передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








НОВОСТИ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    БИБЛИОТЕКА    КАРТА САЙТА    ССЫЛКИ    О ПРОЕКТЕ
Биографии мастеров    Живопись    Скульптура    Архитектура    Мода    Музеи



предыдущая главасодержаниеследующая глава

Последователи Леонардо да Винчи

Искусство Леонардо оказало огромное влияние на итальянскую живопись. Ряд художников, принадлежащих к его школе, так никогда и не смог выйти из-под магического обаяния творчества великого мастера. Превратившись в эпигонов, они без конца, зачастую формально, повторяли тип леонардовских лиц, их улыбку, эффекты освещения, приемы композиции. И в прошлом их произведения нередко путали с работами самого Леонардо. Однако во второй половине XIX века искусствоведение постепенно стало превращаться в пауку, и начался процесс "развенчания" крупных имен: наследие знаменитых живописцев пересматривалось тщательно и строго с тем, чтобы отделить подлинные произведения от копий и подражаний. Этот процесс затронул и коллекции Эрмитажа. Многие картины, считавшиеся несомненными творениями Леонардо, сменили автора. К их числу относятся "Святой Себастьян" Луини, "Дойна нуда" ("Обнаженная") Салаипо, "Святое семейство" Чезаре да Сесто, "Женский портрет" Мельци.

Франческо Мельци (1493 - около 1570) - любимый ученик Леонардо, последовавший за мастером во Францию и оставшийся с ним до конца его жизни. Именно Мельци достались после смерти Леонардо рукописи последнего. Не мудрено, что Франческо, постоянно находившийся около учителя, хорошо усвоил его приемы.

Сюжет эрмитажной картины Мельци вызывал споры. Предполагали, что художник портретировал одну из придворных дам Франциска I, но идеальная правильность черт лица противоречит этому мнению. Картину называли "Коломбина" и "Аллегория тщеславия".

Но, вероятнее всего, Мельци изобразил здесь богиню плодородия и покровительницу растений Флору, образ, популярный в классической древности, откуда его охотно заимствовало искусство Возрождения.

В пользу такой трактовки сюжета говорит многое: молодая женщина сидит в гроте, поросшем папоротниками и цветами. Слегка повернув голову влево, она внимательно рассматривает синий цветок, держа его перед собой на уровне плеча. В другой руке - белые цветы, они же рассыпаны по коленям. Легкая тонкая ткань одежды, контрастируя с тяжелым плащом, перекинутым через левое плечо и закрывающим нижнюю часть тела, оставляет обнаженной одну грудь. Именно так, с одной обнаженной грудью, древние изображали Флору, символизируя тем самым плодородие природы.

При внимательном рассмотрении картины становится понятным, что она - развернутая цитата из творчества Леонардо да Винчи. Под его именем работа и поступила в музей в середине прошлого века.

Франческо Мельци. Флора
Франческо Мельци. Флора

Мельци в настоящее время приписывается всего два произведения: "Флора" (Эрмитаж) и "Вертумн и Помона" (Берлин, Государственные музеи).

В образе Помоны Мельци почти целиком повторил лицо, фигуру, позу Марии из упоминавшегося картона Леонардо да Винчи "Святая Анна" (Лондон, Национальная галерея). Очевидно, ученика привлек сложный контрапост* и вместе с тем живость и естественность движения, достигнутые его учителем.

* (Контрапост - прием изображения фигуры с резким противопоставлением одной ее части - другой.)

Помона, так же как и Мария в картоне Леонардо, протягивает руки, но в них держит корзину с плодами, ибо, согласно мифологии, она была покровительницей фруктовых садов. Опустив очи, с улыбкой, с какой мадонна внимает словам св. Анны, Помона слушает слова любви, произносимые Вертумном, явившимся к ней в виде старухи.

Флора, в свою очередь, та же Помона, только представленная по пояс и с другим движением левой руки. Все остальное очень близко - тип лица, обнаженная грудь, характер прически, складки прозрачной одежды.

"Святая Анна" Леонардо - не единственное произведение, послужившее Мельци истоком для его картины. Подобный тип женщины - с высоким лбом, мягкой линией бровей, чуть тяжелыми веками, из-под которых мерцает таинственный взгляд, с загадочной улыбкой, оживляющей лицо, - встречается у Леонардо начиная с миланского периода.

В Королевской библиотеке Виндзора хранятся рисунки Леонардо, в которых мастер основное внимание уделяет пышным волосам, убранным в сложную прическу, состоящую из косичек и локонов. И при создании "Флоры" Мельци, несомненно, имел в виду подобные штудии учителя. Рыжеватые волосы богини аккуратно уложены в косы, охватывающие голову наподобие сетки, а лоб обрамляют мелкие кудри.

Цветок, которым любуется Флора, тоже встречается у Леонардо, в частности, в луврской версии "Мадонны в скалах", те же цветы Мельци поместил у ног Помоны и в берлинской картине.

Искусство Мельци живет отраженным светом, исходящим от творений Леонардо.

Джампетрино. Кающаяся Мария Магдалина
Джампетрино. Кающаяся Мария Магдалина

Леонардовские образы очень напоминает и "Святая Екатерина" Бернардино Луини (около 1480-1532) - женщина с правильными чертами лица, все с той же характерной улыбкой, которую без устали повторял этот миланский последователь мастера из Винчи.

В Милане, где Леонардо провел ряд лет, приверженцев его искусства было особенно много. К их числу принадлежит и Джампетрино. О его деятельности почти нет никаких сведений, не известны годы его жизни (работал в первой половине XVI века), нет датированных или подписанных им произведений. Тема Марии Магдалины - одна из самых излюбленных в творчестве этого художника. Картины на этот сюжет могут быть разделены на две группы. К первой относятся полуфигурные изображения святой, одетой в пышное платье, с сосудом для благовоний в руках. Ко второй - сцена раскаяния Магдалины, представленной нагой или полунагой с соответствующими атрибутами - крестом, книгой, сосудом для притираний. В 1977 году Эрмитаж приобрел "Кающуюся Марию Магдалину" Джампетрино, относящуюся к этой второй группе и по качеству принадлежащую к числу лучших созданий мастера. Однако, владея в достаточно высокой степени профессиональными приемами, художник не в состоянии внести ничего нового, он продолжает повторять уже самого себя вплоть до таких деталей, как алебастровый сосуд, появляющийся то слева, то справа от Магдалины.

В отличие от Рафаэля и Микеланджело, Леонардо мало интересовало античное искусство, он не зарисовывал антики, не изучал их, как это делали другие мастера. По свидетельству современников, известно, что Леонардо обращался к мифологическому сюжету, в частности, к истории Леды, но его картина на эту тему не сохранилась. Мы знаем лишь живописные и графические варианты, выполненные его последователями.

В мифе о Леде, сыновья которой вылупились из яйца, художника не привлекала возможность приблизиться к образам древних, легенда интересовала его с точки зрения философского осмысления зарождения новой жизни, тайны зачатия. Однако всеобщее увлечение античностью пустило в это время уже слишком глубокие корни, чтобы мастера школы Леонардо остались к ней равнодушны.

Содома. Амур в пейзаже
Содома. Амур в пейзаже

К числу таких последователей принадлежит Содома (1477-1549), который, возможно, учился у самого Леонардо в Милане или по крайней мере испытал сильное воздействие мастера. В Эрмитаже хранится картина Содомы "Амур в пейзаже", связанная с античной мифологией.

Образ бога любви Амура претерпел со временем сложную эволюцию. Римские поэты и художники персонифицировали Любовь в образе нагого ребенка, наделяя его луком, стрелами, иногда факелом. В средние века, когда любовь воспринималась как божественное милосердие, любовь к богу, к ближнему, появляются и новые образы, отличающиеся от классических.

В искусстве XV века (особенно в росписях кассонов) широкое распространение получили сюжеты, заимствованные из "Триумфов" Петрарки. Над этой философской поэмой гуманист работал с 1352 года вплоть до смерти, последовавшей в 1374 году. Перед глазами героя поэмы проходят в триумфальном шествии Амур, Целомудрие, Смерть, Слава, Время и Вечное блаженство. В последовательности явлений поэт придерживался такой логики: Любовь улавливает человека в свои сети, но ее побеждает Добродетель, Смерть губит Добродетель, но над Смертью, в свою очередь, торжествует Слава и т. д.

Неизвестный художник XV в. Доска кассона с изображением 'Триумфа Амура'
Неизвестный художник XV в. Доска кассона с изображением 'Триумфа Амура'

В запасах Эрмитажа находится доска кассона, расписанная неизвестным художником XV века на тему "Триумф Амура" из названной поэмы Петрарки. Образ, созданный живописцем, совпадает со строками поэта. Петрарка говорит о "жестоком мальчике", нагом, с луком за плечами, стоящем на огненной колеснице. Все это мы видим на длинной доске передней стенки сундука: на колеснице, запряженной четверкой лошадей, Амур (интересно, что художник увенчал его нимбом) целится наугад в дам и кавалеров. Они сливаются в нарядную толпу, одетую по моде XV века, и теснятся сзади и спереди повозки Амура. Петрарка назвал действующих лиц по именам, но на эрмитажной доске можно идентифицировать только Геракла по прялке в руке: намек на то, что, отданный в рабство к Омфале, герой вынужден был прясть и ходить в женском платье.

Картина Содомы создана уже в 30-е годы чинквеченто, мастер использовал тип Амура, ставший к тому времени классическим и очень популярным.

На пригорке, на фоне гористого пейзажа, сидит маленький бог любви. Его возраст символизирует безрассудство любви, крылья за спиной указывают одновременно и на божественное происхождение и на непостоянство. Обеими руками он держит лук, рядом с ним - колчан со стрелами, предназначенными для нанесения смертным и бессмертным неизлечимых любовных ран. На губах Амура играет улыбка, которой Содома, вслед за Леонардо, наделял свои персонажи.

У Содомы Амур окончательно превратился в шаловливого путто, в маленькое языческое божество, придя на смену существу, причудливо менявшему свой облик на протяжении средних веков и раннего Возрождения.

Художники часто не видели принципиальной разницы между ангелами и Амуром. У того же Содомы в "Воскресении Христа" (Неаполь, Музей Каподимонте) на край опустевшего саркофага присел маленький ангел, напоминающий эрмитажного Амура и позой, и внешним видом. Только нагота его чуть прикрыта прозрачной тканью.

Содома, находившийся под влиянием Леонардо, а затем Рафаэля, в свою очередь оказал заметное влияние на сиенскую живопись XVI века.

Великие имена часто действуют магически, и многие посетители музея, восхищенно рассматривая "Мадонну Бенуа" и "Мадонну Литта", равнодушно окидывают взглядом картины соседнего зала, в том числе и "Святое семейство со святой Екатериной", потому что на этикетке стоит имя не Леонардо да Винчи, а его ученика Чезаре да Сесто (1477-1523). Степень таланта последователей Леонардо была разной. Картина Чезаре да Сесто, поступившая в Эрмитаж под именем Леонардо еще в 1769 году, вызывала в свое время самые горячие восторги знатоков и ценителей искусства. Картину называли драгоценным достоянием музея, писали, что в ней со всей полнотой раскрылся гений Леонардо, а известный французский писатель Стендаль считал, что петербургское "Святое семейство" - "лучшее из всего, что Леонардо создал".

"Святое семейство" Чезаре да Сесто, действительно, превосходный образец живописи начала XVI века. Его автор прекрасно усвоил достижения эпохи, но не утратил свежести восприятия.

Религиозный сюжет трактован им с непринужденной светскостью. Молодая женщина сидит на мраморной скамье и с затаенной гордостью показывает зрителю младенца, слегка отстранив его от себя. Обнаженный ребенок хватается за ворот платья Марии и беззаботно смеется, закинув назад кудрявую голову. Художник легко справляется со сложными ракурсами - поворотом головы Иосифа, движением его рук и рук мадонны.

Иосиф и Екатерина отодвинуты в глубину по отношению к Марии, но связаны с ней, хотя и по-разному: Иосиф - движением (он наклонился к младенцу) и взглядом, Екатерина - настроением; подобно мадонне она спокойна, значительна, погружена в чтение книги. Очевидно, для обеих женских фигур Чезаре да Сесто использовал одну и ту же модель: Мария и Екатерина очень похожи друг на друга. Их роднит и взгляд из-под опущенных век, и неуловимая улыбка, и та таинственная значительность, которая восходит к женским образам Леонардо. В целом Чезаре да Сесто свободно решил композицию, добившись органичной слитности и гармонического единства.

Особенно плодотворным было воздействие Леонардо на живописцев, обладавших значительной индивидуальностью, творчески воспринимавших его искусство. К их числу, бесспорно, принадлежал Андрея дель Сарто (1486-1531).

Чезаре да Сесто. Св. семейство со св. Екатериной
Чезаре да Сесто. Св. семейство со св. Екатериной

"Мадонна с младенцем, святыми Екатериной, Елизаветой и Иоанном Крестителем" - первоклассная по качеству, подписная работа художника. Справа на колесе - атрибуте Екатерины - читаем: Andrea del Sarto Florentino faciebat (Андреа дель Сарто флорентинец делал).

"Мадонна с младенцем..." Андреа дель Сарто относится к тому периоду флорентийской живописи, когда самые крупные мастера уже работали вне Флоренции: Микеланджело и Рафаэль - в Риме; Леонардо - при дворе Франсиска I, во Франции. Но влияние Леонардо сказывается в картине Андреа в четкости и строгости построения композиции и в необыкновенно тонкой светотени, создающей мягкую атмосферную дымку, окутывающую персонажи картины.

Только после работ Леонардо, в частности, "Мадонны в скалах", не имеющей аналогии по своей иконографии, стали возможны новизна и непосредственность, с какой Андреа дель Сарто решает здесь традиционную тему "святого собеседования".

Трех женщин с детьми, присевших отдохнуть у придорожного камня, трудно принять за мадонну со святыми. Вместо благочестивой беседы - непринужденное общение, заливающийся смехом ребенок на коленях у матери, увлеченная разговором Елизавета, машинально придерживающая рукой маленького Иоанна, и кокетливая разрумянившаяся Екатерина в платье с глубоким декольте (в образе Екатерины изображена жена художника, Лукреция; в Британском музее хранится подготовительный рисунок к этой фигуре).

Андреа дель Сарто словно возвращается к кватрочентистской трактовке религиозных сцен, но средства, использованные художником, несомненно, взяты из классики XVI века; об этом свидетельствуют упорядоченность группы в пространстве, выверенность жестов, взглядов, отсутствие детализации, мастерски переданная световоздушная перспектива. От других флорентинских художников Андреа дель Сарто отличает повышенный интерес к колориту. Удивительно гармоничны по сочетанию тонов вишневое платье Марии, коричневатая одежда Елизаветы и красный плащ Екатерины.

Картину обычно принято датировать серединой 1510-х годов - временем расцвета творческих возможностей художника.

Андреа дель Сарто. Мадонна с младенцем и святыми
Андреа дель Сарто. Мадонна с младенцем и святыми

Первые два десятилетия XVI века - кульминация развития итальянского искусства, когда создаются произведения, определяющие эпоху Возрождения: "Джоконда" Леонардо да Винчи, "Давид" и росписи потолка Сикстинской капеллы Микеланджело, фрески Ватиканских станц и "Сикстинская мадонна" Рафаэля.

предыдущая главасодержаниеследующая глава







Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2019
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'