Портрет

Представление о центральном положении человека во вселенной нашло отражение в новом развитии такого жанра, как портрет. По существу, уже в картинах XV столетия содержатся в зародыше будущие жанры - бытовая сцена, пейзаж, натюрморт. Но ни один из них не получил самостоятельного развития, так как они занимали второстепенное место по отношению к человеку, главенствующему в окружающей среде. По этой же причине как раз портрету уделялось огромное внимание. В средние века мысль о ничтожестве и бренности человеческой личности препятствовала развитию портрета. И лишь эпоха Возрождения, познавшая ценность неповторимого и индивидуального, заново вызвала к жизни этот жанр, ориентируясь на античные образцы. Толчком к развитию портрета послужили римские медали, отсюда - профильные повороты модели у большинства мастеров кватроченто. Портрет в этот период создавался в самых различных видах искусства - в живописи и скульптуре; он был монументальным и камерным - от конной статуи, поставленной в честь полководца, до скромной миниатюры или медали.

В собрании Эрмитажа о кватрочентистских портретах можно судить только по бюсту флорентинца, терракоте, которую связывают с именем Бенедетто да Майано (1417-1497). Скульптор слишком увлекся передачей каждого завитка волос, каждой складки одежды, каждой чертой худощавого лица немолодого мужчины, утратив за этой мелочностью цельность характеристики.

Наиболее ранний по времени живописный ренессансный портрет в коллекции Эрмитажа, выполненный Лоренцо Коста (1460-1535), датируется уже началом XVI столетия. Создан он не без влияния Рафаэля. Более того, под именем великого урбинца, правда, с вопросом, он экспонировался на выставке "Старые годы" в 1908 году. Но уже тогда эта атрибуция была отвергнута крупнейшими исследователями итальянского искусства, в частности, Э. Липгартом. В настоящее время автором портрета числится феррарский художник Лоренцо Коста, с 1506 года исполнявший роль придворного живописца при мантуанской герцогине Изабелле д'Эсте.

Именно феррарским портретам свойственны строгая сдержанность композиции и лаконичная выразительность характеристики. Молодая женщина изображена на нейтральном фоне, на ней темно-красное платье с черной отделкой у выреза и на рукавах, на которых сквозь разрезы белыми буфами выступает ткань. Украшениями служат тонкая цепочка на шее и подвески, прикрепленные к плечам. Волосы, гладко зачесанные па пробор, убраны в сетку и спускаются на плечи.

Лицо и фигура выписаны суховато и четко, но именно в такой манере, которая как нельзя лучше выражает сдержанный и в то же время сильный характер молодой женщины, есть своя прелесть - прелесть лаконизма и простоты.

Существует предположение, однако не подтвержденное вескими доказательствами, что моделью для художника послужила Эмилиа Пиа (1471-1528), получившая прекрасное образование и входившая в общество гуманистов, окружавших урбинскую герцогиню Элизабету Гонзаго.

Портрет XVI века широко представлен в музее. В Италии повсеместно создавались работы этого жанра, проникнутые мыслью о высоком назначении человека^*.

^* (В Эрмитаже особенно полно представлен венецианский портрет XVI в. Коллекция живописи Венеции эпохи Возрождения так богата, что дает возможность выделить венецианскую школу в отдельный раздел путеводителя.)

В Эрмитаже находится портрет кисти крупнейшего пармского живописца Корреджо (Антонио Аллегри, 1489-1534). Произведение это примечательно, так как портрет чрезвычайно редок в творчестве Корреджо. Он, как правило, не работал в этом жанре, что заставило исследователей долгое время приписывать создание женского портрета другим живописцам, в частности, Лоренцо Лот-то. Однако в последние десятилетия удалось правильно расшифровать подпись художника, сделанную им на стволе дерева: Anton Laet. Мастер употребил латинское написание фамилии - Лаэт, что соответствует итальянской форме - Аллегри (веселый). Таким образом произведению вновь был возвращен подлинный автор; еще в XVIII-XIX веках оно справедливо числилось работой Корреджо. Латинизированной подписью Корреджо пользовался в молодости, между 1514 и 1518 годами. Женский портрет датируется примерно 1518 годом.

Загадочность этого прекрасного по качеству произведения всегда привлекала и волновала исследователей. Выдающийся русский художник и искусствовед А. Н. Бенуа так писал о картине в то время, когда она еще находилась в собрании Юсуповых: это "перл, которому позавидовало бы любое из европейских собраний... Кто бы ни была эта красавица, ее тонкая коварная усмешка, боковой взгляд, величавая осанка, пышный, но несколько траурный наряд, так же как и холодный, северный, безжалостно синий пейзаж позади, поражают и врезаются в память. Хотелось бы видеть в ней Лукрецию Борджиа..., а в простой серебряной чаше с непонятной греческой надписью, сосуд, в котором красавица только что приготовила отраву".

Высказывались разные предположения по поводу того, кто мог послужить моделью для художника. Одно из них сводилось к тому, что это - Джиневра Рангоне, супруга Джангалеаццо да Корреджо, скончавшегося в 1517 году. Страстная почитательница Петрарки, Джиневра сама была поэтессой, и Ариосто (1474-1533) посвятил ей строки в "Неистовом Роланде". В письме к правительнице Мантуи, Изабелле д'Эсте, свекор Джиневры дал ей такую характеристику: "Это самая прелестная девушка, какую я бы только мог пожелать в жены своему сыну, красивая и с хорошим характером".

Главный аргумент сторонников того, что па портрете представлена Джиневра Рангоне, основывается па ее принадлежности к полумонашескому францисканскому ордену. Действительно, платье с большим декольте, очень пышное и в то же время траурное (сочетание коричневого цвета с белым) свидетельствует о том, что дама - вдова. Францисканское платье и веревочный пояс (на коленях под чашей) говорят о ее причастности к религиозному братству.

Надпись внутри серебряной чаши расшифрована как отрывок из "Одиссеи" Гомера. Строки относятся к моменту, когда прекрасная Елена подает Телемаху сосуд с вином, содержащим в себе снадобье, разгоняющее печали:

 Снадобье бросила быстро в вино им, 
 Тонет в нем гнев и приходит забвенье всех бедствий.

Символический подтекст не исчерпывается введением в картину сосуда, призванного утолить горе. Лавр, растущий за спиной женщины, намекает на ее поэтическое дарование, а плющ, обвивающий ствол дерева, олицетворяет вечную любовь. Современники художника без труда воспринимали иносказания, объясняющие идейный замысел портрета.

В эпоху Возрождения женщина заняла повое место в обществе, на нее начинают смотреть как на человека, который может не уступать мужчине в образованности и интеллектуальном развитии. Новое отношение к женщине, продиктованное гуманистическими взглядами, отражено и в портрете Корреджо.

А. Н. Бенуа был прав, отдавая дань высоким художественным достоинствам этой работы. Ее выразительность строится на гармонии, к которой мастер приходит через контрасты: фигура очерчена плавной, свободной линией, но в пределах силуэта - динамичная игра роскошных складок одежды. Плотная темная листва зелени за спиной женщины уступает место светлой дали, морю, небу. Интенсивная холодная синева второго плана смягчается теплотой коричневого цвета в одежде.

Непринужденность позы, величавая осанка, мягкость движения рук, живость мимики, красота композиционного и колористического строя произведения делают его замечательным образцом ренессансной живописи начала XVI века.