Флорентийская живопись второй половины XV века

Во Флоренции во второй половине XV века можно проследить различные тенденции в развитии живописи. Значительную роль в художественной жизни города играли большие мастерские, служившие своеобразной школой для молодых живописцев и скульпторов. Наиболее известными среди них во второй половине столетия были мастерские братьев Поллайоло и Андреа Верроккьо, учителя Боттичелли и Леонардо да Винчи. Здесь выполнялись самые разные работы: картины, скульптура всех родов, гравюры, ювелирные изделия, медали.

"Мадонна с младенцем", поступившая в Эрмитаж уже после Октябрьской революции, была определена как работа Пьетро Поллайоло (около 1441-1496). Однако эта картина, скорее всего, вышла из мастерской Андреа Верроккьо (1435/36-1488)^*. В картине наглядно отразились интересы и круг занятий флорентинских мастерских.

^* (Атрибуция была сделана на основании стилистического сходства с "Мадонной с младенцем" (бывшее собрание Парри, ныне Лондон, галерея Института Кортолда), которая, в действительности, обнаруживает очень большую близость к эрмитажной картине, но в настоящее время всеми исследователями приписывается мастерской Верроккьо, что заставляет нас считать и "Мадонну с младенцем" работой этой мастерской.)

Мадонна изображена сидящей на троне, на ее коленях - благословляющий Христос. Трон напоминает сложное архитектурное сооружение с круглой аркой, антаблементом и колоннадой. Художник добивается скульптурной объемности в передаче форм, что свидетельствует о его навыках не только живописца, но и ваятеля. Ювелирная тщательность, с какой проработаны украшения платья и диадема на голове Марии, говорит еще об одном призвании художника, мастера золотых дел. Пейзаж в картине носит конкретный характер. На заднем плане видна река Арно с ее низкими, извилистыми берегами. Интерес к пейзажу, стремление к осязательности форм, четкая разработка перспективы, увлечение античностью (цоколь колонны украшен античным рельефом) - все это не только свойственно "Мадонне с младенцем", типичному произведению раннего Возрождения, но и характеризует определенные тенденции флорентийской живописи середины XV века.

С 30-х годов XV века в общественной жизни Флоренции происходят существенные изменения: Флоренция фактически перестает быть республикой - власть берет в свои руки богатая банкирская семья Медичи. И хотя в городе формально остается коммунальное правление, на самом деле укореняется тирания, против которой во всех слоях общества постепенно нарастает недовольство. В условиях усиливающегося экономического и политического кризиса, словно пытаясь избежать грядущих бед, семья Медичи стремится создать иллюзию стабильности и вечно длящегося праздника. Всевозможные увеселения, пиры, карнавалы, охоты следуют друг за другом.

Андреа Веррокьо, мастерская Мадонна с младенцем

Некоронованный правитель Флоренции Лоренцо Медичи (1449-1492), прозванный Великолепным, соперничает с королями в пышности и блеске своего двора. Вокруг Медичи группируются поэты, философы, художники и скульпторы.

Среди мастеров, связанных с окружением Медичи, был Сандро Боттичелли (1445-1510), художник, обогативший итальянское искусство широким обращением к античной тематике и новым представлением об эмоциональной жизни человека. Лучшие работы о Боттичелли остались на его родине, во Флоренции.

Две небольшие картины Эрмитажа - "Святой Иероним" и "Святой Доминик" - лишь в какой-то мере могут дать представление о живописи мастера. Они являлись, по всей видимости, створками переносного алтаря. Иероним изображен кающимся в пустыне, Доминик - созерцающим видение: в небесах в окружении херувимов и ангелов, трубящих в трубы о приближении Страшного суда, ему является Христос. Картины относятся к позднему периоду деятельности художника и были созданы примерно между 1495 и 1498 годами. Именно в это время Флоренция переживала особенно тяжелый период - она находилась под угрозой французского завоевания. После смерти Лоренцо Великолепного его сын Пьеро был изгнан из города и правление практически перешло в руки фанатика-монаха Савонаролы, мечтавшего превратить город в огромный монастырь со строгим уставом. В 1498 году Савонарола был сожжен, его мученическая смерть поразила многих. Среди тех, на кого призывы и проповеди монаха произвели сильное впечатление, был и Боттичелли. Он отказывается от светских сюжетов в пользу религиозных, приобретающих мистический характер. Экспрессия фигур обоих святых на эрмитажных картинах достигает высшего напряжения. Контуры, всегда бывшие основным выразительным средством живописи Сандро, становятся резкими, жесты - почти конвульсивными. Спокойная природа, па фоне которой истязает себя перед распятием Иероним или лихорадочно поднимает благословляющим жестом руку Доминик, становится символом очищения и надежды, не покидавшей Боттичелли даже при создании наиболее драматических произведений.

Об устремлениях Боттичелли и его круга мы можем судить по двум превосходным работам Филиппино Липпи (около 1457-1504), ученика Боттичелли и сына фра Филиппо Липпи. Одна из них, "Поклонение младенцу", исполнена в середине 80-х годов XV века.

С конца XIV столетия на Апеннинском полуострове стало обычным изображать евангельскую сцену рождества Христа как поклонение младенцу. Наметилось несколько типов подобной композиции. В одном случае изображались только две главные фигуры - Марии и Христа; в другом - рядом с ними молился святой Иосиф и, согласно легенде, новорожденный лежал в яслях, около которых стояли вол и осел, или, как па эрмитажной картине, мадонну с младенцем окружали ангелы.

Филиппино переносит место действия в рай, пределы которого ограничены балюстрадой. Ангелы охраняют мадонну и ребенка. За оградой разворачивается пейзаж, наглядно показывающий достижения живописи второй половины XV века. Это особенно заметно, если сравнить произведения обоих Липпи, отца и сына. Филиппино обращается не только к линейной перспективе, но и использует элементы воздушной: легко чередуются планы; по мере удаления предметы теряют четкость очертаний и становятся светлее. Это ощущение усиливается оттого, что сразу за оградой помещено тонкое дерево: его темная листва создает нужный контраст по отношению к светлому небу, спокойной глади моря, стройным башням далеких городов. Пейзаж - не только часть пространства, по п определенная эмоциональная среда, вносящая в сцену нужную лирическую интонацию.

В центре композиции хрупкая изысканная мадонна поклоняется Христу, ангелы составляют их свиту: двое поддерживают край плаща Марии, играя роль пажей при королеве, двое склоняются над младенцем, лежащим на тонкой пелене, заботливо расстеленной одним из ангелов. Справа и слева, не касаясь земли, парят еще два посланца небес, за их спиной трепещут прозрачные крылья. Филиппино изобразил фигуры ангелов немного склоненными, так, чтобы изгиб тел вторил контуру топдо^*, требующего от художника большого мастерства в построении композиции.

^* (Тондо - картина или рельеф круглой формы.)

В картине много деталей, которыми кватрочентисты любили наполнять свои произведения: ограда украшена вазами с букетами цветов; пестрые цветы растут на лугу, на мраморной скамье лежит молитвенник, и о него разбился в сверкающий поток брызг золотой луч, упавший с неба.

Рассматривая картину, нельзя не обратить внимание на некоторую странность в трактовке фигуры мадонны: трудно понять, опустилась ли она на колени или стоит во весь рост. И тут же художник демонстрирует свое умение строить человеческую фигуру, в чем можно убедиться, взглянув на парящих ангелов: их пропорциональные тела просвечивают сквозь топкие ткани.

Филиппино словно вкрапляет в картину элементы средневекового искусства: мадонна вновь бестелесна и масштабно значительно больше, чем находящиеся рядом ангелы. Подобное обращение к наследию средних веков в работах Филиппино и Боттичелли становится чертами стиля, помогает художникам обрести высокую степень эмоциональности, которую античность им дать не могла.

Черты, присущие творчеству Филиппино, проявляются и в другой, более поздней его картине "Благовещение", датируемой серединой 1490-х годов. В духе того времени евангельская легенда переносится в современный художнику интерьер. В глубине - деревянная кровать под балдахином; на столе, около которого на высоком кресле сидит мадонна,- книги, разбросанные вокруг подсвечника с огарком свечи. Создавая этот превосходный натюрморт, художник демонстрирует свое умение показать предмет в пространстве: синие и красные фолианты то положены, то поставлены, некоторые повернуты к зрителю корешками, у других видны тяжелые кожаные переплеты с пряжками, часть книг полуоткрыта, среди страниц одной из них видна закладка.

Казалось бы, оставалось совсем немного, чтобы натюрморт выделился в самостоятельный жанр. Но в эпоху Возрождения этого не произойдет. Подобно пейзажу, натюрморт будет входить в композицию лишь как ее составная часть.

Конкретность интерьера естественно сочетается у Филиппино с разработкой линейной перспективы, остававшейся одной из центральных проблем искусства XV века. Впечатление реальности помещения усиливает освещение. Прекрасно найдено соотношение затененной стены и залитого солнцем косяка двери, сквозь которую свет широкой полосой вливается в комнату. Вместе с тем, используя приемы старой живописи, художник сохраняет традиционные золотые лучи, в сиянии которых к мадонне слетает голубь.

В эту обстановку внесена необычная пота. Дело даже не в том, что в комнате появляется ангел, а в том, как он появляется, - он только что влетел, чуть преклонив колени, отчего тело приняло неустойчивое положение, его большие радужные крылья еще не успокоились после полета, а складки одежды клубятся в произвольном ритме, обусловленном не движением тела, а фантазией художника.

Итак, в конце XV века во флорентийской живописи намечаются разные пути развития. Один из них - путь Боттичелли и его круга, в том -числе и Филиппино Липпи, с характерным для них расширением тематики ("Весна" и "Рождение Венеры" Боттичелли), эмоциональностью, сознательной произвольностью, проявляющейся подчас в передаче движения, в решении пространства, в выборе пропорций, использовании странных причудливых архитектурных и скульптурных мотивов. Одновременно творчество этих мастеров знаменует и конец раннего Возрождения. В то же время во Флоренции намечается другая важная линия, ведущая к искусству Высокого Возрождения.