Феррарская школа

Роль значительного культурного центра в Северной Италии с конца XV века играла Феррара. При дворе феррарского герцога Альфонсо д'Эсте (1486-1534) работали видные мастера того времени (в 1518-1523 гг. по заказу герцога Тициан создал цикл картин на мифологические сюжеты). С 1517 года придворным художником герцога стал Доссо Досси (1479-1542).

Возможно, эрмитажная "Сивилла" Досси некогда украшала зал герцогского дворца. Художник одним из первых обратился к народному итальянскому типу лица, предвосхищая в этом отношении образы Караваджо. Молодая женщина, представленная в виде сивиллы, легендарной прорицательницы древности, изображена погрудно на нейтральном фоне, в руках она держит таблицу с латинской надписью. Досси, несомненно, пользовался конкретной моделью. Его сивилла - итальянка, темноволосая, большеглазая, с пухлыми губами; она заметно отличается от идеализированных персонажей современных Досси мастеров, в ней ярко подчеркнуты национальные черты.

Особенность искусства Досси сказывается и в его пристрастии к передаче материальности предметов. Почти иллюзорной тщательностью отличается воспроизведение шелка одежды, бантов, серег сивиллы.

Рентгенограмма показала, что первоначально Досси наметил на холсте другую женскую голову. В результате реставрационной расчистки картины удалось открыть правую руку с таблицей, до этого вся нижняя часть произведения была записана, что искажало первоначальный замысел художника.

Если связь живописи Досси с декором дворца феррарского герцога только предположительна, то работа Антонио Ломбарди (1448-1516) для украшения резиденции д'Эсте подтверждается документально.

В Эрмитаже хранится тридцать четыре мраморных рельефа, выполненных для Мраморной комнаты этой резиденции. В одном из писем к сестре Альфонсо I, Изабелле д'Эсте, об этом помещении говорится как о "прекраснейшей комнате, полностью сделанной из каррарского и цветного мрамора с фигурами и листьями превосходнейшей и очень красиво обработанными, украшенными вазочками и фигурами, древними и современными, из мрамора и металла".

Доссо Досси. Сивилла

Не все рельефы попали в Эрмитаж, по большая часть находится именно здесь.

Античность была источником, питавшим вдохновение скульптора. Листья аканта, медальоны, грифоны, сфинксы, птицы, тритоны, доспехи - все это взято из арсенала древних. Рельефы разнообразны и по мотивам, и по характеру обработки мрамора - от почти плоской поверхности с тонкой игрой светотени до горельефов и, практически, круглой скульптуры.

Антонио Ломбарды. Рождение Минервы из головы Юпитера

В сцене "Рождение Минервы из головы Юпитера" эффектно использованы вставки из цветного мрамора, а поза Юпитера свидетельствует о знакомстве с группой Лаокоона, найденной за два года до работы Ломбарди над Мраморной комнатой.

Второй центральный рельеф посвящен спору Минервы с Нептуном и символизирует соперничество на море между Феррарой и Венецией. Очевидно, в целом идейная программа Мраморной комнаты заключалась в прославлении властителя Феррары. Но представить себе эту программу в деталях, так же как первоначальное расположение рельефов, трудно.

Феррарским Рафаэлем называли в свое время Бенвенуто Тизи, прозванного Гарофало (около 1488-1559). Много лет подряд Гарофало безвозмездно писал картины для монастыря Сан Бернардино в Ферраре, основанного Лукрецией Борджиа. Возможно, художник выполнял обет, данный в связи с тяжелым заболеванием глаз, в результате которого он в конце жизни почти совсем ослеп.

В конце XVIII века монастырь настолько обеднел, что монахи начали продавать произведения искусства, позднее, в 1842 году, несколько картин Гарофало было приобретено для Эрмитажа.

В постоянную экспозицию музея включен "Брак в Кане" - большая композиция, подписанная и датированная мастером. Справа, на ступени, начертано по-латыни: "1531 сентябрь бесплатно написал Бенвенутус де Гарофало". Евангельская легенда рассказывает о том, что, находясь на свадьбе в небогатом доме, Христос совершил чудо, превратив воду в вино.

В связи с этой картиной интересно вспомнить, как описывает Вазари впечатление Гарофало от искусства Рафаэля и Микеланджело: "Бенвенуто вернулся туда (в Рим.- Т. К.) с большой охотой и главным образом чтобы поглядеть на чудеса, какие рассказывали про Рафаэля Урбинского и про капеллу Юлия, расписанную Буонаротти, но, приехав в Рим, Бенвенуто пришел не то что в изумление, а как бы в отчаяние, увидев изящество и живость работ Рафаэля и глубину рисунка Микеланджело".

Совершенно ясно, что "Афинская школа" Рафаэля послужила для Гарофало прообразом в композиционном решении его картины: оттуда и арки на втором плане в центре, сменяющие друг друга и открывающие в пролете вид на небо в мягких облаках, и мотив плавной пологой лестницы, ведущей к аркаде, и даже жест старика-слуги, напоминающий жест Аристотеля. Но гениальное расположение Рафаэлем фигур в гармоничном и в то же время четком ритме, соответствующем ритму архитектуры, не было доступно Гарофало. Используя внешние мотивы Высокого Возрождения, он остается глубоко провинциальным мастером, его решение евангельского сюжета целиком отвечает вкусам и традициям кватроченто, когда религиозная тема служила поводом для подробного рассказа, снабженного массой занимательных деталей.

Эта особенность картины Гарофало была отмечена еще в 1753 году художником-реставратором: "На одном из этих полотен - "Брак в Кане" - с большим количеством фигур и украшением в виде благородной архитектуры, недалеко от входа в кухню суетятся мужчины и женщины, которые в милой и забавной манере проявляют живую радость по поводу свадьбы".

Гарофало. Брак в Кане

Гарофало чужды гениальные новации: он не мог, подобно Рафаэлю, перенести главных действующих лиц на второй план и все же закрепить за ними ведущее смысловое и композиционное решение. Христос выдвинут на первый план, в середине второго - жених и невеста, но взгляды и указующие жесты всех действующих лиц ведут зрителя туда, где около кувшинов с водой восседает Христос, совершающий чудо.

"Брак в Кане" интересен и как характеристика быта времени Гарофало, и как столкновение в одном произведении черт раннего и Высокого Возрождения: раннего - в трактовке сюжета, Высокого-в решении архитектурного пространства, в ясности расположения отдельных групп, в идеализации образов.