеватели добились запретом искусства, тогда, как до арабского завоевания, особенно в период господства Сасанидов, в Азербайджане (Нахичевани-Тебризе) широкое распространение получило производство металлической посуды с изображениями животных (зооморфы), золотых и серебряных украшений, а также декоративное искусство.

Отметим, что и в нашей стране и за рубежом некоторые искусствоведы связывают это явление упадка азербайджанского искусства не с мовизами и гадисами, а с 90-м предложением суры корана "Маида"^*. Эта часть суры в переводе звучит так:

^* ("Маида" (араб.)-словарные значения этого слова - накрытый стол, еда, пиршество.)

"О мусульмане, кроме того, хамр (пить вино), мейсар (играть в азартные игры), ансаб (приносить жертвы идолам), эзлам (выпускать стрелы в животных, предназначенных для жертвоприношений) - это все проделки дьявола. Будьте далеки от этого, тогда, может быть, вы попадете в число прощенных". Слово "ансаб", употребленное в этом предложении в широком смысле, можно объяснить как форму множественного числа слова "насб" - так назывались идолы, высеченные из камня. Первобытные арабы обвешивали ими Каабу^* в городе Мекке, совершали к ним паломничество и на особых камнях приносили им жертвы. Кровью своих жертв они окрашивали идолов, которым поклонялись.

^* (Кааба - священное строение в городе Мекке в Аравии.)

Таким образом, развитию изобразительного искусства у народов, оказавшихся под влиянием исламской религии, препятствовал не столько коран, сколько хадиси, предания и сказания, рассказываемые проповедниками ислама. Так, например, в хадисах встречались такие выражения: "в день светопреставления", "перед аллахом муки тех, кто рисует картины, будут особенно тяжелы", "в день страшного суда люди, которые изображают человеческое лицо, будут подвергнуты особым пыткам, и помимо этого, им придется вдохнуть жизнь в нарисованные картины (оживить эти картины", "в дом, в котором живет собака, или имеется картина, никогда не прилетит ангел", "рисовать - значит соперничать с аллахом" и так далее).

Однако если господство исламской религии не смогло совершенно остановить развитие изобразительного искусства Ближнего Востока и, в частности, Азербайджана, следует еще отметить, что воздвигнутые препятствия, а также вышеупомянутые хадисские лозунги были направлены главным образом против идолопоклонства - многобожия, с этим явлением было связано и запрещение скульптуры, запрещение воспроизводить человеческий облик. Во всяком случае, господство этих положений исламской религии, продолжавшееся некоторое время, создало условия для развития орнаментальных форм, в частности шебеке^* с его строгими геометрическими линиями, а также художественной графики. Эти орнаментальные узоры соответствовали технологическим особенностям азербайджанского коврового искусства и широко применялись в ковроделии, однако они не оставили заметного следа в этом высокоразвитом с художественной и технической точек зрения, искусстве. Арабское ковровое искусство, которое по уровню мастерства было значительно слабее азербайджанского ковроткачества, подпав под влияние азербайджанского искусства ковроделия, получило толчок к развитию. Знаменитая до сих пор на Кавказе ковровая композиция под названием "Ширван-араб" еще раз доказывает влияние азербайджанского коврового искусства на арабское.

^* (Шебеке - ажурный рисунок, сетка.)

Во второй половине VII века налоги, которые выплачивало население Азербайджана, были значительно увеличены. Большая часть их взималась в денежной форме - в серебряных монетах, а халифат и арабская знать получали налоги в виде ковров, что свидетельствует о высоком развитии коврового искусства и о широком производстве ковров в Азербайджане того времени.

Как известно, в 636 году арабские войска, разгромив иранскую армию, разрушили столицу Сасанидов город Медаин (Ктесифон). Знаменитый арабский историк Абу Мухаммед Джафар Табари (839-923 гг), описавший это трагическое событие, отметил: "...Арабские войска, войдя во дворец Сасанидов, награбили очень много ценных вещей, дорогого кумача, драгоценных камней. В ковровом хранилище дворца они нашли халы типа диба^* длиной 300 аршей^** (арш - расстояние от конца среднего пальца до локтя, примерно 40 сантиметров - Л. К.), шириной 60 аршей. Этот ковер назывался "земестани" (зимний - Л. К.). Кесра (Анушир-ван - Л. К.) сидел на этом ковре зимой. Края этого халы были затканы зеленым изумрудом. Весь халы украшен драгоценными камнями. Все цвета, существующие на свете, были использованы в этом халы...".

^* (Халы типа диба - большой дорогостоящий ковер, сотканный из крученого шелка.)

^** (Здесь Табари явно преувеличивает. Или, возможно, писарями была допущена ошибка при переписке.)

Редчайшие произведения искусства, созданные талантливыми художниками и искусными ткачами, были разграблены арабскими войсками и отправлены в город Медину. Халы из дворца Сасанидов и другие ценности были поделены между халифами Омаром и Али. Позднее по указанию халифа Омара ибн-Хаттаба, правившего в 634- 644 годах, этот ковер вместе с остальными трофеями был выставлен в мечети, и его кусками продавали паломникам из других стран.

Существует предание, по которому этот халы, представлявший собой уникальное произведение искусства, был разделен на несколько частей, когда выделяли хумс^*, пятую долю военной добычи (965 год).

^* (Xумс - пятую часть любой прибыли отдают сеидам (потомкам Мухаммеда) в виде религиозной подати. (Прим. перев.).)

В 355 году хиджри Абу Али Мухаммед ибни-Балами который переводил "Историю Табари" на персидский язык, написал об этом халы следующее: "...В сокровищнице был халы, сотканный из шелка. Его длина 300 аршей, а ширина была 60 аршей. Назывался этот халы "земестани". В те времена года, когда не было зелени и цветов, государь сидел на этом ковре... Десять аршей ковра было украшено зеленым изумрудом, десять аршей - белым драгоценным камнем, десять аршей - красным рубином, десять аршей - голубым яхонтом, десять аршей - желтым яхонтом. Глазам человека, который смотрел на этот халы, представал большой оживший цветник".

Тот же автор, говоря о добыче, награбленной арабами, добавляет, что один кусок этого халы Омар отдал Али ибн-Абу Талибу, а тот продал его за шестьдесят тысяч дирхамов (дирхам - древняя серебряная монета арабов весом до 4 граммов).

Западные востоковеды утверждали, что в медаинском дворце, помимо халы "земестани", имелся еще и халы "бахарыстан" (бахар - весна, бахарыстан - страна весны). На наш взгляд, здесь допущена ошибка. Халы, который находился в медаинском дворце, и есть тот самый халы "бахарыстан". Он украшен мотивами весеннего пейзажа, изображенными реалистично. И этот халы стелили во дворце Кесры (Ануширвана), чтобы в зимнее время порадовать его весенним пейзажем, напомнить ему о весне. Точнее говоря, этот халы получил название "земестани", потому что его использовали только в зимнее время. Употребленное Табари слово "земестани" подтверждает это мнение.

По свидетельству Табари, в медаинском дворце у правителей Сасанидов имелась особая ковровая сокровищница. Приведенные Табари сведения, безусловно, имеют большое значение для освещения истории коврового искусства Средней Азии, Ирана и Азербайджана в период раннего средневековья.

Армянский историк Себеос, рассказывая о военных действиях римского императора Гераклиуса, пишет, что после завоевания Нахичевани Герак-лиус в 628 году направился в сторону Гендзека^*. Там он снес общую молельню храма огнепоклонников, который назывался Вешнесп^**, награбил и увез как военную добычу огромное количество ковров гуллабдузлук - безворсовых ковров, сотканных из золотых и серебряных нитей (имеются в виду (безворсовые ковры шедде и зили - Л. К.), шелковые ткани, серебряную посуду, льняную одежду.

^* (Находящийся на северо-востоке Азербайджана город Гянджа в восточной литературе зафиксирован как Гендзэк, Гянзэк, Кянджэк, в более поздние периоды - Джанзяк, Джязедак и Джянзе.)

^** (Вешнесп- самый знаменитый храм огнепоклонников, который вначале находился в Гензеке, или Генжеке (Гяндже), а потом был перенесен в Шиз (арабы называли этот город Эшшиз) на юге Азербайджана. Этот храм огнепоклонников известен также под названиями Гешнасп, Вэшнасп, Азергешнасп, Атыргушасп, а после арабского завоевания - Джаснасф, Джаснасб, Азерджаснафс и Азерджасфнасб. Географ IX века Ибн-и-Хурдадбех (умер в 912 г.) в своем произведении Китаби аль-Месалик ве аль-Мемалик, писал, что "...государи Сасаниды, захватив в свои руки власть, из Медаина пешком направлялись для совершения паломничества к этому храму". Следует отметить, что этот храм был самым святым для огнепоклонников, и они клялись именно этим священным храмом.)

Среди бесчисленного количества трофеев, которые уносили с собой арабские войска, совершавшие непрерывные набеги на Азербайджан, было много отборных ковров и ковровых изделий.

Арабские захватчики, которые разрушали и грабили храмы Зароастра, а также христианские религиозные памятники, отдавали предпочтение халы и коврам, украшавшим пол и стены этих храмов. Они уносили с собой даже двери и оконные рамы этих храмов и переправляли их в халифат. Согласно достоверным источникам, во времена наместника Абдулмелика ибн-Мервана (умер в 705 году) и одного из самых знаменитых своей жестокостью эмиров Омейядов Хаджджаджа (662-713 годы) были сняты и посланы Хаджджаджу золотые двери храма огнепоклонников Бирка, находящегося в южном Азербайджане. По распоряжению Хаджджаджа эти двери, состоящие из двух створок, были отосланы в Мекку и вделаны в стену Каабы^*.

^* (Сеид Нафиси, "Тарихе тамаддоне Иране сасани", Тегеран, 1331, шамс, стр. 116.)

По сведениям из восточных источников, в VIII веке во дворце десятого халифа Омейядов Гишам ибн-Абдулмелика (693-742 годы) имелся огромный халы, сотканный из шелковых и золотых нитей. Письменные источники^* указывают на сходство этого ковра с "бахарыстаном", унесенным из медаинского дворца. Помимо этого, знаменитый историк X века Мас уди сообщает, что во дворце .одиннадцатого халифа Аббасидов аль Мустенсир Биллаха (родился в 838 году) имелся большой сюжетный халы тонкой, искусной работы. На этом халы были вытканы портреты шахов, халифов, в том числе двенадцатого халифа Омейядов Йезида ибн-Валида ибн-Абдулмелика (VIII век)^**.

^* ("Нагшо-Негар", Тегеран, 1334, стр. 11.)

^** ("Нагшо-Негар", Тегеран, 1334, стр. 11.)

Большинство арабских историков средних веков, описывая географическое, культурное и экономическое положение Азербайджана, приводили обширные сведения о различных видах искусства, развитых в этой стране, в том числе о ковроделии. Абу Джафар Мухаммед Табари, описывая нашествие арабских захватчиков на Азербайджан во второй половине VII века, отметил, что на северо-востоке страны (в Ширване-Дербенде) производились ковры отличного качества^*. Помимо этого, один из арабских авторов X века, Мукаддаси, описывая город Барду, утверждает: "Изготавливаемые у них (в Барде - Л. К.) ковры... не знали себе равных". В произведении "Гудуд аль-Алем"е, написанном в X веке, при описании географических особенностей городов Азерабадгяна (Азербайджана) приводятся сведения о различных высокоразвитых видах искусства, в том числе рассказывается о зили и коврах Нахичевани, о чулах Мугани, о молитвенных ковриках "намазлык" Вазны, сотканных техникой зили, о цветной одежде Ардавиля (Ардабиля), Габалы и Шамкура (Шамхора), о канаузе и шерстяных тканях из этих же мест. Кроме того, говоря о махалах (провинциях) Ширван, Херсан и Лизан, расположенных на северо-востоке Азербайджана, Мукаддаси пишет: "...Все махфуры, разного тканья всего мира производятся в этих трех махалах"^**.

^* ("Тарджумейи тарихи Табари", т. 3, стр. 120.)

^** (Рукопись Туманского, Л., 1930, стр. 326, 33а.)

Махфурами называли безворсовые ковры выпуклого сложного тканья (паласовая основа, узоры лили, см. рис. 43). Арабский географ Ягут Хамави (1178-1229 годы), побывавший в Азербайджане, вместо этого слова ошибочно использовал слово "гатифа", употреблявшееся для обозначения ворсистой ткани из хлопка, шерсти и шелка, которую изготовляли в тот же период.

Из данных, сообщаемых авторами IX-X веков, известно, что производство безворсовых и ворсовых ковров Азербайджана достигло 1400 лет тому назад наивысшего этапа развития и приобрело мировую известность как самостоятельный вид искусства. Безусловно, это развитие и эта слава были завоеваны не сразу, на это требовалась целая эпоха. Впервые продемонстрировав высокое качество в средние века (особенно в VI веке), ковровое искусство в IX-X веках достигло еще большего расцвета. Оно зародилось в результате творческого труда местных народных талантов, его развитию способствовало взаимовлияние тюркоязычных народов, воздействие соседних стран, а также появления новых технологических процессов.

Исследования показывают, что в Азербайджане искусство изготовления безворсовых ковров (паласа, килима, зили, варни, сумаха, махфура и других) получило гораздо большее развитие, чем в других странах Ближнего и Среднего Востока. И художественное качество ковров в Азербайджане было значительно выше. Это подтверждается тем фактом, что в настоящее время сотканные способом зили нежные безворсовые ковры, чулы, мафраши, хурджуны, чувалы, изготовлявшиеся искусными мастерами Азербайджана в течение веков, хранятся в знаменитых музеях всего мира.

Из достоверных источников известно, что на территории Азербайджана когда-то появились насекомые красного цвета, называемые гырмыз^*, которые питались дубовыми листьями. Ковроткачи стали использовать этих насекомых для получения красителя и окрашивали им шерсть, а джувлахачи (мастера-ткачи) красили сотканные ими другие ткани. Арабский географ X века Ибн-Говхал пишет, что это насекомое похоже на шелкопряда, который обматывает себя. Его современник Мукаддаси пишет следующее: "Червь красного цвета живет в земле. Женщины собирают их в латунную посуду и сушат в тендирах. Этими червями они окрашивают ткань, сделанную из козьей шерсти, льна, шелка и шерсти". Автор книги "Нузхатиль Гюлуб" Гамидулла Газвини (XIV век) пишет: "На полях южнее города Маранда (в Иранском Азербайджане) обнаружен червяк под названием "гырмыз". Его можно поймать, когда остается одна неделя до начала летнего сезона. Если не успеешь поймать его в этот срок, он пробивает свою оболочку и улетает"^**.

^* (Название произошло от слова "гырмызы", что означает красный.)

^** ("Нузхатиль-Гюлуб", стр. 88.)

Таким образом, этот червь, обнаруженный в Азербайджане, привлек к себе внимание ковроткачей и джувлахачей еще до X века и азербайджанские мастера использовали его для получения красной краски.

В сборнике "Баррасихайе тарихи"^*, изданном в Тегеране, отмечается, что термин Carmine Crimson, употребляемый народами Европы, берет свое начало от слова "гырмыз".

^* ("Баррассихайе тарихи", Тегеран, 1349, ш. № 3, стр. 22.)

Понятие, которое в современную эпоху ткачи и красильщики Азербайджана обозначают словом "гурд", персы - "дане", или "дене", русские - "кошениль" (в ботанике-S perennis Linn), совпадает с тем, которое получило название гырмыз.

В связи с этим следует отметить, что красный краситель веками получали от этого червяка или же окрашивающего корня - марены. Но в семидесятых годах XIX века, в связи с появлением минеральной краски ализара, гырмыз и марена постепенно начали выходить из употребления, так как получение из них красителя было очень трудоемким процессом.

Наконец, основываясь на вышеизложенных фактах смело можно утверждать, что хранившиеся во дворцах правителей Сасанидского государства и халифата Омейядов и Аббасидов различные безворсовые и ворсовые халы относятся к периоду высокого развития этого искусства (III - IX века) и что в их создании приняли непосредственное участие уже достигшие большого мастерства азербайджанские умельцы.

Некоторые зарубежные искусствоведы, ссылаясь на высокое развитие коврового искусства в Иране в последние века, без всякого основания причисляют все ковры, имеющиеся в музеях и частных коллекциях, и даже ковры, обнаруженные в результате различных археологических раскопок по всему миру, к иранскому (или персидскому) искусству.

Главный археолог Ирана Сеййед Мухаммед Таги Мостафеви и директор музея древней истории Ирана Самади, прослеживая историю иранского ковра, в первом номере сборника "Нагшо-Негар" (Тегеран 1334-1955 гг., стр. 6) пишут: "Слово гали (хали, халы - Л. К.) восходит к названию города "Гали-Гала" (город Галигиле, находящийся в Арзрумский провинции), который в древние времена был знаменит своими коврами, затем его ковровое искусство распространилось по всему Ирану."

Безусловно, мы не можем закрыть глаза на то, что Иран внес значительные технические усовершенствования и художественные новшества в искусство изготовления восточного ковра в средние века. Нельзя также отрицать взаимное влияние искусства соседствующих народов, которые в течение веков были тесно связаны друг с другом. Но непростительной ошибкой является то, что востоковеды Европы приписывают другому, соседнему народу, памятники искусства азербайджанского народа, искусства, несомненно, более развитого в те времена. Более того, при изучении истории изобразительного и декоративного искусства Азербайджана нельзя упускать из виду, что Азербайджан в различные эпохи играл значительную роль в развитии иранского искусства.

В XI-XII веках в связи с возрождением азербайджанских городов расширяется производство разнообразных видов декоративного и прикладного искусства. Заметно развивается производство изделий из стекла, тканей, художественных изделий из металла, кашы (глиняная эмалированная посуда, изготовлявшаяся в городе Кашане в Иране), и особенно ковров и ковровых изделий. Построенные в этот период мечети, мавзолеи, дворцы богато украшались орнаментальным декором.

Достоверные источники свидетельствуют о том, что центрами производства художественной металлической посуды в странах Ближнего Востока в XI веке были города Тебриз, Нахичевань (в древние времена Нахчирван), Герат и Нишапур. В городах Барда, Шемаха, Гянджа и Тебриз изготовлялись хлопчатобумажные, шерстяные, шелковые и льняные ткани. Шелковые ткани Гянджи вывозились в Армению, Грузию и Среднюю Азию.

Большой популярностью пользовались ткани под названием саглатун, производившиеся в те времена в Нахичевани и Тебризе.

Ягут Хамави пишет: "В Тебризе... производились ткани Сиклту, хатай (хатаи - Л. К.), атлас и другие. Они экспортировались отсюда во все страны, на Восток и Запад". Наряду с тканью, в этот период получило значительное развитие ковроткачество и особенно производство ворсовых и безворсовых ковров, сотканных из шелковых и шерстяных нитей. Азербайджанские ковры, сотканные с большим мастерством, пользовались широким спросом на зарубежных рынках. О том, что в XI-XII веках в Азербайджане ткали шелковые ковры, можно прочесть также в "Китаби Деде Коркут"^*.

^* ("Китаби Деде Коркут", Баку, 1962, стр. 122.)

Азербайджанский поэт XI века Гатран Тебризи, воспевая Сипахсалара Аррана Абулясри, отмечает^* существование ковра под названием "динары". Этот ковер также занимает важное место в истории азербайджанского

^* ("Дивани Гатран Тебризи", стр. 162.)

В переводе: "Легкий ветерок собрал из сада роз ковер динари, весенние облака стерли в саду роз узоры каф, ура^*.

^* (Дерево, растущее в экваториальных странах, а также белый, белоснежный цвет.)

Здесь слова "ковер динари" используются как намек на желтые осенние листья, а под "узорами кафура" подразумевается зимний снег. Безусловно, эти строки представляют собой описание произведения искусства, образцы которого поэт лично видел, так как они в свое время широко использовались в азербайджанском быту. В произведении "Бурхане Гаде"^* слово "динари" означает шелковое платье. По нашему мнению, "динари" был одной из разновидностей безворсового ковра желтоватых оттенков, который ткали полуторным узлом согласно народному вкусу XI века и более раннего периода.

^* ("Бурхане Гаде", Тебриз, 1305 г. х., стр. 259.)

Приблизительно в середине IX века некоторые страны Востока, а также тюрко-огузские племена, вышедшие из Азербайджана и Средней Азии, были завоеваны Сельджуками. В ту эпоху в Азербайджане, наряду с литературой, развивалось изобразительное и декоративное искусство!

В XII веке в связи с развитием торговли и ремесла, ростом городов наблюдается оживление экономической жизни Азербайджана. В то время на территории Азербайджана было два Государства. К северу от Куры господствовала династия Ширваншахов, а к югу - династия Эльдегезидов. Азербайджанские купцы поддерживали торговые отношения с далекими странами. В Азербайджане проводились ярмарки. Все это оказывало безусловно, положительное влияние на городскую жизнь и помогло развитию ремесел. Архитектура, искусство и художественная литература достигли расцвета. Гениальные азербайджанские поэты того времени Низами, Хагани Ширвани, Абуль-Ула Гянджеви и Фелеки занимают видное место в истории мировой литературы.

В произведениях Низами и Хагани, наряду С философскими, героическими, любовными темами, темами гуманизма, нашли свое отражение также темы искусства, в частности народного. В этих произведениях мы встречаем термины, очень ценные для изучения азербайджанского декоративно-прикладного искусства имеющие, кстати, огромное значение и для всего нашего современного искусства и этнографии. Многие из этих терминов вошли в сокровищницу азербайджанского языка.

Низами Гянджеви в поэме "Хосров и Ширин", описывая охоту Хосрова, следующим образом использует слово "мафраш":^*.

^* (Mафраш большой сак из паласа для хранения и перевозки ковров, постельных принадлежностей, одежды и прочего.)

"Тысяча верблюдов шагают под вытканными из шелка мафрашами, полными красивых нарядов".

Описывая поездку Хосрова в замок Ширин, Низами называет три различных типа ковров, относящихся к тому периоду:

Дорога, по которой шел Хосров, была устлана во всю ширь коврами "Мигрази (ворсовый ковер), чини (разновидность безворсового ковра - килима), бисат (ковер)".^*

^* (О мигрази- подробное объяснение см. в первом томе данной монографии.)

Хагани Ширвани, описывая пиршества во дворне, упоминает большей орнаментальный халы шадорван - такие ковры принадлежали знати.

"Миндалевидные глаза опьяневшего саги (виночерпия) слипаются, "шадорван" залит вином, чаши, полные вина, выпали из рук, кувшин опрокинулся".

Отметим, что слово "шадорван", по всей вероятности, восходит к названию города Шадорван (позднее - Шабран), находящегося на-северо-востоке Азербайджана (в Ширванской области).

В XII веке в связи с развитием зодчества, производства художественных тканей и ковроделия, наравне с художественной письменной графикой (каллиграфией), особенно почерком кюфи (одна из форм древнеарабскогс) письма) и геометрическим орнаментом, широко распространяются формы криволинейного, растительного орнамента.

Общеизвестно, что в странах, завоеванных арабами, распространялся арабский язык, и, наравне с ним, почерк кюфи^*. Первоначально надписи, выполненные почерком кюфи, который имел несложную форму, появлялись только на постройках религиозного характера, но затем этот почерк, усовершенствованный с художественной точки зрения, стал проникать во все отрасли народного искусства. Ввиду того, что буквы почерка кюфи были подобны орнаменту, они стали еще шире применяться в искусстве и, особенно, часто служили элементами орнаментальных бордюров, украшавших величественные архитектурные сооружения. Первоначально это были надписи на арабском языке, исполненные почерком кюфи и имевшие религиозный характер. Но постепенно эти надписи утратили значение и превратились в чисто декоративную форму. С художественной точки зрения почерк кюфи подходил к любому предмету, которым его украшали, поэтому народные умельцы широко пользовались им с этой целью. Ввиду того, что кюфи имел сходство с азербайджанскими ковровыми узорами ломаной линии, он вначале применялся для украшения ковриков "намазлык", а в XIV-XV веках уже применялся во всех бордюрных каймах северо-восточных азербайджанских ковров. Серединная кайма-шами (см.. бордюрные композиции), которую мы встречаем и в наши дни в бакинских и кубинских коврах, является стилизованной формой описанного выше почерка кюфи.

^* (Название этого одного из самых древних почерков арабов связано с названием города Кюфа в Аравии.)

Наконец, вXI-XII веках мастера-ковроткачи, которые к тому времени уже усовершенствовали и обогатили свое мастерство, воодушевленные развитием зодчества, производства высокохудожественных изделий из керамики и металла, начали создавать еще более совершенные безворсовые и ворсовые ковры с более сложными узорами (рис. 4-12).

Рис. 4. Ковер 'Ширван', сотканный в XII - XIII веках, хранится в стамбульском музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси под названием 'Сельджуг'. Инв. № 682.

Рис. 5. Ковер 'Гянджа', сотканный в XIII веке. Хранится в стамбульском музее Тюркве Ислам эсерлери музеси под названием 'Сельджуг'. Инв. № 689. (слева)

Рис. 5а. Ковер 'Гянджа', сотканный в XIII веке. Хранится в стамбульском музее Тюркве Ислам эсерлери музеси под названием 'Сельджуг'. Инв. № 689. (справа)

Рис. 6. Ковер типа Куба. XIII век. Хранится в стамбульском музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси под названием 'Сельджуг'. Инв. № 678.

Рис. 7. Ковер 'Ширван'. XIII век. Хранится в стамбульском музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси под названием 'Сельджуг' Инв. № 861.

Рис. 8. Кусочек ковра, сотканного в Ширване. XIII век. Ранее под названием 'Сельджуг' хранился в мавзолее 'Алаеддина' в Коника в настоящее время находится в стамбульском музее, Тюрк ве Ислам эсерлери музеси. Инв. № 683.

Рис. 9. Ковер, сотканный в Ширванском махале. XIII век. Хранится в стамбульском музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси. Инв. № 681.

Рис. 10. Ковер 'Муган'. XIII век. Хранится в стамбульском музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси под названием 'Сельджуг'. Инв. № 684.

Рис. 11. Ковер 'Баку'. XIII век. Хранится в стамбульском музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси под названием 'Сельджуг'. Инв. № 688.

Рис. 12. Ковер, относящийся к северовосточной школе ковроделия Азербайджана. XIII век. Украшение заимствовано у средневековых тканей. Хранится в стамбульском музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси под названием 'Сельджуг'. Инв. № 685.

Как известно, в XIII веке огромная территория Азии, от Китая и до Средиземного моря, а также некоторые страны Восточной Европы были завоеваны монгольскими кочевниками-феодалами. Монгольское иго нанесло тяжелый удар экономическому и культурному развитию захваченных стран, в том числе и Азербайджану. Войска Чингисхана зачастую поголовно истребляли население захваченных городов и даже областей. Такая участь постигла крупнейшие культурные центры Азербайджана - города Нахичевань, Ардебиль, Бейлаган и Марага. Находившаяся в северной части Азербайджана Гянджа с большим населением оказалась неприступной, и монголы, поняв это, ограничились тем, что потребовали у жителей города выкуп - деньгами и шелковыми тканями.

После ухода монголов на Азербайджан напали войска хорезмского шаха Джалаледдина. В 1225 году шах овладел Гянджой и другими городами Азербайджана. В 1231 году горожане Гянджи подняли восстание против иноземных захватчиков. Восстанием руководил ремесленник по имени Бандар.

В 1227 году умирает Чингисхан. Монгольская империя, состоявшая из покоренных им стран и областей, была разделена между его сыновьями на четыре улуса. Азербайджан, вновь завоеванный монголами, вошел в улус Золотой Орды.

В 1239 году монголы захватили город Дербент и, таким образом, овладели всем Азербайджаном. Золотая Орда, а также Хула гиды использовали ремесленников в качестве рабов. Однако несмотря на невыносимые условия труда, ремесленники продолжали творить.

В конце XIII - начале XIV веков экономика страны заметно оживилась. В целом ряде городов начало возрождаться ремесленное производство. В Ардебиле производились полосатые джеджимы, в Гебеле хороший необработанный шелк, а в городе Хой особые ткани, носящие название этого города.

Во второй половине XIII века Тебриз стал столицей пятого монгольского улуса Хулагидов или Эльханидов, поэтому он в большей степени, нежели другие города, возродил свою былую славу. Даже его территория увеличилась в пять или шесть раз. Здесь вновь стали развиваться ремесла, внутренняя и внешняя торговля. Отсюда в Европу, наряду с другими товарами, экспортировались даже драгоценные камни.

Когда монголы, пришедшие в Азербайджан в этот период, захватили Тебриз, искусные мастера города сделали для Октая Казана палатку из атласа, соболиных и беличьих шкур. Это было единственное в своем роде произведение искусства. Интересно отметить, что вместе с этой палаткой Октаю подарили и создавших ее мастеров.

Венецианец Марко Поло писал: "Тебриз большой город, много там и других городов и городищ, но Тебриз самый лучший... Народ в Тебризе торговый и занимается ремеслами; выделываются тут очень дорогие, золотые и шелковые ткани... Тут много драгоценных камней. Вот где большую прибыль наживают купцы, что приходят сюда"^*.

^* ("История Азербайджана", т. 1, ч. 1. Баку, 1958, стр. 189.)

Южный Азербайджан, и особенно Тебриз, издавна был известен как центр производства безворсовых ковров (паласов, килимов и др.) Очень славились производимые здесь шелковые паласы, ворсовые и безворсовые ковры из шелка, затканные драгоценными камнями, с серебряными и золотыми нитями. Такого типа ковры, создававшиеся в течение веков искусными мастерами Азербайджана, были разграблены Сасанидами, арабскими завоевателями, а затем монгольскими захватчиками. В XIII веке, ввиду того что во время монгольского правления народ, особенно в сельских местностях, жил в нужде, в Азербайджане ткали паласы уже не из шелка и шерсти, а из хлопчатобумажной пряжи, окрашенной мазы - черной краской. Обнищавшее население использовало эти паласы, как в первобытную эпоху, вместо одежды. В тот период Рашидаддин, автор книги "Джами-ат-Таваррих", написанной в Тебризе, описывая смерть седьмого правителя Эльханидов Казан-хана в 1303 г. в городе Казвин и процесс перевозки его тела в Тебриз, писал: "...Когда жизнь исламского шаха пришла к концу, небеса оделись в черное, у четвертой части населения земного шара из глаз потекла кровь, подобно водам Нила и реки Джейхун (Амударья)... ханы, эмиры взяли его гроб, привезли в Тебриз. Босоногие с непокрытыми головами женщины и мужчины, укутавшись в паласы, вышли из городов и сел, и осыпая головы песком, плакали"^*.

^* (Рашидаддин, "Джами-ат-таваррих", т. III. Баку, 1957, стр. 368)

Об использовании паласа в качестве одежды, мы узнаем также из стихов азербайджанского поэта XII века Хагани:

Вместо одежды из харира (нежная шелковая ткань - Л. К.) и музаян, которую надевает владыка, я надену палас и сяду на камнях.

В этой связи следует отметить, что бытующая в современном азербайджанском языке народная пословица "Укутайся в палас - иди с народом" (живи, как весь народ), безусловно, связана с теми временами, когда палас грубой выделки служил людям из народа одеждой или употреблялся в этом качестве во время определенных обрядов. В настоящее время это выражение, разумеется, утратило свое первоначальное значение.

В искусствоведческих трудах мы находим некоторые сведения об отдельных видах средневекового азербайджанского декоративного искусства. Однако столярного искусства, которое в ту эпоху было очень развито, они не касаются, поэтому считаем не лишним упомянуть о нем, хотя это и не относится к основной теме.

В XII-XIII веках города Шемаха и Тебриз славились искусством художественной обработки дерева. Одним из самых замечательных резчиков по дереву был Абульгасан Али, отец великого азербайджанского поэта XII века Хагани Ширвани. Хагани в своем диване в 90 стихотворных строках описывает инструменты отца, восхваляет его ловкие пальцы, талант и умение. В этих хвалебных стихах есть, в частности, такие строки об искусстве Али Наджара - отца Хагани:

Руки старейшего мастера Али, создающего своим искусством золотые творения, оставляют далеко позади, в тени, "Яндибейзу" (по-видимому, намек на чудо пророка Моисея - его белую светящуюся руку).

Оконные рамы и двери роскошных зданий, минберы-кафедры в мечетях, балюстрады и надгробия храмов и мечетей в Тебризе, шахские троны и другие изготовленные из дерева предметы, относящиеся к различным эпохам, являются творениями искусных тебризских мастеров.

В 1228 году седьмой правитель Эльханидов Казан-хан, будучи в городе Тебризе, приказал его лучшим умельцам и строителям сделать дорогой харгях - (большой круглый шахский шатер), трон и различные сопутствующие предметы. Это задание выполняла в течение трех лет группа тебризских мастеров. Шатер и стоявший в нем трон были украшены золотом, драгоценными камнями.

Безусловно, такой внушительный и величественный шатер не мог не быть убран внутри изящными коврами и ковровыми изделиями Тебриза.

По сообщению Рашидаддина^*, автора "Джами-ат Таваррих" в 1301 году, когда Казан-хан, вернувшийся в Тебриз, отправился на отдых в Уджан^**, сидел на этом троне.

^* (Рашидаддин, "Джами-ат-таваррих", т. III. Баку, 1957,стр. 346.)

^** (Уджан - живописное место недалеко от Тебриза, его называют также "город Ислама".)

В наши дни в музее дворца Топгапы в Стамбуле экспонируется украшенный драгоценными камнями (жемчугом и изумрудом) трон, который является редчайшим произведением искусства (рис. 13). Турецкие исследователи относят этот трон к XVIII веку и так объясняют его появление: "Надир шах привез этот трон из Индии, а позже послал его в подарок турецкому султану". Турецкие исследователи далеки от истины, они не только не исследовали историю этого трона, но даже и не изучили должным образом его художественные особенности.

Рис. 13. Трон Шаха Исмаила Хатаи, сделанный тебризскими мастерами. XVI век. Хранится в стамбульском музее Топгапы сарайы

Как известно, в начале 1736 года Надир, прибыв в расположенный на востоке Азербайджана Мугань, объявил себя шахом. В конце этого же года он заключил мирный договор с Турцией. Через три года, то есть в 1739 году, напав на Индию, захватил ее и вместе с богатой сокровищницей привез оттуда в Иран этот бесценный трон под названием "тахте товус"^* Шахаэддина Мухаммеда Шахиджахана. Конечно, для того, чтобы продемонстрировать свое торжество победителя, Надир мог кое-какие вещи из привезенной им сокровищницы послать в качестве подарка в находившиеся в его подчинении ханства или подарить турецкому султану с целью укрепления политических связей с империей, с которой незадолго до этого он заключил мирный договор. Но учитывая, что Надир совсем недавно и без особых затруднений стал правителем; он никоим образом не мог никому, никакой другой стране отдать в подарок царский трон - основной признак его личной победы. Общеизвестно, что трон и короны шахов могут быть вывезены из страны только в результате поражения, а никак не в качестве подарка.

^* (Этот трон был изготовлен в XVTI цеке в Дели.)

Мы знаем, что в 1514 году глава государства Сефевидов Шах Исмаил потерпел поражение на Чалдыранской равнине, недалеко от города Маку (на юге Азербайджана), в сражении с войсками правителя Османской империи Султана Селима, предпринявшего поход с целью создания "мощной исламской империи". И тогда не только трон, оружие, одежда Шаха Исмаила, но и прекрасные памятники искусства Тебриза, в том числе тысячи ценнейших книг, редчайшие миниатюры, и сотканные с большим мастерством ковры и ковровые изделия, были вывезены в Турцию как трофеи.

Таким образом трон из дворца Шаха Исмаила, созданный в свое время мастерами и живописцами Тебриза, попал во дворец Топгапы в Стамбуле. Этот ценный экспонат значится там в настоящее время как "дар Надир шаха"^*.

^* (Оба вышеназванных трона автор лично видел в музее Топгапы.)

Когда в 1508 году Шах Исмаил отправился в Кербелай в паломничество, он повез с собой огромное надгробие, изготовленное с большим мастерством тебризскими умельцами. Оно было положено на могилу Имама Гусейна. Это надгробие инкрустировано узорами в стиле "ислими" и "хатаи".

В конце XIII века постепенно возобновляются торговые отношения Азербайджана со странами Востока и Европы.

В начале XIV века в торговле между Западом и Востоком большую роль играют венецианские и генуэзские купцы. Из Тебриза экспортировались драгоценные камни. В этот период самыми крупными торговыми центрами Азербайджана помимо Тебриза были города Шемаха, Шамхор, Марата и Ардебиль. Через них проходили основные торговые пути. В середине XIV века в связи с распадом государства Хулагидов, Ширван снова превратился в самостоятельное государство Азербайджана. Во главе этого государства стал Ширваншах Ибрагим-I.

В конце XIV века на Азербайджан обрушились два могущественных завоевателя - золотоордынский хан Тохтамыш и правитель крупного феодального государства в Средней Азии Теймурленг. Тохтамыш со своими войсками наступал в начале 1386 года с севера, Теймур, спустя год - с юга. В этот период многие искусные мастера Тебриза были насильно отправлены в столицу Теймура - в Самарканд. Созданные их руками произведения искусства до сих пор не утратили своей славы.

После смерти Теймура его огромная империя распалась. Во второй половине XV века, в период правления сначала Кара-коюнлу, и затем Ак-коюнлу, азербайджанская культура снова начала расцветать. В этот период столицей страны был город Тебриз. Он превратился в один из самых знаменитых культурных центров Ближнего Востока. Находившийся в 1213 году в Тебризе Ягут Хамави, упоминает об этом городе, как о важном центре искусства. По словам этого автора, сотканные в Тебризе ткани вывозились во все страны. Знаменитый востоковед В. Бартольд, основываясь на сведениях, данных в 1339 году Гамидуллахом Казвини, пишет о Тебризе: "...Во всем Иране не было еще одного такого красивого, и высококультурного с точки зрения зодчества города, как Тебриз". Несмотря на то, что в XIV веке город Тебриз был подвергнут захватчиками грабежу, он и в XV веке сохранил свое значение. По сведениям Клавихо, побывавшего в Тебризе в 1404 году, этот сильно пострадавший город был восстановлен за короткое время и стал очень быстро развиваться. Тебриз в глазах Клавихо предстал очень большим, величественным городом. Клавихо восхваляет великолепное здание, построенное Султаном Увейсом из династии Джелаиридов. Это здание, носящее название "Девлятхане", состояло из 20 тысяч комнат. Безусловно, залы и комнаты этого величественного здания не могли не быть украшены достойными его халы и коврами.

По достоверным источникам, построенная в Тебризе в 1316-1335 годах мечеть Али-шаха (визира Казан-хана) была устлана великолепнейшими коврами.

Город Тебриз неоднократно становился жертвой стихийных бедствий, в течение веков он был ареной битв при наступлении арабских войск, войск Сельджуков, монголов и Золотой Орды. Но все эти бедствия не смогли погасить яркий огонь таланта мастеров, их мастерства, любви к искусству.

Мы не ошибемся, если назовем Тебриз, в котором процветали все отрасли искусства, в том числе декоративное, творческим центром всего Ближнего Востока.

В XI-XVI веках художники-профессионалы и ремесленники Тебриза широко прославились как в зодчестве, так и в различных отраслях прикладного искусства не только в самом Азербайджане, но и во многих городах Средней Азии, Афганистана, Ирана, Турции, Индии и даже Европы. Большую зеленую мечеть в бывшей столице Турции Бурсе, построил в 1419 году зодчий из Тебриза. Автором выстроенной в 1451 году Шахской мечети (Месчеде-шах) в городе Мешхеде на северо-востоке Ирана был зодчий Шамсаддин Тебризи. Один из английских востоковедов паниранист доктор К. Вильсон отмечает в "Тарихе сенае-е Иран", что "группа тебризских мастеров обработки цветного металла 500 лет тому назад (Книга издана в 1938 году - Л. К.) имели свои лавки в Венеции"^*. Этот факт свидетельствует о том, что многие азербайджанские мастера, не выдержав монгольского ига, были вынуждены покинуть родные края, бежать в чужие страны. Между тем, несмотря на всю пагубность монгольского ига, азербайджанский народ продолжал развивать свою культуру. Разрушенные захватчиками города постепенно восстанавливались. Строились новые здания. Покинувшие свою родину художники и ремесленники-мастера возвращались. Объединение большой территории в результате монгольских захватов привело к тому, что в Азербайджан пришло большое количество художников и мастеров, и здесь сформировалась тебризская школа искусства. В изобразительном и декоративном искусстве этого периода прослеживается известное влияние живописи Дальнего Востока, однако, в дальнейшем вследствие превосходства местного стиля это влияние начинает постепенно исчезать. Наравне с развитием литературы, зодчества, миниатюры, изобразительного и прикладного искусства, широко распространяется искусство каллиграфии. Книги переписывались красивым почерком и украшались нежными изысканными узорами. На новых зданиях, на художественных изделиях из металла и камня высекались надписи.

^* (К . Вильсон, "Тарихе санае-е Иран", стр. 6.)

В Тебризе наряду со школой миниатюры, создается школа художественной каллиграфии. Широко распространенный на всем Востоке почерк "насталик" был создан во второй половине XIV века первым каллиграфом Азербайджана знаменитым Мирали Тебризи. Написанная изысканным почерком книга Мирали, относящаяся к 1396 году, в настоящее время хранится в Британском музее Лондона. Теймурленг учредил в городе Герате каллиграфическую школу, куда велел привести из Тебриза большого мастера каллиграфии тебризца Джафара. Этот художник-каллиграф прекрасным почерком в 1426 году переписал и художественно оформил "Гюлистан" Саади (ныне находится у коллекционеров Европы), в 1430 году - "Шахнаме" Фирдоуси (хранится в библиотеке Кахи Голестон в Тегеране). По словам зарубежных востоковедов, с точки зрения каллиграфии и художественного оформления это самый ценный из всех экземпляров "Шахнаме", переписанных в средние века^*. Здесь следует отметить, что Джафар Тебризи, подобно Султану Мухаммеду Тебризи, прославился во всех отраслях декоративного искусства, в частности своим умением создавать ковровые композиции.

^* (Таково, в частности, мнение доктора Заки Мухаммеда Хасана.)

Как уже говорилось, несмотря на тяжелые условия, народные мастера-умельцы, в том числе и мастера-ковроткачи, продолжали развивать свое искусство. Но в связи с нехваткой шерсти производились преимущественно паласы, килимы, а также попоны, хурджуны и прочие изделия безворсовой выделки. Их делали из кенафа (волокнистое растение) и козьей шерсти, поэтому они были очень грубы по выделке, а с художественной точки зрения отличались простотой. В тот период изготовлялись также высококачественные безворсовые и ворсовые ковры из шерсти (овечьей и верблюжьей) и шелка. Но эти ковры предназначались не для тех, кто их ткал. Они производились по требованию монгольских захватчиков, причем труд ковроткачей не оплачивался. Особенно много таких принудительных заказов выполнялось в ковровых пунктах Мугана и Кобустана.

В первой половине XIV века монголы получали большую прибыль от налогов, поэтому они охраняли ремесленников и купцов, предоставляли им льготы и таким образом способствовали развитию торговли и ремесел. Монголы брали пошлину деньгами и товаром (вполне возможно, что и ковровыми изделиями. - Л. К.).

Искусство ткачества и особенно производство золотой и серебряной парчи в XIV веке, как и в древности, было очень высокоразвито. Ввиду того, что приподношения визиров и знати, которые они посылали каждый год эльханам, состояли в основном из парчевых тканей, искусству их изготовления уделялось много внимания. В некоторых местах, в том числе в Тебризе, для производства парчевых тканей, которое носило название "зарбаф", были созданы специальные мастерские. Очень часто искусных мастеров зарбафа перевозили в Монголию, в город Гарагорун.

Заметное оживление экономики страны создано почву для развития культуры и ремесел. В этот период в связи с увеличением товарооборота в Азербфйджане начинают распространяться произведения искусства Дальнего Востока, и особенно Китая. В связи с тем, что тысячи тюркомонгольских семей перекочевали из Средней Азии а Азербайджан, в различные виды нашего народного искусства проникли некоторые декоративные элементы, характерные для китайско-уйгурской живописи.

Вообще с приходом в Азербайджан в X-XV веках Сельджуков, монголов, а позднее Теймуридов, Кара-коюнлу и Ак-коюнлу число местных ковроткачей в стране во много раз увеличилось, так как среди пришлого тюркоязычного населения было много мастеров ковроткачества. А это, в результате, способствовало еще большему расширению и развитию искусства ковроделия (рис. 14-16).

Рис. 14. Ковер 'Муган'. XIII - XIV века. Хранится в стамбульском музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси

Рис. 15. Ковер 'Гянджа'. XIV век. Ковер находится в Конии в музее Мовлана, а его схематический рисунок находится в стамбульском музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси. Инв. № 841

Рис. 16. Кусочек ковра 'Карабах', сотканного в XIV веке. Хранится в Нью-Йорке в музее Метрополитен

В XIV-XV веках страны Ближнего Востока и, в том числе, Азербайджан пережили новый период расцвета декоративного и изобразительного искусства, в особенности орнамента: бурно развивались зодчество, миниатюра и другие искусства. В городах, превращенных монголами в руины, строились новые величественные дворцы, мавзолеи, мечети, хангяхи^*. Их создатели были не только архитекторами, но и искусными художниками; они сами занимались внутренним и наружным украшением этих зданий или же принимали в нем участие и руководили им. Азербайджанские зодчие прославились замечательными архитектурными сооружениями не только в своей стране, но и во многих странах Ближнего Востока.

^* (Xангях - монастырь, обитель дервишей, странноприемный дом, (у суфистов).)

Быстро развивается в этот период и живопись, в частности, искусство миниатюры. Азербайджанские художники поддерживают культурные связи с художественными центрами Багдада, Герата, Мешхеда, а позднее с Ширазом, Стамбулом, Индией и др. Культурное взаимовлияние привело к тому, что в Тебризе стала складываться большая художественная школа.

В годы правления Эльханидов на азербайджанское изобразительное и декоративное искусство определенное влияние оказала уйгурская культура. Это влияние, сказалось, главным образом, в орнаментальном искусстве. Однако это новое не помешало декоративному искусству Азербайджана остаться самостоятельным и оригинальным. Более того, элементы уйгурской культуры ассимилировались с местным стилем, в результате чего появились композиции "Овчулуг" (охота, коллективная охота), "Булут" (облако - см. рис. 359), "Борьба дракона с симургом"^* . Композиция "Хатаи", относящаяся к туркестанской живописи и появившаяся в нашем, искусстве во времена правления династии Сельджуков,. в этот период еще более усовершенствовалась и стала применяться в ковроткачестве, вошла в книжное оформление и даже в архитектурные украшения. Одновременно, наравне с миниатюрой, развивалось искусство орнамента, составлявшее основу узора в произведениях декоративного и прикладного искусства.

^* (В древних иранс Kiix легендах Симург - большая птица, живущая на Эльбрусе-Феникс, (см. рис. 17-18).)

Рис. 17. Ковер 'Борьба дракона с фениксом', Гянджа - Казахского типа. XV век. Хранится в берлинском Музее искусства

Рис. 18. Ковер 'Казах' с изображением дракона. Конец XV века. Хранится в стамбульском музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси. Инв. № 1036

Со второй половины XV века в связи с развитием живописи происходят значительные изменения в художественном оформлении ковров, в частности ворсовых. Орнаментальные узоры ковров образуют две группы: состоящие из ломаных линий и из кривых линий. В этот период еще больше совершенствуются композиции "Шебекебендлик", "Лячактурундж", "Афшан", "Ислимибендлик", "Хатаи" и "Бенди-руми". Наряду с ними появляются бордюрные полосы различных узоров, самостоятельные композиции типа "Гельбендлик" и "Агаджлы". Указанные орнаменты применялись во всех произведениях изобразительного и прикладного искусства, они нашли применение в синтезированном виде также в миниатюрах (в стенных росписях и во всех предметах домашнего обихода).

В XIV-XV веках в связи с общим развитием искусств, в Азербайджанском ковровом искусстве наравне с характерными для него элементами узоров из ломаных линий начинают появляться орнаментальные мотивы из кривых линий, в частности стилизованные растительные орнаменты. Тот факт, что на миниатюрах того периода изображались ковры и ковровые изделия с различными узорами из кривых линий (рис. 19-21) и, что на надгробных плитах гравировались ковроткацкие станки и инструменты (рис. 22), свидетельствует о широком развитии ковроделия в указанный период.

Рис. 19. Миниатюра с изображением ковра, серединное поле которого состоит из 'Ислими бендлик', а бордюр состоит из характерного для бакинских и кубинских ковров узора 'Кашы' (Кюфи). XVI век

Рис. 20. Миниатюра с изображением ковра 'Ширван'. Начало XVI века

Рис. 21. Фрагмент миниатюры с изображением ковра композиции 'Афшан'. XVI век

Рис. 22. Надгробные плиты, на которых высечены два ковроткача, ковроткацкий станок и инструменты. XV-XVI века. Старое кладбище села Уруд

Рис. 22а. Надгробные плиты

Известно также, что некоторые видные представители мировой живописи использовали в своих картинах азербайджанский ковер как украшение. Так, нидерландский художник Ганс Мемлинг (1433-1494) в картине "Мария с младенцем" (рис. 23) изобразил ковер "Муган", входящий в ширванскую группу азербайджанских ковров. Изображение ковра из группы Гянджа-Казах можно увидеть в картине выдающегося немецкого живописца эпохи Возрождения Г. Гольбейна "Послы" (рис. 24). Мы видим ковер и в картине венецианского художника XV века Карло Кривелли (1430-1493?) "Возвещение" и в произведениях других живописцев эпохи Возрождения. Эти примеры со всей очевидностью говорят о том, что в прошлые века азербайджанские ковры пользовались очень широкой популярностью и славой во многих странах Европы.

Рис. 23. Ганс Мемлинг (1433-1494). 'Мария с младенцем'

Рис. 24. Ганс Гольбейн Младший (1497-1543), 'Послы' (1533)

В произведениях таких крупных представителей азербайджанской поэтической культуры XIV-XV веков, как Овхади Марагаи, Эссар Тебризи, Имадеддин Насими, встречаются строки и целые четверостишия, в которых описываются ковры и особенности их изготовления. У Овхади Марагаи (родился в 1274 году), есть знаменитая философская касида о смысле жизни под названием "Чист" ("Что такое"), написанная стихом радиф (в конце каждой строки после рифмованного слова стоит слово, которое повторяется во всех строках стихотворения). В ней поэт спрашивает, какие причины порождают социальную несправедливость, существующую в его эпоху, что является причиной разногласий и расколов, которые в свбю очередь порождают всяческие несчастья, а также задает вопрос, из чего "соткана" судьба. В этой касиде он следующим образом использовал слова "эриш" и "эргач" (нити основы и нити утка), составляющие суть ковровой технологии:

"Поторопись, о философ, ответить на заданный мною вопрос. Открой, разъясни, что такое пуд и тар (эргач и эриш)^*".

^* ("Насими", Салман Мумтазын мугадамаси (предисловие Салмана Мумтаза (на азерб. языке), Баку, 1926 г. стр. 223.)

В азербайжанских городах Тебриз, Магара, Нахичевань, Баку во время правления Сельджуков, монголов и тимуридов, а также в городе Султания, построенном в период монгольского правления, полы в домах, мечетях, в гробницах и мавзолеях устилали бесчисленным количеством ковров. Верующие приносили их в дар в виде пожертвований, подарков и вакуфов (вещи, завещанные с благотворительной целью). Эти ценные произведения искусства, сотканные искусными ковроткачами, увозили с собой иноземные захватчики, растаскивали служители храмов, охранявшие мечети и святые места, места поклонения. Халы и ковры, украшавшие дворец Теймура в Самарканде, были продуктом творческого труда мастеров Тебриза, Ширвана, Туркменистана, Герата, Мешхеда. Некоторые ковры, сотканные в XIV-XV веках в азербайджанских центрах ковроделия, до сих пор хранятся в музеях Европы и Америки (см. рис. 26).

Рис. 25. Карло Кривелло (1430-1493) 'Возвещение'. Фрагмент

Рис. 26. Ковер 'Кара-коюнлу'. Гянджа-казахская группа ковров. Начало XV века. Хранится в берлинском Музее искусства

В прошлые века технологический процесс изготовления ковров развивался от простого к сложному, что создавало условия и для эволюции их художественных особенностей, а появление новых орнаментальных композиций начиная со второй половины XV века, вело к тому, что художественное ремесло, в свою очередь, содействовало развитию производственных процессов. Значительно усовершенствованный процесс ковроткачества в первой половине XVI века достиг высокой стадии развития как с технической, так и с художественной точки зрения. Созданные в то время нежные ковры из шерсти, шелка и особенно затканные нитями из цветного металла хранятся в мировых музеях как оригинальные произведения искусства (см. рис. 27-29).

Рис. 27. Ковер 'Тебриз' с изображением людей и животных в серединном поле, бордюр которого сделан в форме 'Хатаи'

Рис. 28. Халы, сотканный в начале XVI века в городе Тебризе или Ардебиле

Рис. 29. Халы с изображением сцены охоты в серединном поле, бордюр которого сделан в форме кетебе. Соткан в первой половине XVI века

В связи с образованием государства Сефевидов в начале XVI века был положен конец правлению Ак-коюнлы в Азербайджане. Первый видный правитель этой династии Шах Исмаил в 1502 году заложил основы своего государства и начал бороться за объединение Азербайджана.

Государство Сефевидов, победив Ак-коюнлы, сумело также одержать победу над Ширваншахами. Таким образом было создано единое централизованное Азербайджанское государство, что открыло большие возможности для экономического развития.

Как Ак-коюнлы, так и Сефевиды поддерживали политические и экономические связи с Россией и европейскими государствами, находились с ними в дружеских отношениях. Это оказало положительное влияние на развитие торговли в стране. Расширение торговли дало новый толчок развитию ремесел.

Тебриз, (который еще в 1294 году избрали своим центром Хулагиды), стал столицей и Сефевидского государства. В первой половине XVI века этот город был очень развит и превратился в крупнейший торговый центр Востока. Но он был также одним из самых знаменитых центров искусства Востока.

Шах Исмаил Хатаи - первый правитель государства Сефевидов, был сам талантливым поэтом, покровительствовал тем, кто занимался литературой и искусством. При нем свободно развивались изобразительное и декоративное искусство. Культуре вообще уделялось много внимания, благодаря чему в Тебризе сформировалась, так называемая, вторая художественная школа, занимающая особое место в истории культуры Ближнего Востока. Эта школа, которая начала складываться еще с XV века, оказала серьезное влияние на школу миниатюры Средней Азии и Герата.

Под тебризской школой искусствоведы обычно понимают школу миниатюры и каллиграфии, ограничиваясь анализом только этих видов искусства. Это приводит к одностороннему освещению истории развития декоративного и прикладного искусства, а также творчества видных живописцев и народных мастеров указанного периода. Более того, тебризская школа, которая сыграла колоссальную роль в развитии живописи и коврового искусства Ближнего Востока, в европейском искусствоведении, как правило, выдается за персидское (иранское) искусство. С сожалением приходится отметить, что некоторые советские ученые и исследователи некритически относятся к этой исторической несправедливости, закрывают глаза на факты и слепо повторяют необоснованные утверждения западных искусствоведов.

В XVI веке тебризская художественная школа объединяла не только художников, которые работали и творили в китабхане (здесь - мастерские, в которых создавались книги) при дворце Сефевидов, но и общества народных талантов. В этот период наравне с миниатюрой достигло наивысшего уровня развития также искусство художественного переплета, письма золотыми буквами, позолоты, каллиграфии, а также ковроткачества, ткачества, вышивки, чеканки, керамики, монументально-декоративное искусство, внутреннее и внешнее украшение архитектурных сооружений и многие другие отрасли декоративного и прикладного искусства. Безусловно, это развитие и эта слава ярко осветили не только Южный Азербайджан, но и весь Ближний Восток, в том числе центральные города Ирана, южные и северо-восточные области Багдада, Турцию, Герат, Бухару, Кавказ, а также такие центры искусства Северного Азербайджана, как город Нахичевань, Шемаха, Гянджа. Прежде всего следует отметить, что тот очаг искусства, который в литературе называют "китабханой", в действительности был не книжным фондом, а чем-то вроде общества по распространению книг. Созданное Шах Исмаилом I это общество вначале объединяло художников-миниатюристов, каллиграфов и специалистов письма золотыми буквами, позолотчиков, переплетчиков. Позднее в период правления сына Исмаила-Шаха Тахмасиба, этим обществом непосредственно руководил художник Султан Мухаммед Тебризи. При нем школа вышла за пределы только миниатюры, книжного оформления, она охватывала уже все области декоративного и прикладного искусства, включая ковроткачество, художественную керамику, ткачество, резьбу по дереву.

Таким образом, если мы назовем "китабхану", находившуюся при дворце Сефевидов, художественной мастерской, то это даст возможность лучше разобраться в исторических фактах развития искусства того времени, дать ему более правильное научное истолкование.

Со второй четверти XVI века в азербайджанском ковровом искусстве начался новый период расцвета. В это время изготовляются большие художественные халы, не только для дворцов и правителей, но и для мавзолеев, мечетей, мест паломничества. Знаменитый халы "Шейф Сафи" (рис. 368) хранящийся ныне в лондонском музее Виктории и Альберта, а также большой халы с изображением животных, который находится в музее "Метрополитен" в Нью-Йорке, были сотканы в тот период для Ардебильской мечети и завещаны ей. Эти халы являются прекрасными произведениями искусства того времени.

В XVI веке в Азербайджане появляются двусторонние ворсовые ковры (по-персидски "доруйе"), которые изготовлялись совершенно новым спо-собом. Технологический процесс создания ковров такого типа был значи-тельно сложнее, их лицевая и обратная стороны были различных цветов и украшены различными композициями. Двусторонние ковры использо-вались главным образом, как занавеси на дверях дворцов и храмов. В настоящее время несколько таких занавесей висит на дверях храма Имама Рзы в городе Мешхеде, месте поклонения шиитов. Эти ковры-занавеси были сотканы в XVI веке в городе Тебризе и отправлены в храм Мешхеда по указанию Шаха Тахмасиба.

Как явствует из достоверных источников, второй правитель государства Сефевидов Шах Тахмасиб проявлял огромный интерес к живописи и даже брал уроки у главного придворного художника, заведовавшего мастерской - тебризца султана Мухаммеда. Талантливый, наделенный врожденными способностями, Тахмасиб овладевал искусством миниатюры и каллиграфии, всесторонне изучал продолжавшееся развиваться искус-ство орнамента, технологические и художественные особенности ковро-ткачества.

Султан Мухаммед Тебризи, сыгравший значительную роль в создании Тебризской художественной школы, был одним из выдающихся худож-ников в области декоративного и прикладного искусства. Видный азер-байджанский ученый Керим Керимов, подробно исследовавший жизнь и творчество этого художника, отмечает: "Султан Мухаммед создал иллюстрации к рукописям, миниатюры бытового жанра, на темы из реальной жизни, портреты, эскизы сюжетных ковров и художественных тканей, книжные переплеты и ряд других произведений"^*.

^* ("Гобустан" инджасанат топлусу, 1970, № 2. стр. 54.)

Шах Тахмасиб, получивший образование у великого устада с широким творческим диапазоном, больше всего увлекался декоративным искусством. Молодой художник рисовал эскизы ковров сложного тканья с орнаментальными узорами, эскизы художественных тканей. Он пробовал себя и в каллиграфии, рисовал миниатюры. Сотканные в дворцовой мастерской по эскизам Шаха Тахмасиба высококачественные ковры и ткани посылались в храмы, мечети и святые места в качестве приподношений, дарбв. Так, например, из достоверных источников, известно, что несколько халы тонкой работы и шелковые ткани для занавесей, изготовленные по эскизам Шаха Тахмасиба, были отправлены в подарок мавзолею Имама Гусейна в Кербале. Красивые большие халы, подаренные мавзолею Шейха Сафи в Ардебиле, халы и двусторонние ковры-занавеси, посланные в город Мешхед в храм Имама Рзы во время правления Шаха Тахмасиба, также можно считать продуктом творчества этого художника.

"Баррасихайе тарихи"^*, издаваемый в Иране, сообщает, ссылаясь на "Китабе мирасе Иран" (стр. 366): "Об отношении правителя Сефевидов Шаха Тахмасиба-I к ковроделию пишут, что эскизы нескольких ковров нарисовал он сам. Он (Шах Тахмасиб. - Л. К) написал османскому правителю Султану Сулейману, что халы для большой мечети, основанной великим Синаном (Мечеть Сулеймана), даст он сам и попросил Султана прислать ему в Тебриз размеры. И эти халы были вовремя сотканы и отосланы в ту мечеть".

^* ("Баррасихайе тарихи", № 3, Тегеран, 1359, шамс. стр. 366.)

Вышесказанное дает основание сделать вывод, что в придворной мастерской Шаха Тахмасиба, руководимой художником Султаном Мухаммедом, имелось ковровое отделение, а также экспериментальная лаборатория. Здесь по эскизам и под непосредственным руководством профессиональных художников создавались высококачественные, тонкой выделки ковры, халы, намазлыки и прочее, которые посылались в определенные страны, в мечети и храмы в качестве даров.

Экспонируемые в музее "Топгапы сарайы" в Стамбуле знаменитые молитвенные коврики - "намазлыки", а также хранимый в тканевом фонде ковер (в каждом квадратном метре этого ковра около двух миллионов узлов)^* является продукцией вышеуказанной мастерской. Они были или посланы в Стамбул в качестве подарка, или увезены туда как трофей.

^* (Автор лично определял плотность узлов этого ковра.)

Один из самых древних городов Южного Азербайджана Ардебиль в XV-XVI веках считался вторым центром искусства страны. Здесь прикладное искусство и особенно ковроткачество достигли наивысшего уровня развития. Французский путешественник Тавернье (Tavernier) в своих записках отмечает, что Ардебиль славился не только своими царскими гробницами, славу этому городу создали торговля, развитие шелководства и ковроделия^*.

^* (Исмаил Либадж . "Рахнамайе асаре тарихийе Азербайджане шарги", Тебриз, 1334, шамси, стр. 5-7.)

Искусные мастера Ардебиля по тем или иным причинам были перевезены в Турцию, Индию, Самарканд и Афганистан и там продолжали свою творческую работу.

В 1544 году индийский падишах Насираддин Мухаммед Хумаюн, спасаясь от беспорядков в своей стране, нашел убежище у Шаха Тахмасиба и, здесь очень заинтересовался бурно развивавшимся ковроткачеством. Перед тем как вернуться к себе на родину, он попросил Шаха Тахмасиба дать ему с собой несколько художников и мастеров-ковроткачей из Ардебиля и Тебриза. Шах выполнил просьбу Хумаюна. В конце XVI века в Индии приобрели широкую известность созданные там ковры "тюркбаф". Здесь целесообразно дать краткое объяснение способа тюркбаф, пустившего глубокие корни в мировом ковроделии, и самого понятия "тюркбаф". Азербайджан в течение многих веков поддерживал культурные связи с соседними странами, обменивался с ними произведениями искусства. В результате длительных связей и обменов, культура и искусство Азербайджана и соседних с ним стран взаимообогащались. Элементы "чужого" искусства, проникшие в Азербайджан в результате заимствований и подражаний со временем ассимилировались и стали азербайджанскими.

Ковровое искусство и история его развития еще раз подтверждают это положение. Азербайджанские ковры (и особенно безворсовые ковры и ковровые изделия), составляющие в настоящее время 90 процентов ковров объединяемых общим названием "Кавказ", оказали значительное влияние на ковровое искусство не только Кавказа, но и Турции и Ирана как с технологической, так и с художественной точки зрения. В бесчисленных ковроткацких мастерских, которые находятся в городе Кирмане на юге Ирана, в провинции Хорасан на северо-востоке Ирана и в городах этой провинции - Гонабад, Гаин, Боджнорд, Торшиз и особенно Мешхеде, местные ковроткачи ткут халы и ковры способом фарсбаф (персидского тканья). Сотканные из толстых ниток, эти ковры обычно бывают толстого и редкого тканья. В этих мастерских вместе с персами работали и в настоящее время работают азербайджанские тюрки. Изготовляемые ими халы по своим техническим и художественным качествам выше, чем ковры, сотканные местными мастерами. Следует отметить также, что указанные мастерские известны не количеством имеющихся у них станков, мастеров и учеников-ковроткачей, - их слава определяется числом и участием работающих там "Тюркбаф"ов (азербайджанцев)^*. Интересно, что некоторые европейские ковроведы, плохо знающие восточное ковровое искусство, считали слово "тюркбаф" названием одного из ковровых пунктов Хорасанской провинции.

^* (Автор в течение восьми лет (с 1923 по 1930 год) сам работал в ковроткацкой мастерской города Мешхеда.)

В ковровом искусстве Ирана стиль тканья тюркбаф пустил глубокие корни еще во времена правления Тимуридов и особенно Сефевидов и сохранился до нашего времени.

Английский ученый и путешественник XVI века Ричард Гаклут пишет в своих записках, обращаясь к своему соотечественнику-купцу, "...В Иране ты увидишь ковры, сотканные из грубой шерсти с бахромой. Это самые лучшие ковры в мире. И расцветка у них очень красивая. Ты обязательно должен побывать в этих странах. Во что бы то ни стало ты должен выяснить тайну крашения нитей ковров. Они так покрашены, что ни дождь, ни уксус, ни вино не портят их краски. Если тебе удастся научиться у них этому искусству, и ты сумеешь заполучить секрет окраски ковровой пряжи, ты сможешь применить ее и для покраски тканей. Ты будешь спокоен за их прочность, ибо краски, которые так стойки в грубых нитках, будут еще более прочны в нежных нитях тканей... И если ты сможешь найти тюркского мастера-ковроткача (азербайджанца-тюркбафа. - Л. К.), привести с собой, ты принесешь большую пользу своей нации и одновременно сделаешь большое дело для развития своей фирмы"^*.

^* (Ахмед Заки, журнал "Алисигафе", "Вопросы Иранского ковра" (Каир), 14 марта 1939 года.)

Халы*больших размеров нежного, тонкого тканья, наготовленные для дворца Рза Шаха в 1926- 1928 годах (в первые годы правления Пехлеви в Иране), были сотканы способом тюркбаф мастерами, которые работали в ковровых мастерских двоюродных братьев Мухаммедхана и Алихана Тавризских в городе Мешхеде^*.

^* (Эта ковроткаческая мастерская считается одной из самых больших и знаменитых, в ней все без исключения ткачи - тюркбафы. Мастерская находится на западе города Мешхеда (Балахиябан).)

Следует принять к сведению и тот факт, что ворсовые ковры, известные во всем мире под названием гердаст, относящиеся к ковровому искусству тюркоязычных народов, считаются "детьми" вышеупомянутого тюркбафского способа. Добавим к этому, что на рынках сбыта ковров и в литературе, связанной с торговлей, ковры, сотканные двойным узлом µ , называются гердаст. Такие узлы завязывают пальцами и обрезают обычным ножом^*. Узлы тюркбаф и гердаст - одинаковые, но первые отрезают ножом с крючкообразным концом. При ткании способом гердаст нити продевают сначала через нижние нити основы, затем через верхние, а при способе тюркбаф - наоборот, сначала через верхние, а затем через нижние нити основы. Тебризские ковроткачи называют ковры, сотканные этим способом, "терсетохуш" ("сотканный наоборот").

^* (На северо-востоке Азербайджана, в частности в ковровых центрах Чайлы, Фындыган и др., такие узлы завязывают пальцами и обрывают ударом пальцев. У ковров такой выделки бывает очень большая плотность узлов по длине ковра.)

Способ тканья тюркбаф, истоки которого уходят в древние времена, во второй половине XV века и первой четверти XVI века еще более совершенствуется в результате деятельности тебризских ковроткачей, появления все новых и новых ковровых композиций, растительных и сюжетных орнаментов различной структуры. Это способствовало производству превосходных ковров нежного плотного тканья, особенно ковров, сотканных из шелковых нитей.

По сведениям историков, во второй четверти XVI века Султанская Турция, как и прежде, неоднократно нападала на Азербайджан, стремясь завладеть им. Султан Сулейман-I в 1559 году пошел на Тебриз и захватил его. В Азербайджане в это время происходили народные волнения. В этих условиях Шах Тахмасиб перевел свою столицу на восток, в город Казвин, подальше от турецкой столицы.

Когда турецкие войска отступали из Азербайджана, они учиняли страшные грабежи в Гяндже, Дербенте, Шемахе, Баку, Нахичевани, Тебризе. Они уносили с собой все, что можно было унести, вплоть до архитектурных украшений. Турецкий путешественник XVII века Овлия Челеби писал: "Осман Паша снял крышу, купол, рамы и стекла окон одного красивого здания в Азербайджане и отвез их султану; тот, в свою очередь, на месте нынешнего сада Султания построил "гасри хумаюн" (царственный замок). Этот замок... вызывает восторг у каждого, кто видит его". Награбив огромное количество ценных халы и других ковров, оружия и предметов украшения, принадлежавших Сефевидам, трон, палатку и прочие предметы, созданные тебризскими мастерами-умельцами и представлявшие собой редкостные произведения искусства, они увезли их в Стамбул.

Помимо этого, султанские войска, покидая Азербайджан, каждый раз увозили в Турцию тысячи азербайджанских мастеров, в том числе зодчих, художников, ковроткачей, чтобы использовать их труд и умение во дворцах.

Результаты исследований показывают, что в XVI веке привезенные в Турцию азербайджанские мастера проходили проверку в специально созданных распределительных пунктах, где определяли их профессиональный уровень и мастерство. Большую группу мастеров, имевших одинаковую профессию, называли "джемает" (толпа, люди, народ, публика). Например, в большой партии мастеров, отправленных в Стамбул султаном Сулейманом в конце похода в Азербайджан, была группа художников, которых назвали "джемаети наггашани эджем" (толпа художников-иранцев) мастеров коврового дела - "джемаете галичебафан" (толпа ковроткачей), зодчих - "джемаете мимаран".

Биге Четинтюрк пишет: "Мы должны изучить по историческим записям историю перевозки этих мастеров из дворца Бурсы во дворец Эдирне, из дворца Эдирне в Стамбульский дворец"^*. Тот же автор, основываясь на материалах, полученных им в архиве дворца Топгапы в Стамбуле (архив д. 9613-I), отмечает, что "джемаети галичебафан" были в основном личными ковроткачами султанов во дворце. Большинство их работало главным образом как пленные или рабы^**. Автор приводит в своем труде фотокопии некоторых табелей, из которых мы узнаем о ежедневной заработной плате мастеров и подмастерьев, работавших во дворце, о том, когда и при каком султане они трудились. Эти табеля хранятся в архиве^***.

^* (Биге Четинтюрк. "Истамбулда XVI ассир сонуна кадар хасса халы санаткарлары", Стамбул, 1963, стр. 4.)

^** (Биге Четинтюрк. "Истамбулда XVI ассир сосуна кадар хасса халы санаткарлары", стр 9.)

^*** (Биге Четинтюрк. "Истамбулда XVI ассир сосуна кадар хасса халы санаткарлары", стр 5.)

На портале "Зеленой мечети" в городе Бурсе выгравированы следующие слова: "Работа тебризских мастеров"^*. Эта мечеть - один из замечательных архитектурных памятников, созданных азербайджанскими зодчими, которых переселили в Турцию в XVI веке.

^* (Мехти Бехиштипур. "Тарихчейи санате нассаджи", т. I. Тегеран - 1343 шамси, стр. 188.)

Безусловно, мы ни в коем случае не хотим ставить в один ряд творчество зодчих Османской Турции и в особенности великого Синана, архитектурные творения которого поразительны и мечеть, построенную тебризскими зодчими в Бурсе. Мы отнюдь не отрицаем турецкое ковроделие, история которого берет свое начало в восточном Туркестане и получает дальнейшее развитие в период правления Сельджуков. Наша цель отметить тот факт, что в свое время азербайджанские мастера были перевезены в Турцию, а также осветить, в какой-то степени, созданные ими там произведения искусства.

Как известно, в 1587 году сын Мухаммеда Худабендэ Аббас захватил сефевидский престол и в скором времени перевел столицу из Казвина в Исфахан.

В самом начале XVII века между государством Сефевидов и Турцией снова возобновились военные действия, которые с перерывами длились до 1633 года. Как и прежде, ареной этих разрушительных войн, в основном, опять была территория Азербайджана. Десятки тысяч азербайджанцев по приказу Шаха Аббаса были переброшены в Исфахан и Мазандеран, или были вынуждены покинуть родные края и уехать подальше от родины.

В таких условиях для дальнейшего развития искусства и торговли очень важное значение приобрело укрепление экономических связей Азербайджана с Россией. В этот период международный авторитет России значительно возрос. Крепнувшее русское государство проявляет интерес к расширению экономических и политических связей с Кавказом, в том числе и с Азербайджаном. В Москве и других русских городах жило очень много азербайджанских купцов, которые вели бойкую торговлю. Экспорт азербайджанского шелка в Россию имел большое значение для развития русской мануфактуры во второй половине XVIII века и позже.

Сефевидское правительство провело целый ряд мероприятий для усилений своей власти, которая приносила ему огромные доходы. Стремясь содействовать развитию торговли и росту городов, оно сооружало караван-сараи. Для распространения шиитства, Сефевиды строили много мечетей, медресе - мусульманских духовных училищ и ханагях.

Особого внимания заслуживает мечеть Шаха Аббаса, построенная в 1606 году по проекту зодчего Бахнаддина в городе Гяндже. В 1609 году для этой мечети была сделана ажурная деревянная кафедра. Эта кафедра на дубовой основе прекрасно сохранилась до нашего времени и нисколько не утратила свою художественную ценность. Старики, которые сейчас служат там, утверждают, что в свое время полы мечети были убраны очень ценными, тонкой выделки коврами и халы^*.

^* (В 1933 году автор видел хранившиеся в этой мечети сотни халы и ковров.)

Во времена правления Сефевидов, и особенно при Шахе Тахмасибе-I и Шахе Аббасе II огромные средства тратились на гробницу Шейха Сафи в Ардебиле. Это здание, которое в XIV-XV веках было ханагяхом суфидов, затем стало гробницей предка Сефевидов Шейха Сафиаддина.

В период правления Шаха Тахмасиба здание было значительно расширено. Во второй половине XVI века и в первой половине XVII века к гробнице Шейха Сафи пристроили мечеть, храм, гробницу Шаха Исмаила, гандильхана, чинихана^*, и, таким образом, был создан обширный и величественный архитектурный комплекс^**.

^* (Ганди ль - свеча, лампа, свет, хана - помещение; чини - фарфор; помещения для фарфора, светильников, подсвечников.)

^** (Исмаил Диба ч "Рахнамайе асаре тарихи-йе Азербайджане шарги",Тебриз, 1334. шамси, стр. 60.)

Этот комплекс свидетельствует о высоком уровне развития азербайджанской архитектуры и других отраслей искусства, связанных с ней в XVI-XVII веках. Его большая ценность определяется также тем, что он объединяет в себе характерные особенности архитектурных стилей северных и южных провинций страны^*.

^* (А. В. Саламзаде. "Азербайджанские архитектурные памятники"( на азерб. яз.), Баку, 1958, стр. 61.)

Внутреннее убранство вышеназванных зданий особенно чиниханы, гандильханы и гробницы Шаха Аббаса, с точки зрения мастерства можно отнести к самым прекрасным образцам искусства. Керамическая посуда отличного качества, хранимая в чиниханах, находящиеся в гандильханах светильники из цветных металлов, надгробные плиты, украшенные резьбой и мелкой инкрустацией на могилах Шейха Сафи, Шаха Исмаила и других, килимы, которыми устланы полы этих помещений, молитвенные коврики-намазлыки, а также занавески, покрывала, парчовые ткани являются редкими произведениями искусства, созданными умелыми азербайджанскими мастерами в эпоху правления Сефевидов.

Полы зданий, входящих в комплекс Шейха Сафи, были устланы большими халы отличного качества еще во времена Шаха Тахмасиба. Большинство этих халы было изготовлено во дворце Сефевидов и отдано в гробницы предков в качестве дара. А некоторые из них сефевидская знать завещала с благотворительными целями мечети и храму этого комплекса. Отметим, что эти халы - совместная творческая продукция искусных художников и ковроткачей - являются ценнейшими произведениями искусства эпохи Сефевидов.

При гробнице Шейха Сафи имелась также китабхана, в которой хранились редкие рукописи, книги и кораны, написанные почерком кюфи, в переплетах, отделанных золотом.

К великому сожалению, этот музей редких экспонатов всех видов декоративного и прикладного искусства с падением государства Сефевидов и особенно в период правления Шаха Гусейна, его сына Шаха Тахмасиба II, Надир шаха, Фатали шаха постепенно скудел. Халы очень больших размеров, коврики-намазлыки, занавеси из ковровой ткани и другие ценные вещи были проданы, унесены. Так, халы в 56 квадратных метров тонкого тканья, который европейцы назвали "Ардебильским ковром" (мы считаем, что это халы "Шейх Сафи") "улетел" в Европу. Наконец, в 1934 году все то, что уцелело, в том числе двенадцать ковров, сохранившихся со времен Шейха Сафи, было отправлено, с участием комиссии, организованной иранским правительством, в тегеранский музей "Иране-Бастан".

С XV века и особенно во второй половине XVI века ковровые композиции Афшан, Лячактурундж, Хатаи, Гёльбендлик и другие, получившие развитие в Южном Азербайджане, начинают распространяться в ковро-ткаческих центрах Северного Азербайджана (в Карабахе, Баку и Ширване). Выполнявшиеся вначале кривыми линиями эти композиции за короткое время были приспособлены к техническим и художественным особенностям местного искусства, вернее они стали оформляться мотивами ломаных линий, характерных для ковровых пунктов этих центров, и приобрели известность под самостоятельными названиями.

Остановимся на художественной структуре ковров "герис" (Том III. табл. 130) и "гераван" (Том III, рис. 180), которые входят в тебризскую группу ковров Южного Азербайджана. Как известно, в поселке Герис, находящемся в северной части Тебриза, производятся халы толстого тканья приблизительно в десять квадратных метров. Структура и композиция этого халы восходят к коврам композиции тебризского Лячактурундж из кривых линий. Со временем первоначальная компмозиция была забыта и появилась новая самостоятельная композиция "Герис". Халы "Герис" отличаются высоким художественным и техническим качеством. А халы "Геpaван" восходят не к тебризскои композиции Лячактурундж, а к композиции герисского ковра, славящегося на торговых рынках своей плотностью, прочностью, а также дешевизной. Но эти заимствования нельзя считать техническим копированием. Народные умельцы, используя ту или иную композицию, сокращают или дополняют ее узоры в зависимости от своих способностей. Проходит время и на этой основе появляются новые ковровые композиции. Безусловно, это происходит не со всеми ковровыми композициями и, конечно, не с теми, которые создаются профессионалами-ковроткачами и художниками, прекрасно знающими технические и художественные особенности коврового искусства.

Южноазербайджанские мастера всегда поддерживали связь с ковроткачами Северного Азербайджана, с которыми они говорили на одном и том же языке. Влияя друг на друга в области искусства, они взаимно обогащались. Между ними происходил постоянный обмен, главным образом, ворсовыми и безворсовыми коврами. Безворсовые ковры различной выделки и различных композиций, которые получили большое развитие на севере, оказывали влияние на ковроделие Южного Азербайджана, а ворсовые ковры, производство которых достигло высокого уровня с технической и художественной точек зрения, оказывали влияние на ковроткачество Северного Азербайджана. Такое же взаимное влияние наблюдается и в искусстве иранских, азербайджанских, турецких, афганских и среднеазиатских ковроткачей.

Когда Шах Аббас перевел столицу Сефевидов в Исфахан, он велел переселить туда группу талантливых художников, зодчих, поэтов, музыкантов и других деятелей искусства Тебризскои школы. В течение короткого времени художники-орнаменталисты создали элементы узоров сложной формы под названием "Шах Аббас гюли" ("Цветок Шаха Аббаса") и стали широко применять их для украшения новостроящихся зданий, для производства набивных тканей, ковров, металлических и керамических изделий.

Ковер "Шахаббасы" (см. схему 140), о котором речь пойдет дальше, тоже является произведением искусства того времени.

В период правления шаха Аббаса и его преемников пропаганда шиитства продолжалась. В эти годы ткали молитвенные коврики "намазлык" и саджджады^*, их украшали арабские надписи - строки из молитв из корана, слова "Аллаху акбер" ("Велик аллах"), "Йа Али" ("О Али", рис 104-105). Эти изречения религиозного характера, как правило, помещались в верхней части коврика. Сотканные в Северном Азербайджане намазлыки с художественной точки зрения отличались от ковриков, сотканных на Юге. В их верхней части изображались не надписи религиозного содержания, а предметы, необходимые при совершении намаза: четки, гребешок для бороды, молитвенник и др. (рис. 174), а также мехрабы^**. А иногда с левой и правой сторон мехраба ткали изображения двух рук (рис. 103), что чаше встречалось на ковриках завешанных мечетям с благотворительной целью.

^* (Саджджады-салфетки определенного размера ковровой выделки или сделанные из дорогой ткани, в которые заворачиваются предметы, используемые при: во время моления эти саджджады расстилают на молитвенных ковриках и на них раскладывают, я все необходимое для намаза.)

^** (Мехраб - ниша в мечети перед которой при совершении намаза стоит предводитель намаза с меху ром, сделанным из "святой" глины плоским камешком, с выгравированной на нем молитвой, к которому прикладывается лбом при совершении намаза.)

Таким образом, можно прийти к заключению, что намазлыки появились во второй четверти XVI века в связи с тем, что шииты с этого времени стали придавать особое значение обряду намаза^*.

^* (В первом томе книги дано подробное объяснение ковриков "намазлык".)

В XVII веке процесс производства ковров, сотканных из золотых, серебряных и шелковых нитей, по сравнению с прошлыми веками значительно упростился. Ворсовые и безворсовые ковры того времени, сотканные из шерсти, а иногда и из шелка в городах Тебризе, Казахе, Мугане, Шемахе, Джебраиле, Барде и других, пользовались большой славой (рис. 30-34).

Рис. 30. Ковер 'Муган'. Конец XVII века. Хранится в Конии, в музее Мовлана

Рис. 31. Ковер 'Шемаха'. Ширванская группа. XVII век. Хранится в Афинах в музее Бенаки

Рис. 32. Ковер 'Казах'. XVII век. Хранится в стамбульском музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси. Инв. № 352

Рис. 33. Ковер 'Барда' (1 вариант 'Челеби'). Карабахская группа, XVII век. До недавнего прошлого находился в Баку в 'Бибиэйбатском святилище'

Рис. 34. Ковер 'Намазлык' (саджджада) Тебризского типа. XVII век. Хранится в стамбульском музее Топгапы сарайы., Инв. № 2/6773

Шах Аббас-I очень любил ковровое искусство. Предание гласит, что шах иногда во время отдыха садился за небольшой ковровый станок. Но еще больше он любил валять войлок.

Однако неугодных ему мастеров Шах высылал из страны в далекие края вместе со всеми их родственниками. После смерти Шаха Аббаса, в период правления Шаха Сафи и Шаха Аббаса-II, оживилась торговля в городах. Несмотря на ущерб, нанесенный беспрерывными войнами, жизнь в азербайджанских городах начала возрождаться. Оживление городов оказало положительное влияние на все отрасли культуры. Но во второй половине этого же столетия в связи с развитием мануфактурной промышленности в Европе спрос на произведения искусства восточных стран, и в том числе Азербайджана, стал падать. Во внутренней и внешней торговле страны начался застой. В этих условиях для оживления городской жизни, для оживления искусства, торговли приобретало важное значение укрепление экономических связей Азербайджана с Россией^*. Увеличение экспорта азербайджанского шелка в Россию во второй половине XVII века и позже во многом содействовало развитию русской мануфактурной промышленности.

^* ("История Азербайджана", Баку, 1968, т. I стр. 277-279.)

Несмотря на спад в экономической жизни Азербайджана, в конце XVII - начале XVIII веков восточные страны, как и прежде, считались важными пунктами транзитной торговли России. На ярмарках шла бурная торговля между азербайджанскими и русскими купцами.

В 30-х годах XVIII века непрерывные нападения турков поставили существование иранского государства под угрозу. Перед этой серьезной угрозой иранские феодалы были вынуждены объединить свои силы против общего врага. Их борьбу возглавил знаменитый полководец Надир из рода Афшаров.

Надир в течение короткого периода времени одержал большие победы, захватил Хамедан, Тебриз, Ардебиль, Ширван, а затем и основные города Кавказа. Он отстранил от власти Шаха Тахмасиба-II и посадил на трон его четырехлетнего сына Аббаса-III. Надир захватил в свои руки управление государством и сам стал шахом.

В городах и селах Азербайджана в XVIII веке имелось большое количество ремесленных мастерских, изготовлявших оружие, ткани, кожаные изделия, предметы домашнего обихода. Города Шемаха, Гянджа и Тебриз были крупными центрами производства тканей. В Шеки и Шуше изготовлялись тонкие вышивки различных типов. Село Хиля, недалеко от Баку, славилось искуссными ковроткачами. Здесь в ковроткацких мастерских производились небольшие продолговатые ковры, которые экспортировались за рубеж.

В последние годы XVII века Азербайджан начал распадаться на мелкие феодальные ханства. Во второй половине XVIII века территория страны состояла из отдельных ханств, у каждого из которых была своя самостоятельная экономическая и политическая жизнь. Это стало серьезной помехой культурно-экономического развития страны.

Во всех ханствах Азербайджана население занималось сельским хозяйством - садоводством, бахчеводством, пчеловодством, а в северо-восточных ханствах (Дербент, Куба, Баку) также выращивали шафран и производили красную краску. Шеки и Ширван по-прежнему были основными центрами шелководства. Хлопководство играло незначительную роль. Все земли считались собственностью ханов. В таких условиях возрастало значение ремесленничества. В городах и селах имелось большое количество ремесленных мастерских, изготовлявших ткани, кожу, ковры и ковровые изделия. В Кубинском ханстве значительное развитие получило ковроткачество, особенно производство сумаха, зили и килимов очень нежной и тонкой вязки. Основным занятием женщин и девушек Карабаха и Нахичевани, Ширвана и Кубы, Талыша и Мугани было ковроткачество. Каждое ханство имело свою ковровую мастерскую. В них производились ковры отличного качества. Некоторые из этих ковров до сих пор хранятся в различных музеях Турции (рис. 35 39). Сотканные подданными по специальному заказу ковры регистрировались ханскими чиновниками. Самые лучшие халы и ковры должны были быть подарены ханству.

Рис. 35. Ковер 'Карабах'. Начало XVIII века (1133 хиджри - 1720 г.)

Рис. 36. Ковер 'Карабах'. XVIII век. Хранится в стамбульском Музее Тюрк ве Ислам эсерлери музеси. Инв. № 283

Рис. 37. Ковер 'Ширван'. XVIII век. Хранится в Музее этнографии в Анкаре

Рис. 38. Ковер 'Ширван'. XVIII век. Хранится в Конии в музее Иззет Гоюн оглы

Рис. 39. Ковер 'Куба'. XVIII век. Хранится в Конии, в Музее Иззет Гоюн оглы

Мастера-ковроткачи изготовляли индивидуально или по особому заказу комплекты из трех-пяти халы и ковров больших размеров, а ханские слуги - "искатели ковров" - захватывали их. Добытые таким образом прекрасные произведения искусства использовались в ханских дворцах или хранились в казне, а затем в виде подарков отсылались в другие ханства. Существование системы принудительных подарков феодалам, а также присвоение феодалами собственности народных талантов и купцов стало тормозить развитие ремесленничества, в том числе и производство ковров.

Значительное увеличение объема торговли в конце XVIII века создало условия для нового подъёма искусства. Связи Кубинского ханства с Россией играли важную роль в торговле Азербайджана. Это ханство вывозило на внутренние и внешние рынки ковры, ковровые изделия, шелк-сырец, медь, сукно и др.

Полы во дворцах, мечетях и гробницах, построенных во второй половине XVIII века в Шеки, Шуше, Нахичевани и других Городах, были устланы халы и коврами, сотканными в тот период. Халы и ковры, украшавшие Шекинский ханский дворец, были произведены в Шемахинской, Дербентской и Хилинской ковровых мастерских. Большинство из них было соткано из шелка. Пол выстроенной в 1768 году в Шуше мечети был устлан комплектом халы и ковров больших размеров тонкого тканья. Во второй половине XVIII века в Гяндже и Шуше, а также в селе Хиля близ Баку имелись специальные ковровые мастерские. Жившие в селах народные умельцы должны были ткать ковры для домов ханов, беков, сельских старост, попоны для их бесчисленных верховых лошадей, хурджуны, хейбя (сумка из двух частей, которую носили через плечо), а также шерстяные джорабы, башлыки и даже туманбагы (шнуры - завязки). В результате беспрерывных войн овцеводство и связанное с ним производство шерсти пришло в упадок. Поэтому мастера-ковроткачи, изготовляя небольшие ковры для собственного потребления, вместо шерстяных нитей в качестве основы и утка, использовали лен, а верхними нитями служили отходы.

В конце XVIII века материальное положение азербайджанского народа непрерывно ухудшается. Торговля приходит в упадок. Городское население постепенно сокращается. На пороге XIX века ханства настолько ослабевают экономически и политически, что оказывается под угрозой их самостоятельное существование. Передовые люди страны, обращая свои взоры в сторону России, видят в ней единственную силу, которая сможет спасти страну от внешней опасности.

В 1828 году между Россией и Ираном был заключен Туркменчайский мирный договор. По этому договору северная часть Азербайджана вошла в состав Российского государства, а Южная часть осталась под властью иранского шаха. Соединение Северного Азербайджана с Россией явилось прогрессивным событием в истории азербайджанского народа. Одним из положительных результатов того факта, что Азербайджан вошел в состав России, было заметное оживление товарно-денежных отношений, которое дало себя знать уже в первой четверти XIX века. В XIX веке Азербайджан постепенно становится на путь экономического развития, привлекается к российским рынкам, а через Россию - к мировому товарообороту.

В этот период значительно развилось овцеводство, которое является одной из основных отраслей животноводства. Увеличение сырья создало условия для нового подъема в развитии ковроткачества. В 30-50-х годах XIX века больше производилось безворсовых ковров типа килима, зили и сумаха, на которые требовалось меньше ниток. Их ткало главным образом кочевое и полукочевое население. А сельские и городские мастера изготовляли ворсовые ковры.

Торговые связи между Азербайджаном и Россией еще более расширились. Азербайджанские купцы уезжали торговать в "Макару" (Нижний Новгород), Астрахань и другие города России. Наравне с такими товарами, как шелк, краски, лекарственные травы и нефть, они вывозили ковры и ковровые изделия.

По сведениям историков, в 1843 году в шести уездах Каспийской области было произведено 18 тысяч ковров. Некоторые из них в настоящее время хранятся в музеях нашей страны и Европы.

Источники сообщают, что в третьей четверти XIX века сотни кустарных предприятий были заняты производством ковров. Ковроткачи Кубы, Шуши, Шемахи, Джебраила, Казаха, Гянджи и Баку прославились во всех уголках мира. В ковровом производстве Кубинского уезда было занято около тридцати тысяч женщин. Здесь изготовлялись высококачественные ковры и ковровые изделия. В Елисаветпольской (Гянджинской) губернии ковроткачество было еще более распространено. Только в четырех уездах губернии около ста тысяч человек занимались ковроткачеством. Центром Карабахского коврового производства и сбыта был город Шуша^*.

^* ("История Азербайджана", т. II, Баку, 1960, стр. 240.)

Можно сказать, что во второй половине XIX века во всех районах Азербайджана изготовлялись ковры и ковровые изделия. Ковры, производимые в Ширванском и Кубинском уездах, продавались в Баку, казахские и гянджинские ковры сбывались в Тбилиси, а карабахские - в Тебризе и Стамбуле. Основными покупателями ковров, производимых в Кубе, были местные евреи, а ковров, производимых в Карабахе, Гяндже, Сальяне и Мугане, - армянские перекупщики. Ковроткачи в большинстве случаев были вынуждены продавать свою продукцию за незначительную цену спекулянтам. Спекулянты ради своих личных выгод давали приобретенным ими товарам вымышленные названия. В зарубежной литературе эти названия бытуют до настоящего времени. В последней четверти XIX века в связи с усиленным развитием торговли появляются все новые ковровые рынки и ярмарки. Города Барда, Агдам, Шуша, Куба, Баку, Агдаш, Гянджа и Шемаха считались основными рынками страны. Сконцентрированные здесь товары экспортировались на российские ярмарки и стамбульские рынки. В этот период крупные торговцы коврами сортировали полученные от мелких скупщиков товары и отправляли их во внутренние губернии России, в страны Западной Европы и Америку.

Под влиянием перемен в укладе жизни народа появились новые запросы и вкусы, а это, в свою очередь, привело к изменению содержания и формы изделий народных ремесел. Стали строиться дома с большими комнатами. В связи с этим появляются халы, сумахи и килимы больших размеров. Во второй половине XIX века еще более развивается производство комплектов, состоящих из трех-пяти халы и ковров больших размеров (приблизительно по 30-40 квадратных метров, рис 40). Появляются новые ковровые композиции: в Шуше - "Бахчада гюлляр" (Цветы в саду), "Сахсыда гюлляр" (Цветы в фаянсовой посуде), "Будут" (Облака), "Атлы-итлы" (Всадник с собакой, рис. 41), "Машын" (машина); в Шемахе - "Хорус-нишан" (рис. 42), а в Кубе - "Хырдагюль-чичи".

Рис. 40. Схематический рисунок комплекта халы-гяба из трех ковров

Рис. 40б. Схематический рисунок комплекта халы-гяба из четырех ковров

Рис. 40в. Схематический рисунок комплекта халы-гяба из пяти ковров

Рис. 41. Ковёр 'Атлы-итли'. Шушин-ская группа ковров. Вторая половина XIX века

Рис. 42. Ковер 'Хоруз нишан'. Ширванская группа ковров. Начало XX века

Рис. 43. Ковер безворсовой выделки 'Махфури'. XIX век. Хранится в Москве, в Музее искусства народов Востока

Рис. 44. Ковер 'Ханлыг' (Шуша). Карабахская группа ковров. XIX век. Хранится в ленинградском Музее этнографии. Инв. №47113

Источники свидетельствуют, что в этот период из России в Азербайджан привозились, главным образом, фаянсовая и фарфоровая посуда, металлические расписные подносы, обои, ткани, бархат и даже галантерейные товары фабричного производства. Как уже было отмечено, узоры на этих товарах были европейского и русского стиля с элементами реализма. Шушинские ковроткачи, завоевавшие славу новаторов, изготовляли рисунки-образцы для использования этих узоров в халы и гяба. В течение короткого времени в народе прославились ковры новых композиций, созданных по этим образцам. Заимствовались главным образом рисунки с клетчатой и другой оберточной бумаги, в которую упаковывались куски "душистого мыла" (тогда эта обертка так и называлась - "чешни", что значит рисунок-образец, узор для вышивания), с черных металлических подносов, расписанных яркими цветами с листьями различной формы, с узоров обоев и тканей, особенно ситца.

Во второй половине XIX века в Шемахе и Джебраиле было широко распространено производство шелковых ковров. Производимые в Шемахе и ее окрестностях шелковые ковры экспортировались в Иран и Турцию.

В Лемберане, Агджабеди, Шемахе и Нахичевани широкое развитие полу-чило производство джеджимов простой и сложной художественной выдел-ки (Том III, табл. 104). Во всех ковроткаческих пунктах Азербайджана про-изводились килимы и паласы больших размеров. Килимы, изготовляемые в Ширванском округе и особенно в Падаре, вывозились в Россию, Иран и Стамбул.

На Апшеронском полуострове и особенно в селениях Кобу и Ходжага-санли производились орнаментальные паласы нежного тонкого тканья, которые назывались "Чийи палас" (Том III.табл. 25). Эти очень дорогостоящие паласы продавались не метрами, а на золотники, подобно индийской мисгалы тирме" (дорогая тонкая шерстяная, материя со сложным узором, выделываемая ручным способом). Паласы "Чийи", как правило, изготовлялись по особым заказам. На обратной стороне этих паласов, напоминающих вышивку Сюзани, свисали тонкие нитки длиной пять-десять сантиметров, и это отличало их от паласов обычного тканья. Кстати, паласы "Чийи" производились и в более ранние периоды. Так, видные азербайджанские поэты XI-XII веков Гатран Тебризи и Низами Гянджеви упоминали в своих произведениях паласы "чийи". Искусство тканья "чийи", которое в средние века достигло высокой ступени развития, во второй половине XIX века с расцветом внутренней и внешней ковровой торговли еще более усовершенствовалось. К сожалению, сейчас этот вид искусства совершенно исчез и даже название его забыто.

Ближе к концу XIX века азербайджанское кустарное производство, особенно ковроткачество, начинает приходить в упадок. Главной причиной этого был ввоз дешевой узорчатой ткани, бархата и джеджима, сотканных машинным способом (особенно на жаккардовых станках) на основе ковровых образцов Востока, а также ввоз дешевых товаров из России, Турции и Европы. Машинные бархатистые, небольших размеров "ковры" с изображением Каабы, Айя-Софии, Большой мечети Султана Ахмеда тоже входили в число этих дешевых товаров (рис. 45- 46).

Рис. 45. Образец бархатного ковра, сотканного машинным способом, ввезенного в Азербайджан в начале XX века

Рис. 46. Ковер, сотканный в Ширване по образцу, заимствованному у ковров бархатной выделки. XX век

Еще в древние времена азербайджанские ткачи получали используемые в ковроткачестве красители главным образом из растении (листьев, цветов, корней), краситель давал также упоминавшийся выше гырмыз, родиной которого считается Азербайджан. Но в конце XIX - начале XX веков шерсть для ковров начали красить химическими (непрочный экстракт) красками, привезенными из Германии. Постепенно естественные красители были вытеснены химическими.

Учреждение в 1899 году Кавказского кустарного комитета в городе Тифлисе явилось значительным событием в истории кустарной промышленности страны. Комитет должен был исследовать состояние кустарной промышленности и изучить ее главные нужды. Это изучение и исследование продолжалось несколько лет. Наконец, в начале 1914 года в Тифлисе при этом комитете был организован музей под названием "Продукция кустарного производства", а также образцовая шерстепрядильная мастерская, красильня, художественная лаборатория и другие. Они оказали определенную помощь развитию народного прикладного искусства. Помимо этого, в комитете (а позднее в "Мастерской художественного ковра при Закгосторге") копировали на клетчатой бумаге цветные рисунки десятков азербайджанских ковров, и эти цветные копии передавались кавказским ковроткачам. Однако у комитета не было ни прекрасно знающих ковровое дело кадров, ни достаточных средств, поэтому он не только не мог полностью выполнить свои задачи, но даже оказал отрицательное влияние на ковровое искусство в техническом и художественном плане. Эскизы-рисунки, которые комитет, а затем Закгосторг печатали большим тиражом, в определенной степени облегчали технический процесс ковроткания, но одновременно отдаляли ткача от творческого труда, толкая на штамповку и копирование. В 1928 году Закгосторг, продолжавший деятельность этого комитета, стал переносить узоры азербайджанских ковров на бумагу с очень мелкими клетками (по десять клеток в сантиметре), передавая их затем для использования в ковроткаческие пункты Кавказа, в том числе Армении, а также Дагестана, Грузии. Узоры на таких мелких клетках очень затрудняли работу ковроткачей. Интересно, что на этих эскизах-узорах, напечатанных большим тиражом, не была указана плотность узлов, которая определяет художественный и технический уровень коврового изделия и составляет технические данные тканья. Причем не все узоры, а только часть была окрашена. Краски, нанесенные на узоры, закрывали важные для ковроткачей клетки. Отметим также, что на эскизах-рисунках, напечатанных в 1928 году указывалось, к какому пункту принадлежат ковры с таким узором. А с 1930 года на изданных Закгосторгом двухстах шестидесяти эскизах (это составляет 95% азербайджанских ковров) названия ковров не были отмечены.

В коврах, сотканных в 1930-1934 годах для первого нижнего утка ошибочно были взяты тонкие нитки (в пять-шесть скруток), в результате тысячи ковров тонкой выделки в приемных пунктах Закгосторга были забракованы.

Этот факт заслуживает серьезного внимания, как имеющий большое значение для нашего коврового искусства. Автор был непосредственным свидетелем этого события, поэтому он считает нужным дать ему более подробное объяснение. Люди, работавшие в приемных пунктах Закгосторга, принимая привезенные из различных районов Азербайджана товары, складывали каждый ковер с обратной стороны в ширину, и в трех местах пробовали его руками на прочность, чтобы определить, может ли он порваться. В трех местах - то есть сверху, в середине и снизу. Большинство ковров в руках арбитров, принимавших товар, рвалось, и их отбрасывали в сторону. Интересно, что причины этого брака в коврах, произведенных на экспорт, не были известны не только арбитрам, но и руководителям производства Закгосторга и азербайджанского коврового управления. Осенью 1933 года в Баку в здании коврового управления по улице Корганова, дом 31, было созвано расширенное совещание под руководством заведующего ковровым отделом Закгосторга М. Д Исаева. На повестке дня этого совещания, продлившегося два дня, стоял только один вопрос - почему ковры рвались. Было высказано немало соображений по поводу брака, однако ни одно из них не решило проблемы устранения этого серьезного недостатка. На второй день совещания изложил свою точку зрения и автор данной монографии. Опираясь на технологические особенности ковроделия, он объяснил причину брака следующим образом: запускаемые в производство хлопчатобумажные нити утка (раньше нити и основы и утка были шерстяными) продевались наоборот, то есть снизу продевались не толстые нити утка, как обычно, а тонкие. Совещание приняло объяснение.

Эта ошибка, безусловно, объясняется тем, что люди, занимавшиеся до революции только скупкой и продажей ковров и не имевшие представления о технологии и художественной сути коврового искусства, стали работать в указанном предприятии в качестве технологов, художников, мастеров, консультантов, приемщиков.

В годы Советской власти, особенно с 1934 года, были открыты школы, шестимесячные и годичные курсы, готовившие специалистов коврового дела. В результате работы этих учебных заведений появились кадры специалистов, сырье по сравнению с прежним улучшилось, орудия производства значительно усовершенствовались, были освоены новые технические и художественные средства производства, и все это привело к перелому в нашем ковроделии.

В связи с развитием социалистической промышленности и началом коллективизации, которая произвела революцию в сельском хозяйстве, народное декоративное искусство и одна из ее отраслей - ковроделие - вступило в новую фазу развития.

Ковроткачество составляет сложную область декоративного и прикладного искусства. Сущность и особенность этого вида искусства, зародившегося еще в древние времена, заключается в том, что оно представляет собой народное искусство, народное творчество. В течение веков ковры и ковровые изделия были не только практически полезными предметами быта кочевников и оседлых народов, но и украшением их жилищ, доставляли им эстетическое удовольствие, радовали их, являясь как бы "экспонатами домашнего музея".

Кто же является создателем этого сложного вида искусства? Кого можно считать специалистом коврового дела, "ковроведом?" Будет ли им искусный ковроткач или человек, который всю жизнь занимается торговлей коврами?

Для того, чтобы ответить на эти вопросы, следует вернуться к некоторым изложенным выше соображениям и фактам.

В настоящее время большинство ковров мира производится в крупных мастерских дли на фабриках. Сотканные там халы и другие ковры являются не плодом творческого и технического труда одной личности, а результатом художественной и технической деятельности целой группы мастеров. Как известно, основным сырьем для производства ковров служат шерстяные, хлопчатобумажные и иногда шелковые нити, а в очень редких случаях - шелковые с золотыми и серебряными нитями. Сырье это прядется машиной и окрашивается химическим красителем. Большинство ковров ткут по стандарту, а некоторые изготовляются по рисункам-эскизам опытных художников. Готовые ковры передаются через торговую сеть в оптовую или розничную продажу. Другими словами, ковроделие начинается с выращивания и стрижки овец и кончается в магазине, где сбываются готовые изделия. Это совместный труд большого коллектива работников. Каждый человек, причастный к сложному процессу производства ковра, вложивший в этот процесс свой труд в той или иной форме - будь то чисто техническая или художественная работа - считает себя не только участником создания ковра, но и специалистом по коврам, а перед неискушенными людьми выдает себя за "ковроведа". В результате о художнике - подлинном создателе ковра, его творческой деятельности, о мастере-ткаче - его техническом исполнителе и полусоздателе, который каждый день завязывает по тысячи узлов ни торговая сеть, и ни владельцы фабрик, считающие себя "ковроведами"ни малейшего представления не имеют (это не относится к ковровым фабрикам и магазинам в Советской стране).

Раньше ковры изготовлялись как результат не совместного, а индивидуального труда талантливых мастеров-ковроткачей. Мастер-ковроткач сам стриг шерсть выращенной им же овцы, сам расчесывал и прял шерсть, изготовляя из нее нитки, по своему вкусу красил их различными растительными красителями и, приведя в порядок сырье, в "благоприятный" день недели (обычно им считался четверг) натягивал на станок нити основы (в Южном Азербайджане нити основы называются "бойлуг", на фарси - "тар" или "тун"), на следующий день начинал завязывать узлы. Отметим попутно обычай, в соответствии с которым к моменту начала работы ковроткача к его станку подходил неженатый юноша со словами "желаю успеха, да будет труд твой быстрым". А мастер отвечал ему: "будь счастлив, сынок", и приступал к завязыванию узлов. В зависимости от плотности узлов, степени сложности рисунка узора, состоящего из кривых или ломаных линий, от размера элементов и деталей рисунка, а также в зависимости от способностей и быстроты работы мастера назначалась дневная норма (приблизительно четыре-семь тысяч узлов в день). Уровень мастерства ткача определялся также его умением сочетать цвета и разбираться в эскизах-рисунках. Таким образом, в результате индивидуального творчества и труда мастера, прекрасно владеющего всеми технологическими и творческими процессами ковроткачества, появлялся оригинальный ковер. Он изготовлялся не для продажи, а как приданое или подарок одному из членов семьи или уважаемому человеку. В семье ткача таким ковром пользовались в течение некоторого времени (в торжественных случаях и на похоронах). Когда ковер хотели продать, это делалось через маклера. Ничего не смысливший в ковроделии, но очень ловкий в купле-продаже, умевший торговаться маклер завладевал ковром, и произведение искусства, оторванное от своих корней, начинало переходить из дома маклера в дом спекулянта, от спекулянта - к перекупщику. Название, которое давалось ковру его настоящим хозяином-ткачом, забывалось. Интересно, что маклер менял название ковра и одновременно росла его цена. Но это приносило пользу не ткачу - его создателю, а купцам, спекулянтам, маклерам, считавшим себя "специалистами" по коврам, "ковроведами". На этом горькая комедия не кончалась. Ее продолжали старейшие ковровые купцы. На этом этапе забывалось уже не только имя ковроткача, но даже и место создания ковра.

Иногда ковер, потерявший свое название и уже неизвестно где созданный, переходя из рук в руки, наконец попадает в фонд какого-нибудь музея. Для определения названия и происхождения нового экспоната созывается совещание ковроведов. Собравшиеся на совет эксперты ведут бесконечные споры, чтобы придумать название ковру, который в сущности его имеет. Если орнамент ковра геометрический, его называют "Орта Асия" (что значит "Средняя Азия"); если же орнамент состоит из ломаных линий, ему дают название "Кавказ"; ковру сотканному полугрубо и украшенному орнаментом "мехраблы" дают название "Кичик Асия" ("Анадолу"), а с криволинейным растительным орнаментом - "Перс-Иран", советуют экспонировать в залах восточного искусства музея. Интересно отметить, что некоторые ученые-востоковеды, живущие на Востоке, вместо того, чтобы критиковать описанный выше метод определения названия ковров, опираются на него при исследовании и анализе ковров.

Однако вернемся к основному вопросу. Вышеизложенные факты, безусловно, помогут ответить на вопросы, которые возникнут далее.

Взяв все сказанное выше за основу, отметим, что ковры и ковровые изделия появились в результате технических и других, очень разных с художественной точки зрения, процессов. Каждый из этих процессов выполнялся опытным ковроткачом вручную и самостоятельно. Но основным мастером при изготовлении ковра считается художник, который создает художественную композицию, а техническим его создателем является мастер, выполняющий процесс тканья. Ко всему сказанному следует добавить, что эти мастера известны не как ковроведы, а как специалисты по изготовлению ковров.

Кого в таком случае надо называть ковроведом? Ковроведом можно назвать человека, который глубоко знает технологические особенности коврового дела, чувствует колорит, понимает с первого же взгляда орнаментальную структуру и композицию ковра. Определяет пропорциональность сотканных узоров, умеет "читать" без запинки "буквы" деталей и элементов ковра, анализирует "морфологию и синтаксис", ритм и гармонию узоров, умеет определить, каково в общих чертах происхождение деталей и элементов, являются ли узоры оригинальными или они скопированы, созданы они народными умельцами, профессиональными опытными художниками или малоопытными кустарями; ковровед может определить историю создания старых ковров, место создания ковра, найти в нем ошибки всякого рода и объяснить их причины, и, наконец, разъяснить, как опытный эксперт, технические и художественные особенности этого произведения искусства и дать ему правильную оценку. Кроме того, ученый-ковровед должен также знать эпоху, в которую был создан анализируемый ковер, знать всесторонне географические условия и этнографические особенности народа-создателя ковра.