Маньеризм

Первые два десятилетия XVI века - время бурного расцвета искусства Высокого Возрождения, однако этот расцвет совпал со все усиливающимся экономическим и политическим кризисом, признаки которого ощущались уже в конце предыдущего столетия.

Развитие капиталистических отношений влекло за собой неизбежные противоречия. Раздробленная Италия была не в состоянии противостоять многочисленным внешним врагам, посягающим на ее земли. Пришедшая к власти буржуазия аристократизируется и становится все более консервативной. Эти причины приведут в середине века к крушению ренессансных представлений. Но уже в начале чинквеченто контраст между высокими гуманистическими идеалами и действительностью породил в итальянцах смятение и горечь, вызвал ноту пессимизма в восприятии мира. Все это наглядно воплотилось в творчестве художников-маньеристов. Термин "манера" - от него и происходит название наиболее сложного течения в итальянском искусстве XVI века - ввел Джорджо Вазари. Он определял творчество великих мастеров Ренессанса как "bella maniera" (прекрасная манера), а стиль живописцев, к которым принадлежал сам,- как "современный маньеризм", то есть стремление следовать искусству Леонардо да Винчи, Рафаэля и особенно Микеланджело, а не слепо копировать натуру.

Маньеристы отнюдь не противопоставляли себя мастерам Ренессанса. Они не считали, что отходят от основ этого искусства, а, напротив, были убеждены, что работают в том же русле, что и их учителя. Порожденное кризисом, это направление возникло и постепенно созревало в недрах Возрождения, изнутри, исподволь, ломая классическую схему, чтобы предложить взамен ее нечто иное. Искусство маньеристов отличали повышенная субъективность восприятия, причудливая, странная фантазия, напряженная динамика. Появляется и новый идеал красоты: пропорции удлиняются, маленькие головки на длинных шеях венчают фигуры, изгибающиеся, как в средние века, наподобие латинского S. Пора максимального приближения искусства к природе миновала.

Один из примеров раннего маньеризма в Эрмитаже - "Мадонна с младенцем и ангелами" Россо Фьорентино (1494-1540), учителями которого были Андреа дель Сарто, фра Бартоломео; испытал он и заметное влияние Микеланджело.

Связь композиции Россо с искусством Ренессанса формальна, она сказывается в сохранении классически ясного треугольника, в который вписаны действующие лица. Этим дело и ограничивается. В пределах треугольника в картине Россо нет дополнительных средств, закрепляющих взаимосвязь персонажей, таких, как направленность взгляда и гармоническая согласованность линий (вспомним "Мадонну Литта" Леонардо или "Мадонну Конестабиле" Рафаэля). Мадонна сидит, как на троне, на маленьких обнаженных ангелах. К ее коленям прижимается Христос, уже не младенец, а шаловливый подросток. Мадонна отводит неопределенный взгляд в сторону, а ее губы растянуты словно в насильственную улыбку. Та же улыбка повторяется на лицах Христа и ангелов у ног мадонны.

Странная двойственность проявляется и в трактовке фигур, и в характере освещения. Тела одних ангелов даны с микеланджеловской осязательностью формы, другие - призрачно прозрачны в своей бесплотности. Теплый, красный свет озаряет ангелов, находящихся на первом плане. Для зрителя его источник непонятен, так как находится где-то за картиной. В то же время вокруг мадонны распространяются холодные лучи (раньше они были голубыми, но теперь из-за пожелтевшего лака кажутся зелеными).

Россо Фьорентино. Мадонна с младенцем и ангелами

В картине Россо духовное беспокойство берет верх над гармонической целостностью ренессансного миропонимания.

Влияние Россо было велико, но не у себя на родине, в Италии, а в основном во Франции, куда он уехал в 1530 году по приглашению короля Франциска I. Здесь Россо становится придворным художником (маньеризм в первую очередь отвечал вкусам аристократических кругов). Ему было поручено руководить оформлением интерьеров замка в Фонтенбло. Созданные живописцем росписи стали источником распространения маньеризма во Франции и других северных странах.

Аналогична и судьба младшего современника Россо - Франческо Приматиччо (1504-1570). В Мантуе под руководством Джулио Романо (ученика Рафаэля) он принимал участие в росписях Палаццо дель Тэ, а затем в 1532 году переехал во Францию, где вместе с Россо работал в Фонтенбло. После смерти последнего, с 1541 года, Приматиччо становится руководителем работ, производимых в этой королевской резиденции. Стиль "школы Фонтенбло", выражавший истинно придворные вкусы, их светскую направленность, получил широкую известность благодаря гравюрам, распространявшимся не только во Франции, но и по всей Европе.

По размеру и тематике маленькая картина Приматиччо из собрания Эрмитажа - "Святое семейство со святой Елизаветой и Иоанном Крестителем" - составляет резкий контраст со светскими, порой весьма чувственно трактованными росписями, выполненными им в Фонтенбло, однако сущность живописной концепции та же.

Высказывалось предположение, что для архитектурного фона Приматиччо воспользовался руинами римского амфитеатра в Ниме. Но, если это даже и так, реальные формы так переработаны и переделаны столь прихотливо, что кажутся лишенными какой бы то ни было конструктивной логики. В своей причудливости архитектура в той же мере нереальна, что и холодные лучи, окружающие мадонну и младенца в картине Россо Фьорентино.

Характерные черты картины Приматиччо выступают достаточно наглядно при сравнении ее с эрмитажной работой Андреа дель Сарто (см. с. 74), где представлен, по существу, тот же момент и оба ребенка изображены в сходных позах. Но если у Андреа дель Сарто темой послужила непринужденность человеческого общения, то у Приматиччо зритель как бы соприкасается с таинством.

Франчеспо Приматиччо. Св. семейство со св. Елизаветой и Иоанном Крестителем

Приматиччо не принадлежал к художникам первого ранга, однако созданные им произведения нашли многочисленных подражателей среди французских мастеров.

Более крупным и самостоятельным живописцем был Понтормо (1494-1557). Подобно Россо, он учился у Андреа дель Сарто и испытал влияние Микеланджело.

Эрмитажная "Мадонна с младенцем, святыми Иосифом и Иоанном Крестителем" Понтормо отмечена чисто флорентийской монументальностью в понимании формы. Образ мадонны сдержан и строг. Изгибы ее тела только угадываются под чрезвычайно пышными складками зеленого плаща, наброшенного на красное платье. Слишком длинная шея увенчана маленькой головкой. Лицо наделено странным выражением, точно женщина, представленная в виде мадонны, горько плакала, прежде чем прикрыться маской отчужденности и замкнутости. Персонажи маньеристических произведений, как правило, наделены чертами аристократического высокомерия и чувством превосходства, которые как бы предписывают зрителю соблюдать определенную дистанцию. Женский образ эрмитажной картины не раз появляется в искусстве Понтормо. Эта мадонна напоминает даму из люнета росписей, выполненных художником в начале 20-х годов XVI века в Поджо а Кайано. У дамы тот же овал лица, абрис подбородка, те же, словно заплаканные, глаза; опираясь на парапет, она, подобно мадонне на картине Эрмитажа, так же отрешенно смотрит вдаль.

В Кабинете рисунков в Уффици находится подготовительный эскиз, выполненный Понтормо к эрмитажной картине. Именно он помог правильно определить автора живописи, поступившей в Эрмитаж под именем Россо. На рисунке всего две фигуры - Марии и Христа; без всяких изменений художник повторил их в окончательном варианте, вплоть до отдельных деталей - головного убора мадонны, складок плаща, птички в руке ребенка. Щегол - распространенный символ воскресения Христа, человеческой души, и в то же время - реальная птица, встречавшаяся в ренессансных домах, где ее держали для развлечения детей, подрезав ей крылья и привязав за лапку. Согласно легенде, грудь щегла окрасилась в красный цвет, когда он накололся па терновый венец Христа, идущего на Голгофу.

Две другие фигуры - Иосифа и Иоанна Крестителя - были добавлены позднее, в подготовительной штудии их еще нет.

Если на рисунке улыбались и мать и ребенок, то в картине бесстрастие мадонны контрастирует с оживлением младенца, на лице которого играет жеманная, недетская улыбка. Понтормо поманьеристически избегает цельной формы: плащ, платье, рука матери перекрывают, перерезают детскую фигурку (изгибами напоминающую латинское S), усиливая впечатление нервной возбужденности. Мадонна с ребенком на коленях помещена на темном нейтральном фоне, где нет ни кресла, ни трона, ни пейзажа. Находящиеся за Марией Иосиф, опирающийся на посох, и Иоанн Креститель кажутся композиционно не связанными с первым планом, причем понять, близко или далеко они расположены от мадонны, невозможно.

Креститель, кудрявый подросток,- двойник Христа, у него те же круглые глаза и кокетливая улыбка. Но он уже не товарищ его детских игр, как у Андреа дель Сарто, а пророк, предсказывающий появление спасителя, на которого и указует перстом.

Понтормо избрал для своей картины яркие локальные тона. Он сохранил традиционный красный цвет платья мадонны, но довел его до крайней степени звучания - кажется, что красное уже не может быть более красным. А вместо обычного синего плаща мадонна облачена в зеленый. Сопоставление двух контрастных цветов усиливает интенсивность их звучания.

Произведения Понтормо, так же как и работы Россо,- примеры раннего, формирующегося маньеризма, далекого от крайностей и схематизации. Пока это только поиск, и не всегда осознанный. Но постепенно положение меняется, и черты маньеризма делаются более отчетливыми, а течение получает распространение там, где процесс аристократизации части общества особенно заметен.

Зародившись во Флоренции, маньеризм именно здесь создает много интересного в области портрета. Художники стремятся глубоко проникнуть в мир человеческих переживаний, их работы отражают духовное состояние портретируемых, которые, несмотря на внешнюю холодность и бесстрастность, не могут скрыть тревоги и нервозности, свойственных времени.

В 1530 году, после второго изгнания, семья Медичи в результате подавления восстания во Флоренции вновь утверждается у власти. Алессандро Медичи в 1532 году принимает титул герцога, и Флоренция становится герцогством. В 1537 году жестокого и развратного герцога убивают заговорщики. После смерти Алессандро во главе Флоренции встал представитель боковой ветви семьи Медичи - восемнадцатилетний Козимо, при котором Флоренция превращается в Великое герцогство Тосканское. Республике приходит конец. Теперь Флоренцией правит один человек, взявший на себя единоличное решение всех вопросов.

Во времена Козимо I прославление личности властителя достигает апогея. В 1539 году придворным художником Козимо, исполнявшим портреты его самого и членов его семьи, стал Анджело Бронзино (1503-1572). Он создал новый тип придворного аристократического портрета, не обладавшего простотой, свойственной большинству итальянских портретов конца XV - начала XVI века. Сквозь маску внешней холодности трудно проникнуть во внутренний мир моделей Бронзино. И тут на помощь приходили всевозможные атрибуты: трезубец Нептуна, странное кресло, украшенное фигурами пленников, том Петрарки, кисть, сплетенная из жемчугов, статуя или статуэтка, медаль или камея - все, что помогало художнику сказать о могуществе полководца или правителя, об образованности, богатстве, принадлежности к знатному роду, склонности к прекрасному и т. д.

В собрании Эрмитажа хранится интереснейший портрет. Его автором попеременно считали двух художников - самого Бронзино и его ученика Алессандро Аллори (1535-1607), целиком усвоившего манеру учителя. Высказывалось предположение, что молодой человек на портрете - один из сыновей Козимо I. Действительно, в лице юноши можно уловить сходство с Медичи, но кажущееся сходство - зыбкое доказательство, тем более что подобные черты Бронзино и Аллори придавали многим своим моделям. Очевидно, расшифровка атрибутов в картине помогла бы правильно определить имя юноши, но сделать это пока не удалось.

Молодой человек одет на испанский лад в черный шелковый костюм (испанский этикет и мода распространились во Флоренции с середины века, чему способствовал отчасти брак Козимо I с Элеонорой Толедской). В облике юноши, в овале его лица, двойном подбородке, в пухлых и одновременно гибких пальцах есть некоторая женственность (что даже заставило одного из хранителей Эрмитажа в конце XIX века предположить, что изображена девушка, одетая в мужской костюм). Мягким очертаниям лица противоречит волевой взгляд, требовательно и надменно устремленный на зрителя. В позе есть нарочитая заданность: человек сидит, широко расставив ноги (срез фигуры - поколенный), прямо.

Алессандро Аллори. Портрет молодого человека

У портретируемого в правой руке большая золотая медаль, скорее всего, вымышленная. На ней крылатая обнаженная женщина полулежит, опираясь на две сферы, внизу - разбросаны книги. Почти аналогичная фигура помещена на пряжке пояса молодого человека.

Нагая крылатая женщина олицетворяла, как правило, либо Фортуну, либо Славу. Существует гравюра Якопо де Барбари, где похожая фигура, символизирующая Славу, полулежит среди разбросанных военных трофеев. Сфера обычно служит атрибутом Фортуны или Разума. На медали этого портрета женщина помещена среди книг, а не трофеев, и вместо одной сферы опирается на две. Не соединил ли здесь художник две сферы, одна из которых принадлежала Славе, а другая - Разуму?

Однако следует обратить внимание и на жест левой руки юноши: он подносит ее к правому плечу, указывая на пожар, виднеющийся в проеме, образованном низкой стеной и темно-зеленым занавесом за спиной молодого человека. Связь между пожаром и медалью несомненна, уж слишком подчеркнут жест, поэтому попытка расшифровать значение одной медали, без учета пожара, не может быть плодотворной.

Огонь имеет разные значения, как негативные, так и позитивные. В данном случае, по всей видимости, следует выбрать второе. Одно из значений огня - жажда славы. Именно так оно истолковывается в "Моральных Эмпрезах", составленных для испанского короля Филиппа II: "Обычно принято, что тот, кто встречает большие трудности и досаду, кто предпринимает большие дела, и в великих деяниях затрачивает но менее храбрости и силы, чтобы убрать с пути встречающиеся препятствия, чем для того, чтобы само задуманное благополучно исполнить.

Кто стремится к этому, должен зажечь огонь превосходства в своей груди и не скрывать его и не успокаиваться, пока он не достигнет задуманного. Он должен воспользоваться этим образом огня и этими словами: - никогда не скрывать, никогда не успокаиваться,- потому что невозможно, чтобы храбрый мужчина, в котором горят искры жажды почестей и славы, что есть не что иное, как стремление к деянию, мог успокоиться и избавиться от этого чувства или полностью скрыть его".

Конечно, ни в коем случае нельзя утверждать, что именно на этот текст опирался автор портрета, но можно предположить, что он воспользовался тем же символом и ввел в композицию огонь как олицетворение жажды славы (интересно отметить маленькую деталь: фигурки людей бегут к огню, а не от него). Такое значение пожара перекликается в свою очередь с символической фигурой Славы-разума, помещенной на золотой медали.

Надо вспомнить, что в период Ренессанса в большой моде было составление гороскопов. Возможно, именно такое предсказание судьбы одному из членов семьи Медичи, сделанное флорентийским философом Марсилио Фичино, послужило основой для знаменитой "Весны" Боттичелли.

Вероятно, и портрет Аллори - своего рода гороскоп, раскрывающий перед юношей блестящее будущее, путь славы, которые будут достигнуты посредством деятельности и разума.

Портрет юноши с медалью отличают безукоризненная ясность, четкость и элегантность формы, безошибочность рисунка, явно преобладающего над живописью. Эти свойства типичны для искусства Аллори, во всем следовавшего за своим учителем Бронзино. Характерны для них обоих и сложные символы, эмблемы, зашифровывающие для нас порой смысл изображения. Все это можно отметить не только в портрете молодого человека, но и в прекрасной подписной картине Аллори, которая долгое время называлась "Мадонна с младенцем", а на самом деле является аллегорией христианской церкви.

Произведение Аллори датируется примерно 90-ми годами XVI века, т. е. относится к позднему этапу флорентийского маньеризма, когда он приобретает черты большей простоты.

На полотне представлена нарядная молодая женщина с миловидным лицом и красивыми белокурыми волосами, они свободно падают вдоль спины, спускаясь ниже пояса, а над правым виском подхвачены кокетливым бантиком. На плечах - нарядный платок с кружевными прошивками, синий плащ окутывает ее колени. Женщина поворачивается к зрителю и смотрит на него, но в то же время придерживает стоящего у нее на коленях младенца. У ребенка два венка: в левой, опущенной вниз руке он держит венок из терниев, а цветущий - возлагает на голову женщины.

Алессандро Аллори. Аллегория христианской церкви

На листке плюща, виднеющегося слева от фигур, начертано: Al. Bro. Allori civ Flor. - Алессандро Бронзино Аллори гражданин Флоренции (Аллори прибавил имя Бронзино к своему после смерти учителя).

Многочисленные символические предметы, введенные Аллори в композицию, помогают правильно истолковать сюжет. Справа за скалой, на фоне которой представлены фигуры, простирается пейзаж и отчетливо высится пальма. Ветви этого дерева с их лучеобразными листьями означают отдельные добродетели, но в целом - оно символ церкви. Среди других растений со скалы спускается ветвь дуба (олицетворение силы) и вьется плющ (намек на вечность).

На женщине нет традиционного для мадонны покрывала или вуали, а в центре венка, который держит над ней младенец,- красная роза, знак мученичества. На первом плане виднеется корзина с тканями - мотив, часто встречающийся у Аллори, но на эрмитажном полотне среди тканей и кружев виден гребень - символ доброго правления, доброй власти, так как он одновременно очищает и украшает.

Если учесть значение всех символических предметов, то возникнет следующий смысловой ряд: мученичество, сила, вечность, очищающая и преображающая власть. Все это говорит о том, что Христос венчает христианскую церковь.

Аллори взялся за сюжет, в котором не было ничего необычного. Это видно из слов Вазари. Упоминая свои собственные работы для камальдульского монастыря в Мантуе, он, в частности, писал: ".. .на одной из консолей свода написан Христос, венчающий эту царицу венком из цветов с намеком на духовный смысл этой истории, согласно которому Христос, отвергнув древнюю синагогу, обручается с новой церковью, состоящей из верных ему христиан".

За видимой жанровостью, за любованием материальностью предметов в картине Аллори таится религиозная идея, характерная для кризиса Ренессанса.

Значительно более раннее произведение маньеризма - "Состязание Аполлона с Марсием". Интересно оно и тем, что, поступив в музей как безусловная работа Корреджо, в настоящее время считается картиной неизвестного мастера и, на наш взгляд, написана кем-то из флорентинцев, возможно, молодым Бронзино.

Художник, создавший "Состязание Аполлона с Марсием", обратился к "Метаморфозам" Овидия. Римский поэт кратко излагает историю о том, как сатир Марсий выучился играть па флейте, которую прокляла Минерва. Он вызвал на состязание Аполлона, в результате соревнования победитель мог сделать с соперником все, что пожелает; когда объявили победителем Аполлона, тот содрал с живого Марсия кожу. Автор эрмитажной картины соединил этот сюжет с мифом о царе Мидасе. Будучи судьей на состязании Аполлона и Папа, бог гор Тмол решил их спор в пользу Аполлона. Царь Мидас, мнения которого никто не спрашивал, назвал такой приговор несправедливым. На картине вместо Пана изображен сатир Марсий.

Художник показал в одной композиции четыре эпизода из легенды. Справа - группа из четырех человек: в центре лицом к зрителю сидит обнаженный Марсий; закинув голову, он играет на своем нехитром инструменте. Слева - Аполлон, его нагая фигура видна со спины, а лицо - в профиль. Вместо античной кифары он держит итальянскую лиру да браччо. Соперников слушает Минерва, опирающаяся на копье, и царь Мидас, голова которого увенчана короной, а бедра прикрыты плащом. Над головой Мидаса помещена змея, обвивающая сухую ветвь. Несомненно, она имеет символическое значение. Как известно, символика змеи не только чрезвычайно разнообразна, но и противоречива. Змея была одним из символов Аполлона, сражавшегося как бог солнца со змеем Пифоном. Кроме того, змея означала интригу. В данном случае, очевидно, оба эти значения совмещены, и змея намекает на неминуемую расправу Аполлона с царем Мидасом. Эта сцена помещена на втором плане: Аполлон в присутствии Минервы "одаряет" Мидаса ослиными ушами, а па первом плане брадобрей царя, не в силах сохранить его позорную тайну, рассказывает о ней тростникам. В центре, чуть в глубине, сцена наказания Марсия: склонившись над сатиром, Аполлон снимает с него кожу; с ног она уже снята - аккуратно, как на рисунке в анатомическом атласе.

 ...но уж и с рук и с плеч его содрана кожа. 
 Раною стал он сплошной. 
 Кровь льется по телу струями, 
 Мышцы открыты, видны; без всяких покровов трепещут 
 Жилы, биясь; сосчитать нутряные все части возможно, 
 И обнажились в груди перепонок прозрачные пленки.

Действие картины разворачивается на фойе детально проработанного пейзажа: соперники музицируют среди больших камней, образующих нечто вроде сцены; в глубине - леса и долины с пасущимися ланями, а слева, на втором плане, морской залив с его берегами в виде скал, причудливых очертаний.

Художник испытывал большой интерес к передаче обнаженного тела. Сюжет давал для этого прекрасную возможность. Восемь раз изображена мужская нагая фигура, и несколько раз она показана в сложных ракурсах, требующих от мастера безукоризненного знания законов и анатомии и перспективы. Рисунок отличается точностью и остротой, подчас даже несколько преувеличенной. Каждая сцена замкнута в себе, но расположенные на разном расстоянии от первого плана, они помогают восстановить последовательность происходящего. В сравнении с рисунком колориту присуща большая мягкость. В нем гармонично сочетаются коричневато-зеленоватые тона пейзажного фона с несколькими яркими акцептами - дважды повторяющийся желтый плащ Аполлона и розовое платье Минервы.

Сюжет состязания Аполлона и Марсия был распространен как в живописи, так и в графике XV-XVI веков. Популярность темы подтверждают имена художников, обращавшихся к ней. Достаточно назвать некоторых из них: Пьеро ди Козимо, Перуджино, Содома, Беккафуми.

Эрмитажная картина имела в свое время совершенно определенное назначение: она служила крышкой струнного музыкального инструмента - гарпсикордо.

В эпоху Возрождения живопись часто украшала предметы быта. Так, Боттичелли и братья Поллайоло расписывали спинки судейских кресел. Картина "Марс и Венера" Боттичелли декорировала спинку кровати, "Юдифь" Джорджоне была первоначально створкой стенного шкапа. Наиболее распространенной формой мебели с росписью были, как уже говорилось выше, кассоны.

В год поступления "Состязания Аполлона и Марсия" в Эрмитаж вышла книга любителя искусств Д. В. Григоровича, посвященная вновь приобретенным произведениям из собрания герцога Литта. В ней, в частности, есть интересные сведения о назначении этой картины: "Что она служила крышкой инструмента, в этом нет никаких сомнений. При осмотре ее в мастерской Эрмитажа оказалось, что доска, на которой она написана, имеет форму не равноугольного параллелограмма, но шире с одного конца, чем с другого. Приставки, дающие ей теперешний вид, сколько кажется, совсем из другого дерева, они белы, тогда как середина выкрашена темно-зеленой краской и покрыта золотыми разводами. Приставки эти весьма узки и не касаются фигур, они занимают сверху и снизу только часть фона и пейзажа, который писан позже... весьма искусной рукой, но во всяком случае незадолго после исполнения картины, потому что гравюра, сделанная в 1562 году... передает нижнюю часть картины в ее настоящем виде".

Современные исследования картины показали, что Григорович был неправ только в одном: приставки, вызванные конструктивным назначением доски, были сделаны с самого начала, и живопись на них целиком авторская. Сюжетная сцена помещалась внутри крышки; а снаружи, как отметил Григорович, она была орнаментирована.

Давая всевозможные сведения о "Состязании Аполлона с Марсием", Григорович, в частности, писал: "Высокое достоинство картины… подтверждается старой гравюрой. Привезенная С. А. Гедеоновым, она находилась также у герцога Литта. Она исполнена Санути в 1562 г.".

Такая гравюра, действительно, существует в собрании Эрмитажа. Автор ее - Джулио Сануто, венецианский мастер, работавший в 1540-1570 годах.

Гравюра сделана на меди резцом, она воспроизводит расположение всех групп на картине и сами фигуры, но в силу увеличения по горизонтали меняются интервалы между сценами, они становятся больше. На втором плане между состязанием и наказанием Марсия Сануто помещает группу - девять муз, заимствованную из "Парнаса" Рафаэля, для того, как сообщает по-латыни сам гравер, чтобы заполнить пустоту. За девятью музами простирается городской вид, небольшой холм становится горой, а слева, в глубине, вместо моря - перспектива венецианского Канале Гранде с видом на Пьяцетту, где ясно различимы здания, окружающие площадь. Слева, в нижнем углу, на камне, на который опирается брадобрей Мидаса,- еще одна латинская надпись: "Сказка об Аполлоне и Марсии с картины блестящего художника Аптонио да Корреджо".

Еще раз имя Корреджо как автора живописи упоминается в итальянском тексте пышного посвящения, типичном примере придворного красноречия, начертанном на знамени Минервы:

"Прославленному и великолепному дону Альфонсо II д'Эсте, пятому герцогу Феррары.

Вашей Светлости преданнейший и нижайший слуга Джулио Сануто".

Каким образом Сануто мог принять за работу Корреджо вещь другого мастера, вряд ли теперь объяснимо. Но то, что он ошибался, несомненно. Сегодня никто из исследователей не считает "Аполлона и Марсия" произведением Корреджо, слишком резко эта картина отличается и по типажам, и по колориту, и по рисунку от других вещей Корреджо.

В "Жизнеописаниях..." Вазари дважды пишет о не совсем обычной вещи - крышке гарпсикорда (клавесин), расписанной для урбинского герцога Гвидобальдо флорентинцем Бронзино: ".. .Бронзино был вынужден задержаться при этом государе дольше, чем ему хотелось бы, и написать для него за это время крышку гарпсикорда, которая этому государю очень понравилась". И в другом месте сообщает, что Бронзино "переехал в Пезаро, где, находясь , при урбинском герцоге Гвидобальдо... расписал множеством фигур весь корпус гарпсикорда, произведение из ряда вой выходящее".

Однако, называя предмет, для которого была создана картина, Вазари ничего не говорит о сюжете, упоминая только "множество фигур". Но другой автор XVI века, Р. Боргини, не только упоминает создание Бронзино крышки музыкального инструмента, но и раскрывает тему: "Потом переехав в Пезаро, написал для Гвидобальдо, герцога Пезаро, внутри крышки гарпсикорда сказку об Аполлоне и Марсии со множеством фигур, работа, которая почиталась за редчайшую вещь".

До сегодняшнего дня исследователи спорят об авторстве "Аполлона и Марсия", поэтому картина пока числится в музее работой неизвестного мастера, хотя очень многое роднит ее с вещами Бронзино, созданными в самом начале 30-х годов XVI века.

Почти все, кто писал об этой картине, сходились в одном: произведение это - несомненный шедевр итальянской живописи чинквеченто.

Дальнейшее развитие маньеризма по пути внешней холодной виртуозности и внутренней опустошенности можно проследить на примере мастера второй половины XVI столетия - Джованни Баттиста Нальдини (1537-1591), бывшего сначала учеником Понтормо, а затем испытавшего влияние Джорджо Вазари. "Вирсавия в купальне" Нальдини написана примерно в 1570-х годах, то есть на пятьдесят лет позднее, чем "Мадонна с младенцем" Понтормо. Создана картина для богатой флорентинской семьи Строцци, о чем сообщает упомянутый выше Р. Боргини: "У Альфонсо Строцци во Флоренции есть картина, на которой Вирсавия в купальне, купающаяся с другими женщинами".

Библейская легенда о том, как царь Давид увидел во время купания жену своего военачальника, Вирсавию, и пленился ее красотой, послужила для Нальдини поводом к созданию большой крупнофигурной композиции. В центре - обнаженная красавица, окруженная полуобнаженными прислужницами. В глубине второго плана едва заметная фигура царя Давида, любующегося с балкона Вирсавией. Сравнение картины Нальдини с более ранними маньеристическими произведениями показывает, что у Нальдини не остается и следа от прежней остроты, неожиданности, свежести восприятия предшественников. Основное для него - изображение красивого женского тела. По существу, Нальдини несколько раз показывает одну и ту же женщину (у Вирсавии и ее служанок одинаковые черты лиц и даже прически), пять раз проецируя фигуру на плоскость, что позволяет увидеть ее с разных точек зрения. Цвет, в сущности, не играет для Нальдини никакой роли, картина кажется почти монохромной. Главное для художника, типичного представителя флорентинской школы,- четкий рисунок. Человеческое тело и предметы - драгоценности, сосуды на блюде, чаша для омовения ног - все дано с одинаковой тщательностью и интересом. Человек перестает играть главную роль, он становится как бы в один ряд с предметами и, как они, служит для создания красивой, декоративной и холодной по сути сцены.

Маньеристические картины в Эрмитаже создают достаточное, по все же не полное представление о развитии этого течения, так как нельзя забывать, что маньеристы много и плодотворно работали в области монументальных росписей. На примере ряда упомянутых нами произведений можно наметить основную линию от зарождения этого направления в конце 10-х годов XVI века до конца столетия, когда маньеризм приобретает черты нормативности, против которой, пусть неосознанно, выступало старшее поколение в лице Россо и Понтормо.