Венецианская школа XV века

Значительный вклад в историю итальянской живописи внесла Венеция. Богатая аристократическая республика, расположенная на перепутье между Западом и Востоком, она вступила на путь Ренессанса позднее, чем более южные центры Италии. Отход от византийской иконописи во имя нового искусства произошел здесь только в середине XV столетия. С этого времени искусство начинает широко использоваться для прославления "жемчужины Адриатики" (как называли Венецию), чем и объясняется подчеркнутая светскость живописи, ослабление в ней религиозного начала. Облик города, его своеобразие, быт и нравы нагляднейшим образом отразились в живописи кватроченто.

В Венеции большую роль сыграли различные благотворительные объединения, так называемые скуоле. Их покровителями считались святые, и художникам заказывались картины (чаще всего целая серия), посвященные истории того или иного святого. В этих произведениях действие легенд переносилось во дворцы, на площади или каналы города. Мастеров нисколько не смущало, что, изображая, например, процессию в Александрии, они помещали ее перед собором святого Марка.

Важнейшая отличительная черта венецианской школы живописи - острый интерес к проблеме цвета. Казалось, сам облик Венеции способствовал тому, что здесь рождались великие мастера кисти. Взяв многое от культуры как Запада, так и Востока, город полихромностью напоминает восточные ковры: дворцы окрашены в яркие и светлые тона, иногда позолочены. Знаменитый Дворец дожей выложен цветными мраморами, его каменная резьба тонка и затейлива, словно кружева, а собор святого Марка сияет золотом куполов и яркими мозаиками стен на золотом фоне, покрывающими его не только внутри, но и снаружи.

Свойственное венецианцам ощущение полноты жизни нередко вызывало осуждение у людей, приезжавших сюда из других стран или городов. Один немецкий путешественник, посетивший Венецию, неодобрительно заметил, что людям, так сильно стремящимся к земным радостям, нечего ожидать от загробной жизни. Но венецианцы и не слишком полагались на потусторонний мир. Они чрезвычайно деятельно занимались своими делами: торговлей, политикой, войной, стремясь укрепить господство на Адриатике.

С большой пышностью в Венеции украшали монастыри и церкви. Для интерьера церкви предназначалась картина "Мадонна с младенцем и святыми" Альвизе Виварини (около 1446 - около 1505). Учителями Альвизе были его отец и дядя.

Произведение Альвизе Виварини относится к тому же типу "святого собеседования", что и упомянутая ранее фреска "Мадонна с младенцем и святыми" фра Беато Аыджелико, но Виварини создал венецианский вариант темы.

Полуфигурные композиции получили распространение в Венеции во второй половине XV столетия. В картине Виварини мадонна, расположенная в центре среди четырех святых, придерживает одной рукой младенца, сидящего на отвороте ее плаща, а плащ, в свою очередь, покрывает подушку, лежащую на невысоком парапете. Венецианские живописцы часто использовали подобные парапеты или балюстрады, выполнявшие роль постамента, на который можно было поставить или посадить младенца Христа и тем самым подчеркнуто продемонстрировать его зрителю. У Альвизе Виварини репрезентативность зрелища скрадывается мягкостью настроения. Святые жены вплотную приблизились к Марии, две из них смотрят на Христа, в то время как стоящие по краям Магдалина и Екатерина взирают на мадонну. Над их головами нет нимбов, но эти цветущие венецианки, любующиеся ребенком и его матерью, держат атрибуты святых: пальмовые ветви - символ мученичества; обломок колеса - орудие пытки святой Екатерины; у Марии Магдалины - сосуд для благовоний.

Альвизе Виварини. Мадонна с младенцем и святыми

Альвизе Виварини пользовался широкой известностью на родине и обучил искусству живописи ряд крупных мастеров, в том числе и Джованни Баттиста Чима да Конельяно (около 1459 - около 1517).

"Благовещение" - подписная и датированная 1495 годом работа Чимы - происходит из венецианской церкви Санта Мария деи Крочифери. Картина была заказана гильдией прядильщиков шелка для их капеллы; пять имен членов этого цеха начертано на том же листе, где стоит и подпись художника.

Один из современников Чимы так упомянул об этом произведении: "В капелле, которая расположена по правую руку от большого алтаря, находится прекраснейшее "Благовещение", написанное превосходнейшим художником Дж. Баттиста да Конельяно".

Мастер трактует евангельский сюжет в бытовом плане. Действие легенды перенесено в обстановку венецианского палаццо конца XV века. Под балдахином, занимая почти половину комнаты, высится роскошная кровать - характерное изделие венецианских ремесленников в технике интарсии. Из кусочков светлого дерева набран узор по темной, тоже деревянной, основе. Типично и окно с деревянными ставнями и сдвоенной мраморной колонкой. Художник видит свою задачу в том, чтобы заставить нас поверить в реальность трехмерного пространства и всего, что находится в помещении, доводя изображение до степени оптической иллюзии. Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть многочисленные, чрезвычайно тщательно выписанные детали: между страницами книги виднеется закладка, лист бумаги внизу свернулся в рулон, а наверху отошел от плоскости доски. Большая муха ползет по ножке стола, пчела сидит на листе с подписью художника. Превращенные для зрителя в "trompe-l,?il" (обман зрения) насекомые одновременно наделены символическим значением: они олицетворяют зло, грех, для искупления которого в мир должен явиться Христос. Древнееврейская надпись на карнизе балдахина заимствована из библейских пророчеств, предсказывающих рождение мадонны.

Второстепенные мелкие детали радуют глаз, отвлекают от главного, но в этом и острота наблюдения, и горячий интерес к любому проявлению многообразия природы, и свежесть, даже некоторая наивность восприятия.

В этом пышном дворце мадонна читает священную книгу, преклонив, по обычаю католиков, колени на маленькую скамеечку. К Марии направляется архангел Гавриил. Он не влетел, а быстро вошел с традиционной белой лилией в руке, нарисованной так, как будто бы художник рассматривал ее сквозь увеличительное стекло.

Мастерская Алессандро Витториа. Дверной молоток с фигурой Нептуна

За окном виднеется холмистая местность, что совсем не типично для низкого рельефа Венеции, но зато здания, поднимающиеся среди этих холмов, свидетельствуют о том, что все-таки Чима не мог отвлечься от облика своего города.

Краски "Благовещения" выглядят сейчас более блеклыми, чем тогда, когда оно только что вышло из-под кисти художника. Объясняется это, во-первых, тем, что в XIX веке картина не совсем удачно была переведена на холст, и, во-вторых, тем, что сильно пожелтевший лак скрадывает былую звучность цвета и создает одинаково теплую золотистую поверхность на всем красочном слое.

"Благовещение" Чимы да Конельяно - одно из типичнейших кватрочентистских произведений в Эрмитаже. Сравнение его с картинами других школ показывает, что, несмотря на местные отличия, основные тенденции искусства остаются общими для всех крупных центров Италии.

Если чуть пофантазировать, то можно представить себе, что прежде чем так поспешно войти в дом к Марии, ангел мог постучаться к ней в дверь при помощи стукальца - одного из тех дверных молотков, которые выставлены в залах Эрмитажа вместе с другими изделиями из бронзы - подсвечниками, чернильницами, колокольчиками, небольшими статуэтками животных.

Даже дверные молотки несли на себе отпечаток чисто венецианских устремлений, неразрывной связи, существовавшей между городом и морем. Любимыми декоративными мотивами для украшения стукальцев служили морские кони, дельфины, тритоны.

Например, дверной молоток, вышедший из мастерской Алессандро Витториа (1525-1608), имеет типичную для этих вещей лирообразную форму, образованную двумя симметрично располо-женпыми гиппокампами^*. В центре стоит бог морей Нептун, опираясь на свой трезубец. Венецианского мастера и в изделии из бронзы в немалой степени занимает почти живописный эффект, создаваемый динамичными и изящными скульптурными формами.

^* (Гиппокамп - фантастический морской конь.)