Рафаэль

Эрмитаж обладает двумя произведениями Рафаэля (Рафаэлло Санти, 1483-1520), одно из них - "Мадонна Конестабиле" - написано, скорее всего, в 1504 году, другое - "Святое семейство" - около 1506 года.

"Мадонна Конестабиле" (название условное и, так же как в произведениях Леонардо, происходит от имени бывшего владельца) - картина небольшого формата (17,5 x 18 см), чуть меньше листа ученической тетради, решена в форме тондо. Интересно, что Рафаэль начинает с таких почти миниатюрных вещей ("Мадонна Конестабиле" - не исключение; близки к ней по размеру "Сон рыцаря" - Лондон, Национальная галерея; "Три грации" - Шантильи, Музей Конде и др.), а ведь именно Рафаэлю предстояло стать одним из основоположников монументального стиля римской школы живописи.

Традиционная тема трактована очень просто. Молодая мать держит на руках младенца. Взгляды Марии и Христа сосредоточены па книге. Художник приблизил группу к первому плану, a пейзаж дал как широкую панораму. В пейзаже отчетливо сказываются впечатления Рафаэля от родных мест - это Умбрия с мягкой линией холмов, спокойной гладью озер и далекими заснеженными вершинами. Тонкие стройные деревца тянутся ввысь, их не покрытые листьями ветви затейливым узором выделяются на фоне голубого неба. Весенняя пробуждающаяся природа воспринимается аккомпанементом образу мадонны, юной и чистой, как окружающий ее мир.

В этой картине Рафаэль еще следует за художниками раннего Возрождения, выписывая детали - лодку, плывущую по озеру, людей, идущих вдоль берега, какие-то строения вдали.

Картину обрамляет нарядная позолоченная рама. Ее сочный гротескный орнамент превосходно дополняет миниатюрно-тщательную живопись. Первоначально рама составляла единое целое с деревянной доской картины и, очевидно, была выполнена по рисунку самого Рафаэля.

Согласно преданию, художник написал в Перудже "Мадонну с книгой" для Альфаио ди Диаманте, завещавшего произведение своим наследникам. В XVIII веке род Альфано получил титул графов делла Стаффа. В том же столетии "Мадонна с книгой" перешла в руки родственников делла Стаффа, которые стали называться графами Конестабиле делла Стаффа. Купленная у этой семьи в 1871 году "Мадонна с книгой" прибыла в Петербург. Но во время путешествия из Италии в Россию увеличились трещины на деревянной основе. Собрали специальную комиссию, чтобы решить вопрос, как сохранить "нового" Рафаэля, и постановили заменить дерево основы холстом. Для этой цели картину выпилили из рамы, трещины склеили так, что они практически стали незаметны. С лицевой стороны на живопись наклеили ткань и прикрепили ее к мраморной доске. С обратной стороны стали удалять дерево, и когда его слой за слоем сняли, то с оборота обнаружили первоначальный рисунок Рафаэля: младенец держал в руке гранат. Затем красочный слой укрепили на новом холсте, а с лицевой стороны смыли наклейку. Таким образом картина была переведена на холст.

Почему в процессе работы Рафаэль отказался от плода, заменив его книгой, - неизвестно. Но смысл произведения не изменился. Предмет играет у Рафаэля даже более формальную роль, чем, например, у Леонардо да Винчи в "Мадонне Бенуа". При всей композиционной близости "Мадонны Конестабиле" умбрийским образам у Рафаэля есть то гениальное "чуть-чуть", которое позволяет ему добиться кристальной ясности образа и композиции. В поисках соответствия между кругом и заключенной в нем композицией он мягко повторяет абрис тондо в наклоне головы Марии, в линии плаща, прикрывающего левое плечо. Но, в отличие от более поздних работ мастера, плоскость первого плана остается определяющей.

В 1504 году Рафаэль переехал из родных мест во Флоренцию, где провел четыре года. Этот период стал очень важным в его жизни, так как во Флоренции молодой художник познакомился с наиболее передовым искусством своего времени и в первую очередь с искусством Леонардо, оказавшим на него заметное влияние.

Во время пребывания на берегах Арно Рафаэль написал "Святое семейство" или, как еще называют эту картину, "Мадонна с безбородым Иосифом".

Предположение, что Рафаэль выполнил картину для Гвидобальдо де Монтефельтро, основывается на словах Джорджо Вазари: ".. .сделал для Гвидобальдо Монтефельтро, тогдашнего капитана флорентинцев, две картины с изображением мадонны, маленькие, ио превосходные, во второй своей манере" (говоря о второй манере, Вазари имеет в виду флорентийский период).

Картина сменила на своем веку немало владельцев, пока не попала в знаменитое собрание Кроза. В составе этой коллекции она и была приобретена для Эрмитажа в 1772 году. В 1827 году ее перевели на холст.

В текстах к гравюрам с лучших вещей собрания Кроза о "Святом семействе" приводились такие сведения: "Господин Барруа весьма дешево купил сию картину, принадлежавшую Ангулемскому дому. Она хранилась в оном без особого внимания. Неискусный какой-то живописец, желая поновить ее и не умея совместить своей работы с работой творца оной, всю ее переписал снова, так что уже не было видно в ней кисти Рафаела. Но когда господин Барруа ее купил, то Вандин, очистив ее от посторонней работы, возвратил свету подлинное ее письмо, которое вместо повреждения стало гораздо свежее; наложенные на нее краски неискусного живописца послужили ей покрышкой и сохранили ее от вредных воздействий воздуха".

Эта история послужила поводом для создания А. С. Пушкиным стихотворения "Возрождение":

 Художник-варвар кистью сонной 
 Картину гения чернит 
 И свой рисунок беззаконный 
 Над ней бессмысленно чертит. 
 Но краски чуждые с летами 
 Спадают ветхой чешуей; 
 Созданье гения пред нами 
 Выходит с прежней красотой.

Интереснейшие результаты были получены при исследовании "Святого семейства" в физико-рентгеновской лаборатории Эрмитажа. Снимок, сделанный в инфракрасных лучах, позволил увидеть первоначальный рисунок, выполненный методом, который в России называли припорохом. Художник иглой прокалывал контуры подготовительного рисунка на листе, затем его накладывали на загрунтованную основу будущего произведения - холст или дерево - и притирали углем или краской. Вещество, попадая в отверстия, оставляло на грунте контуры рисунка.

Невидимый для простого глаза рисунок "Святого семейства" тонок и выразителен. Кроме того, отчетливо заметны авторские исправления,- например, изменены очертания пальцев св. Иосифа, сначала более удлиненных, его лицо сильнее индивидуализировано, он почти лыс, переделана форма уха и т. д.

Обнаруженный в инфракрасных лучах превосходный рисунок служит неоспоримым доказательством принадлежности "Святого семейства" кисти Рафаэля, в чем иногда высказывалось сомнение, объясняемое не очень удачными старыми реставрациями.

По сравнению с "Мадонной Конестабиле", "Мадонна с безбородым Иосифом" решена монументально. Композиция выглядит до элементарности простой, но простота обманчива, за ней кроется строгая продуманность и выверенность каждой части произведения.

Прическа мадонны - ее волосы заплетены в косы,- зеленоватый шарф и другие бытовые детали не снижают впечатления величественности и торжественности сцены.

Мадонна - типично рафаэлевский образ. Впоследствии художник напишет в письме к известному гуманисту графу Кастильоне: ".. .для того, чтобы мне написать красавицу, мне надо видеть много красавиц... Но ввиду недостатка в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей". Эти слова довольно четко определяют одну из характерных черт искусства мастеров Высокого Возрождения - не просто слепое копирование природы, а обобщение и типизация увиденного.

"Святое семейство" - картина проникновенная и возвышенно печальная. Фигуры изображены па фоне степы, но справа в проеме полукруглой арки виден спокойный пейзаж, создающий удивительное впечатление глубины пространства. Если в других, близких по стилю и по времени создания, картинах Рафаэля младенец дан в живом и резвом движении ("Орлеанская мадонна" - Шантильи, Музей Конде; "Мадонна Бриджуотер" и "Мадонна с пальмой", обе - Эдинбург, Национальная галерея Шотландии), то в эрмитажном произведении он мягко прильнул к груди матери, задумчиво прижимающей его к себе, по глаза поднимает к св. Иосифу, отвечающему ему спокойным добрым взглядом. Рука Марии не то собиралась коснуться ребенка, не то только что дотрагивалась до него. Однако вряд ли художник думал о большой эмоциональной выразительности жеста. Мягкий абрис руки находит продолжение в закругленных линиях тела младенца, в скрещенных руках Иосифа. Рафаэль избегает острых углов, резкого пересечения линий: "в результате плавных контуров, переклички цветовых пятен, расположения фигур на фоне степы, чуть оживленной пилястрами, и рождается впечатление гармонии, величия, простоты, присущее произведениям Рафаэля. В них он как бы концентрирует лучшие человеческие качества, создает новое понятие красоты, типичный идеал эпохи Ренессанса, мастер очищает свои образы от всего будничного, прозаического, возводя их на пьедестал совершенства.

Рафаэль - художник сложный. На протяжении многих столетий авторитет его был непререкаем, его живопись считалась едва ли не высшим достижением европейского искусства. В XX веке, пережившем две мировые войны, Рафаэль многим кажется чересчур холодным и спокойным. Но стремление к гармонии, которую никто не выразил с таким мастерством, как Рафаэль, к человечности и совершенству пробуждает неослабеваемый интерес к творчеству художника и в наши дни.

В Эрмитаже нет подлинников римского периода творчества Рафаэля - высшего этапа деятельности мастера, начавшегося с 1508 года, когда он переехал из Флоренции в Рим, и продолжавшегося вплоть до его смерти.

В Риме мастером были созданы такие программные произведения, как росписи в парадных залах Ватиканского дворца, "Сикстинская мадонна" и другие.

Отчасти представление о деятельности Рафаэля в Вечном городе может дать копия с ватиканской галереи, так называемых Лоджий Рафаэля^*, расписанных по замыслу великого урбинца его учениками в 1518-1519 годах.

^* (Лоджии - галерея, открытая с одной стороны арочными проемами,- была воспроизведена в 80-х годах XVIII века архитектором Кваренги, строившим Эрмитажный театр. Группа художников под руководством X. Унтербергера скопировала в Риме в галерее Ватиканского дворца фрески на холсты, затем в Петербурге их вмонтировали в стены. Рельефы, имеющиеся в Ватикане, переданы средствами живописи.)

Копия ни в коей мере не заменяет оригинал, и все-таки она имеет большое значение как единственное воспроизведение интерьера эпохи Возрождения в стенах Эрмитажа.

Решение галереи, построенной архитектором Браманте в Риме, определяет ритмичное чередование арок, делящих галерею на тринадцать частей; каждая из них завершается крестовокупольным сводом, в котором, в свою очередь, располагаются четыре сюжетные композиции. Они включены в орнаментальное обрамление. Картины на потолке получили название "Библии Рафаэля". Художник остановился на пятидесяти двух важнейших библейских сюжетах, начиная с момента отделения богом света от тьмы, кончая тайной вечерей.

Основное впечатление, получаемое зрителем от лоджий, - гармоническая ясность всего сооружения; конструкция галереи прослеживается в соотношении несущих и несомых частей. Живопись строго согласована с архитектурным замыслом.

В декоре Рафаэль создал свободную вариацию на тему античных росписей, так называемых гротесков. Подобный орнамент получил распространение после того, как в конце XV века в Риме были найдены развалины "Золотого дома", постройки времен императора Нерона, которая сгорела в 64 году. Обнаруженные руины "Золотого дома" стали называть из-за сходства с пещерами - гротами и, соответственно, орнамент, их украшавший, - гротесками.

Лоджии Рафаэля. Эрмитаж

Вазари дал гротескам такое определение: "Гротесками называется разновидность живописи, вольная и потешная, коей древние украшали простенки, где в некоторых местах ничего другого не подходило, кроме парящих в воздухе предметов, и потому они там изображали всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы и фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они вешали на тончайшую нить груз, которого она не может выдержать, приделывали лошади ноги в виде листьев, а человеку журавлиные ноги, и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим. Позднее в них был порядок, и их стали очень красиво выводить на фризах и филенках, причем лепные чередовались с живописными".

Гротескный орнамент получил в Италии очень широкое распространение, особенно после работы Рафаэля в Ватикане.

С необыкновенным изяществом, с истинно ренессансной свободой, с богатейшей фантазией Рафаэль соединяет античных богов, сатиров, нимф с мотивами, взятыми из живой природы, вводит целые пейзажи, создает гирлянды из овощей, фруктов, цветов, музыкальных инструментов. Росписи тянутся по плоскости пилястров, послушно вторят легко круглящемуся потолку, то открывающемуся балюстрадой в голубое (живописное) небо, то уподобляющемуся нарядной мозаике.

Вот среди листьев - фантастических и реальных - скачут белки, скользят ящерицы, пробираются мыши, ползут жуки, и каждый раз художник избегает симметрии, придавая животным разное движение, размещая на веточках разное количество листьев, сменяя одну форму другой. Ни один из мотивов не повторяется точно, можно без устали рассматривать одну деталь за другой, все время открывая для себя что-то новое.

В росписях Лоджий по-своему философски осмысляется мир, в лаконичной и концентрированной форме передается его красота и многообразие. Размеры галереи прекрасно соотнесены с фигурой человека. Нарядная, просторная, напоенная воздухом и светом, галерея - истинное детище ренессансной архитектуры и живописи. Человек, по мысли художника, должен осознавать себя центром мира, светлого и ясного, а его ум без труда постигать законы мироздания.

О деятельности Рафаэля и его учеников в Риме можно судить также по девяти фрескам, находящимся в Эрмитаже.

Большинство из них происходят из виллы Палатина, по преданию, принадлежавшей самому Рафаэлю. Затем вилла побывала в руках разных владельцев, пока не стала собственностью сестерсалезианок, приспособивших ее под монастырь. Однако светский характер росписей - они посвящены истории богини Любви, Венере, - совершенно не подходил для нового назначения здания, и монахини, по словам тогдашнего директора Эрмитажа Гедеонова, "возмущенные вольностью сюжетов, в 1856 году скорее подарили, чем продали фрески маркизу Кампана, который поспешил перевести живопись на холст".

Перевод на холст и последующие не слишком удачные реставрации привели к тому, что уже при поступлении в Эрмитаж в 1861 году фрески были в очень плохой сохранности.

В результате реставрации, проведенной в музее в последние годы, живопись укрепили, но вернуть ей первоначальную свежесть уже невозможно.

Пять фресок повторяют в увеличенном масштабе прелестные росписи, созданные Рафаэлем и его учениками в 1516 году в стуффете (ванной комнате) кардинала Бибиены в Ватикане.

Для эпохи, стремившейся помирить язычество с христианством, показательно, что духовное лицо заказывает художнику росписи с изображением богов Олимпа.

В вилле Палатина повторения композиций стуффеты приобрели новое звучание, и не только из-за больших размеров, но и потому, что на вилле они украшали портик, а не замкнутое помещение, и тем самым были связаны с открытым окружающим пространством.

Античность воспринята художником как золотой век человечества. Мир, предстающий в росписях, величественно прекрасен и гармоничен, а его обитатели, любя и страдая, не утрачивают при этом своего физического и духовного совершенства.

Школа Рафаэля. Венера, раненная Амуром

Сюжеты ряда сцен навеяны очень знаменитыми в то время "Метаморфозами" римского поэта I века Овидия. Один из эпизодов воспроизводит момент, когда Амур, целуя свою мать Венеру, случайно ранил ее в грудь острием стрелы, возбудившей в ней любовь к Адонису.

 Мать как-то раз целовал мальчуган, опоясанный тулом, 
 И выступавшей стрелой ей нечаянно грудь поцарапал. 
 Ранена, сына рукой отстранила богиня…

Нагая богиня сидит под деревом, дотрагиваясь до раненой груди, около нее стоит Амур. Красота человеческого тела для Рафаэля, как и для древних, находится в полном соответствии с красотой внутренней. Каждое время имеет свой идеал. Если в этом плане сопоставить представления кватроченто и чинквеченто, то можно воспользоваться сравнением бутона с распустившимся цветком. Рафаэль, полностью выразивший в искусстве эстетические нормы эпохи, отдавал предпочтение формам тела, достигшим полного расцвета и ничего общего не имеющим с угловатой, порой хрупкой наготой фигур в живописи XV века.

В "Венере, надевающей сандалию" основной темой фрески становится плавный жест богини, грациозный и сильный одновременно. Движение не утрачивает мягкости даже тогда, когда призвано быть стремительным, например, в сцене "Венера с Амуром на дельфинах", где богиня и ее сын мчатся по морскому простору на дельфинах. Потом вновь наступает успокоение: в другой фреске, "Венера и Адонис", богиня, утомленная охотой, отдыхает со своим возлюбленным, "прислонившись к нему, на груди головою покоясь".

Не случайно но поводу палатинских фресок в одном из сочинений XIX века было сказано: "Красивы, словно помпеянская живопись".

Действительно, в росписях, задуманных Рафаэлем и осуществленных его учениками, уловлены столь свойственные античности упоение жизнью и восхищение красотой человека.

Несмотря на плохую сохранность, фрески расширяют наше представление о монументально-декоративном искусстве Высокого Возрождения.