Леонардо да Винчи

Творцом, завершившим искания мастеров кватроченто и открывшим новый период в итальянской живописи - Высокое Возрождение,- был Леонардо да Винчи.

Леонардо (1452-1519) родился в маленьком местечке Винчи близ Флоренции. Отсюда и его имя: Леонардо да Винчи. Первый период его деятельности связан с Флоренцией, где прошли годы ученичества и создавались первые произведения. В 1472 году он закончил обучение в мастерской Верроккьо и начал самостоятельную деятельность.

Один из величайших гениев Возрождения, Леонардо был не только живописцем, он работал буквально во всех областях науки и техники, какие только существовали в конце XV - начале XVI столетия. Во многом он опережал свое время, разрабатывая проблемы далекого будущего. Леонардо, например, открыл новую область в науке - сопротивление материалов, пытался сконструировать летательную машину.

Живописное наследие Леонардо да Винчи сравнительно невелико, оно исчисляется двенадцатью-четырнадцатыо произведениями. Два из них - "Мадонна Бенуа" ("Мадонна с цветком") и "Мадонна Литта" ("Мадонна с младенцем") - хранятся в Эрмитаже.

"Мадонна Бенуа" (названная так же, как и "Мадонна Литта", по имени бывшего владельца картины) - одно из немногих бесспорных творений Леонардо, датируется 1478 годом на основании пометки, сделанной мастером на одном из его рисунков, находящихся в галерее Уффици во Флоренции: ".. .бря 1478 начал две девы Марии".

Образ мадонны, трактованный лирично и интимно, получил широкое развитие у флорентинских кватрочентистов и особенно в мастерской Андреа Верроккьо.

В картинах и рисунках Верроккьо есть много общего с замыслом "Мадонны Бенуа", но особое внимание следует обратить на "Мадонну с младенцем" Верроккьо (Западный Берлин, Государственные музеи), так как, берясь за аналогичную тему, Леонардо не мог пройти мимо работы своего наставника, созданной в середине 70-х годов XV века.

Прямая зависимость "Мадонны Бенуа" от берлинской картины не вызывает сомнений. Леонардо повторил и трехчетвертной поворот обеих фигур, и девически юный облик матери, и тип крупноголового младенца, очень близкого к изображению нагого ребенка на рисунке Верроккьо, выполненном черным мелом (Флоренция, Уффици). Но Леонардо пошел дальше своего учителя: все, что существовало во флорентийском искусстве в виде отдельных наблюдений, то, что угадывалось еще интуитивно, воплотилось у молодого художника в такую единую, органически неразрывную внутренне и внешне форму, что "Мадонна Бенуа" явилась произведением, которое сконцентрировало опыт предыдущего поколения и одновременно открыло новые пути и возможности для живописцев следующего столетия.

Действие картины разворачивается в скупо обозначенном интерьере. Молодая мать, опустившаяся на низкое сиденье, посадила ребенка на подушку, лежащую у нее на коленях. В левой руке у Марии - пучок трав, этой же рукой она придерживает еще слабую спинку младенца. Отделив от пучка два скромных лиловатых цветка, мадонна стремится позабавить и развлечь ребенка. Он, сосредоточившись на новой игрушке, которая поглотила его внимание, хочет завладеть цветами, но, боясь, что мать уберет растение, придерживает ее руку.

Сколько раз флорентийские художники давали в руку Христа или мадонны символы будущих страстей - гранат, чья красная сердцевина намекала па пролитую Христом кровь, или красногрудую птичку, таившую в себе ту же символику. Подобные мотивы повторялись сотни раз. Иногда, словно устав сжимать эти предметы, младенец тянулся к матери или касался ее щеки, как будто бы желая выразить свою любовь, но никогда по-настоящему ее не выражая. Язык жестов был еще настолько условен, что зритель должен был сам его расшифровывать.

Леонардо вновь вернулся, казалось бы, к примелькавшемуся символу. Цветок с четырьмя лепестками намекает на форму грядущего распятия. Но у Леонардо, всегда равнодушного к религии, символ перестает восприниматься в его прямой однозначности, получая новый смысл, становится реальным предметом, определяющим звучание и построение композиции. Благодаря этому возникает новая и философски оправданная тема - человек впервые соприкасается с окружающим миром, проявляя одно из ярчайших свойств своей натуры - жадное стремление познать действительность.

Вполне понятно, что подобное решение традиционного сюжета не могло оставить места прежней нейтральности настроения, какой отмечена берлинская "Мадонна с младенцем" Верроккьо. В берлинской картине связь между персонажами чисто формальная: ребенок протягивает к матери руки, но она смотрит прямо перед собой, словно не замечая сына.

У Леонардо связь убедительна в ее живой конкретной наблюдательности - беззаботная улыбка Марии выражает радость и гордость матери.

Чтобы подобное настроение сделалось максимально достоверным, требовались и иные, чем у предшественников, образы, и иное окружение. Синтез достигается путем аналитического отношения к действительности, и в этом синтезе важно решение каждой части проблемы - анатомии, освещения, цвета, соотношения фигур, системы взглядов и жестов, облика персонажей.

Жанровое звучание сцепы заострено до пределов возможного: мадонна, восседающая на троне в окружении ангелов, не могла бы быть так человечна, как эта простодушная юная флорентинка, кокетливая, оживленная и нарядная. Вместо традиционного для мадонны красного платья и синего плаща, на ней - зеленовато-голубое платье с коричневатыми длинными рукавами, низкий вырез его отделан золотой каймой и скреплен большой брошью из горного хрусталя (подобные украшения часто встречались в произведениях Верроккьо и его мастерской). С левого плеча Марии на колени спадает сине-зеленый плащ, подбитый коричневым бархатом. Высокий открытый лоб мадонны венчает сложная прическа из косичек и локонов.

Лицо Марии лишено подчеркнутой привлекательности, оно еще не утратило детской пухлости и бесконечно далеко от строгого идеала красоты. Своеобразный овал, чуть вздернутый копчик носа позволяют предполагать конкретную модель, чья индивидуальность была сохранена художником в его произведении. Только один раз Леонардо повторит тот же женский облик в неоконченной картине "Поклонение волхвов", исполненной в начале 80-х годов (Флоренция, Уффици).

Поза Марии (левое колено приподнято по отношению к правому, так как нога опирается на какое-то возвышение) неоднократно будет разрабатываться художником: и в упомянутом "Поклонении волхвов", и в наиболее поздних произведениях - в картоне "Святая Анна" (Лондон, Национальная галерея) и в живописной версии той же темы (Париж, Лувр).

"Мадонна Бенуа" - одно из самых "настойчивых" произведем художника. Оно не завораживает, как его поздние вещи, например, "Святая Анна", не заставляет решать загадки, как портрет Джоконды (Париж, Лувр), но требует от зрителя большого: сопереживания, и в этом немалую роль играет облик "девочки-матери" с ее открытыми проявлениями радости и любви.

Все детали, имеющиеся в картине, рассмотрены Леонардо покватрочентистски пристально и внимательно. Это сказывается в той тщательности, с какой мастер показал шляпки гвоздей, виднеющихся в оконной раме, и переплеты, заполненные небольшими по размеру стеклами. С тем же пристальным вниманием переданы и мелкое плетение кос Марии, сочетающееся с пышными локонами, ниспадающими на плечи, и каждое зерно жемчуга в обрамлении броши из горного хрусталя, и стебли растений, и трогательные в своей простоте лиловатые лепестки цветов.

Этот интерес к деталям показателен, так как "Мадонна Бенуа" органически связана с искусством XV века. Как дань традиции, вокруг голов Марии и Христа сохранены легкие, золотые, почти незаметные нимбы (впоследствии художник будет свободно обходиться без них в ряде композиций, связанных с религиозными темами).

Еще один, па первый взгляд, традиционный момент: за спиной мадонны широкими складками опускается занавес, но это не знак церемониала или высшей сферы, как в произведениях других флорентийских мастеров, он воспринимается как плотная ткань, покрывающая высокую спинку стула, на котором сидит мадонна.

До "Мадонны Бенуа" подобные группы Марии с младенцем, независимо от того, помещались ли они в интерьере или в пейзаже, освещались ровным, рассеянным светом. У Леонардо действие происходит в комнате, стена образует нишу со ступенью, ведущей к открытому окну со сдвоенной аркой, за которым открывается светлый простор.

Сквозь окно, на втором плане, в комнату проникает зеленоватый свет, не рассеивающий мягкий полумрак. Но существует и второй источник света, находящийся где-то слева от Марии. Подобное двойное освещение подтверждает мысль, высказанную Леонардо впоследствии: "В каком окружении следует срисовывать лицо, чтобы придать ему прелесть теней и светов.

Исключительная прелесть тени и света придается лицам сидящих у дверей темного жилища... вследствие... усиления теней и светов лицо приобретает большую рельефность, и в освещенной части тени почти неощутимы, а в затененной части света почти неощутимы".

Прозрачная легкость теней, обилие оттенков в переходе от света к тени помогли Леонардо создать тончайшую моделировку, благодаря которой тела и драпировки приобрели доселе не известную флорентийской живописи осязательность.

Игра светотени вносит существенный момент в композицию, оживляя лица, лишая их статичности.

Мир предстает не чем-то застылым, напротив, он полон жизни и движения, ими пронизаны каждая часть тела, каждая складка одежды.

При сравнении эрмитажной картины с "Мадонной с младенцем" Верроккьо хорошо видно, что образы Верроккьо - не более чем суховатая, хотя и не лишенная определенной привлекательности, схема. Казалось бы, есть много общего в трактовке складок одежды в этих двух произведениях, особенно плаща, который Леонардо, следуя за Верроккьо, пишет накинутым на одно плечо Марии и прикрывающим ее колени так, что виден охристый бархат подкладки. Но ученик избегает шаблона, допущенного учителем: нет условно-скупого параллелизма в расположении складок платья, нет необоснованно ломких и острых углов в очертаниях тяжелой ткани плаща, иначе обозначена материя, покрывающая колено мадонны. Леонардо последовательно придерживался мысли, что драпировки не должны заслонять движения тела, не должны быть пустыми, "необитаемыми". Напротив, каждая складка ложится так потому, что она обусловлена формой, заставляющей ткань то плавно натягиваться под напором круглого колена, то легко собираться мелкими складками па сгибе локтя, то ритмично спадать на грудь из-под золотого отворота воротника.

В отличие от Верроккьо, Леонардо изобразил младенца обнаженным, без обычных для того времени драпировок, соединив одетую женскую фигуру с нагой детской. Во имя особой убедительности при передаче обнаженного тела Христа Леонардо нарушил масштабное соотношение: младенец явно велик в сравнении с матерью. Художник верно передает своеобразие детской фигуры. Эта точность еще раз показывает, что в основе искусства мастера лежит наука, однако она не отождествляется с искусством, а лишь помогает Леонардо достичь новой для кватроченто жизненной правды, прокладывая путь для живописи чинквеченто.

"Мадонна Бенуа" написана в технике масляной живописи, завезенной на юг Европы из Нидерландов. Эта техника, незнакомая итальянцам ранее, обеспечила художнику большую свободу в передаче топкой светотеневой градации и материальности предметов: прозрачности хрусталя, отражающего свет, мягкой фактуры бархата, пушистости волос.

В то же время Леонардо решительно избегает пестроты, характерной для красочной гаммы флорентинцев. В его картине нет совсем красного, он отдает предпочтение спокойной голубовато-зеленой гамме, смягчая холодные сочетания введением мягких теплых, охристых пятен - плаща и рукава платья мадонны.

Существует ряд рисунков, связанных с замыслом "Мадонны Бенуа". На листе, хранящемся в Британском музее в Лондоне, справа изображена Мария с младенцем в полный рост, по положение йог то же, что и в живописном варианте: они широко расставлены, и левое колено поднято значительно выше правого. Мать так же придерживает ребенка за спину, зажимая в левой руке пучок каких-то растений, а младенец хватает ее за правую руку. Если не считать иного среза женской фигуры, композиция в целом в картине остается неизменной.

К тому же времени относятся другие многочисленные рисунки Леонардо; в них меняется предмет, который мать протягивает ребенку,- несколько раз повторена кошка, иногда - это чаша с фруктами. Но основное для художника - поиск наиболее выразительного решения для группы, состоящей из двух фигур: взрослой женщины и ребенка.

Уже у современников Леонардо "Мадонна с цветком" пользовалась большой популярностью, служила предметом внимательного изучения и подражания, о чем свидетельствуют многочисленные копии с картины. М. Ф. Бокки в своей книге "Достопримечательности города Флоренции", вышедшей в свет в 1591 году, так описывал шедевр молодого Леонардо: "Дощечка, расписанная маслом рукой Леонардо да Винчи, превосходная по красоте, где изобра жена мадонна в высшей степени искусно и старательно. Фигура

Христа, представленного младенцем, прекрасна и удивительна, его поднятое лицо единственное в своем роде и поразительно по сложности замысла и тому, как этот замысел удачно разрешен".

Написанная на дереве, "Мадонна Бенуа" в 1824 году была переведена на холст, при переводе авторский грунт сохранен не был, поэтому рентгеновский снимок не дает ничего интересного. Однако снимок, сделанный с картины в отраженных инфракрасных лучах, позволяет заметить кое-какие изменения по сравнению с окончательным решением композиции. Они не влияют па основной замысел принципиально, но интересны, так как речь идет о творческом процессе Леонардо.

Во-первых, мастер первоначально предполагал сделать ребенка еще более крупноголовым, о чем свидетельствует второй контур, намеченный над затылком младенца. Изменена прическа Марии: на снимке в инфракрасных лучах просматриваются пушистые пряди волос, спадающие вдоль обеих щек, при этом прядь с правой стороны закрывает ухо, ясно видное на картине, зато завитки волос около него стали едва заметными и почти исчезли около левой щеки.

В процессе работы широкий отворот рукава Марии, следы которого заметны и сейчас, был заменен более узким и длинным, а вместо цветка, который мадонна держала в левой руке, появился большой пучок трав.

В целом "Мадонна Бенуа" - произведение новаторское, не повторяющее ранее существовавших схем и в то же время органически завершающее достижения живописцев кватроченто.

В 1482 г. Леонардо поступает на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. В Милане художник создает "Мадонну Литта". Возможно, это она в 1548 году находилась в собрании Контарини в Венеции и о пей упоминается в одной из рукописей XVI века: "Есть там картина в пядь или немногим больше мадонны до пояса в полуфигуру, которая кормит грудью младенца, выполненная красками рукой Леонардо да Винчи. Работа большой силы и великого совершенства".

Обе эрмитажные картины написаны на один и тот же сюжет, но "Мадонна Литта" (начало 1480-х гг.) коренным образом отличается от "Мадонны Бенуа" и знаменует наступление нового этапа в итальянской живописи. В "Мадонне Литта" исчезает жанровость, столь ясно ощутимая в более раннем произведении. Казалось бы, художник выбирает в качестве сюжета один из самых простых и трогательных моментов человеческой жизни: мать, склонясь к ребенку, кормит его грудью; но образ мадонны наделен столь возвышенными чертами, что ощущения будничности даже не возникает. В лице мадонны нет той конкретности, близкой к портретному началу, которая характерна для облика юной матери в "Мадонне Бенуа".

Мы хорошо можем представить себе, как шла работа над этим образом, так как в собрании Лувра, в Париже, хранится подготовительный рисунок к "Мадонне Литта". Сделан он, без всякого сомнения, с натуры. На нем склоненная голова молодой женщины повернута почти в профиль, глаза широко открыты, вдоль правой щеки спадает прядь волос, выбившаяся из прически. Изображенная похожа па "Мадонну Литта", но на рисунке представлена конкретная, хотя и не известная нам, модель. В картине создается возвышенный, идеальный образ: черты лица стали классически правильными, гладкие волосы ровно и мягко открывают высокий лоб, глаз не видно, они прикрыты тяжелыми веками. Но зритель чувствует затаенную нежность взгляда, обращенного к сыну. Уголки губ Марии тронуты едва уловимой улыбкой - любимый прием Леонардо, дававшего таким образом представление о духовном богатстве внутреннего мира человека. Только с годами улыбка эта приобретает оттенок горечи, которой еще нет в "Мадонне Литта".

Если фигуры матери и младенца на ее руках мысленно очертить единой линией, то получится форма треугольника. И это не формальный прием: математика приходит на помощь художнику в построении предельно четкой композиции. Треугольник, благодаря своей простоте, легко воспринимается глазом зрителя и тем самым выделяет в картине главное.

Характерная для Леонардо тончайшая светотеневая моделировка отчетливо выступает при проработке объемного до осязательности тела младенца. На руках матери рыжеволосый ребенок поворачивается и смотрит за пределы картины, благодаря чему нарушается замкнутость композиции и создается возможность более прямого и непосредственного общения с художественным произведением.

Все средства своего искусства - композицию, контуры, цвет, взаимосвязь взглядов и жестов - Леонардо подчиняет тому, чтобы создать неразрывную группу. Каждая линия подтверждает плавность другой: очертанию тела мадонны соответствуют круглящиеся складки плаща; прозрачная головная повязка своим изгибом повторяет контур прически. Красное платье Марии подчеркивает смуглость ее кожи и тела ребенка, голубизна плаща на золотистой подкладке перекликается с голубым небом и горами, тающими в дымке. Такой прием способствует равновесию между локальными в пятнами цвета.

Казалось бы, в "Мадонне Литта" больше традиционных моментов, чем в "Мадонне Бенуа": это и техника ("Мадонна Литта" написана в технике темперы), и цвет одежд Марии (красное и синее), и птица в руке младенца, символизирующая пролитую Христом кровь. Но в целом по решению и мироощущению эта картина уже провозглашает принципы Высокого Возрождения.

Что же нового заключено в "Мадонне Литта"? Здесь слились воедино две линии флорентинского искусства: с одной стороны, рациональное отражение материального мира, с другой - эмоциональное осмысление его.

По сравнению с предыдущим этапом, мы в этом произведении впервые встречаемся с широким обобщением и типизацией при создании идеального образа; во имя ясности, возвышенности и простоты художник отказывается от всего второстепенного, мелочного, будничного. Все эти свойства станут основополагающими для периода Высокого Возрождения, начинающегося в Центральной Италии с появлением работ Леонардо да Винчи и охватывающего примерно первые тридцать лет XVI века.