Венецианский портрет XVI века

Велико было влияние Джорджоне и в области портрета. Испытал его воздействие и Якопо Пальма Старший (около 1480-1528). Великолепен исполненный им портрет молодого человека, держащегося сдержанно и с достоинством.

Якопо Пальма Старший. Портрет молодого человека

Стол, около которого сидит юноша, его рука, лежащая на столешнице, пышные, тяжелые рукава одежды придают устойчивость всей композиции. По сравнению с нижней частью картины, верхняя кажется более легкой: фон залит светом, а силуэт фигуры подвижен и мягок.

Правая рука в перчатке, натянутой наполовину, сжимает вторую перчатку, снятую с левой руки. Перчатки играли важную роль в моде XVI века и как следствие этого - в портретах. Они, подобно шпаге, были знаком высокого положения человека в обществе. Стремление к роскоши достигло в чинквеченто такого размаха, что, например, флорентийский герцог Козимо I вынужден был издать специальный указ, согласно которому дамам предписывалось иметь лишь одну пару перчаток, причем их стоимость не должна была превышать определенной суммы. В погоне за модой мужчины не отставали от женщин.

Для Пальмы Старшего перчатки - не только деталь, говорящая о знатности изображенного, но и возможность оправдать несколько меланхолический жест юноши.

Благородство колорита вполне соответствует созданному образу. В гамме, кажущейся почти монохромной, таится богатство оттенков серо-коричневого цвета. Красота духовного и материального мира сливается в тонкой гармонии, что ставит портрет Пальмы Старшего в ряд лучших достижений Ренессанса.

Долгое время считался работой Джорджоне другой превосходный образец живописи - "Мужской портрет" Доменико ди Бернардино Каприоло (1494-1528).

В отличие от Пальмы Старшего, Каприоло подробно рассказывает обо всем, что окружает его модель, и тем самым помогает создать характеристику портретируемого.

На зрителя смотрит молодой человек в полном расцвете физических и духовных сил. Фоном служит нарядное здание, сквозь пролет арки в глубине виднеется церковь, нишу справа украшает античная статуя Венеры, руки юноши лежат на папке (с эскизами или стихами?) - таким образом дается намек на богатство духовной жизни, на увлечение древностью и искусством. Человек прекрасен и душой, и телом - лицо выразительно, кудри роскошны; великолепен и наряд: меховая накидка, соскользнув с плеча, открывает разноцветный костюм с пышными рукавами.

Художник оставляет вокруг портретируемого много свободного пространства.

В картинах итальянцев всегда есть впечатление простора, легкого дыхания, их персонажи никогда не бывают так зажаты и скованы, как у северян, например, у нидерландцев. По представлениям Возрождения, в мире царит гармония, и ей подчиняется каждая черта лица, каждая складка одежды. Доменико Каприоло, изображая конкретного человека, создает одновременно идеальный образ.

На первом плане, справа, художник поместил большой золотой медальон, в центре его - косуля; по краям - дата выполнения портрета: 1512 (?), последняя цифра читается неясно; затем идет написанное по-латыни имя художника - Доменико - и число 25, указывающее па возраст изображенного. В медальоне живописец зашифровал свою подпись - Доменико Каприоло, так как сарriola по-итальянски означает "косуля".

В то же десятилетие, что и портрет работы Каприоло, был создан "Семейный портрет" Лоренцо Лотто (около 1480-1556). Его автор - крупный венецианский художник, творчество которого чуждо каким-либо шаблонам.

В Италии двойной и особенно групповой портрет не получил такого распространения, как на севере, в Нидерландах. Даже тогда, когда итальянский художник писал супругов, он чаще всего отдавал, предпочтение портрету парному, а не двойному; например, портрет урбииского герцога Федериго да Монтельфельтро и, как парный к нему, портрет герцогини, оба - работы Пьеро делла Франческо (Флоренция, Уффици), или два портрета Рафаэля: портрет Аньоло Допи и портрет Маддалены Дони (Флоренция, Питти). Правда, бывали и исключения: фра Филиппо Липпп паписал около 1440 года портрет супружеской пары, поместив мужчину и женщину вместе, по вся плоскость доски занята фигурой молодой дамы, в то время как ее муж заглядывает в комнату откуда-то извне, так что видна только часть его лица, срезанного рамой окна (Нью-Йорк, Музей Метрополитен).

В отличие от большинства других мастеров, Лоренцо Лотто неоднократно создавал двойные портреты; к такому типу относится и эрмитажный. Приемы, использованные в "Семейном портрете", повторялись у Лотто (например, "Портрет мессера Марсилио и его жены" - Мадрид, Прадо): вытянутый в длину формат картины, две фигуры, срезанные поколенно, на некотором расстоянии друг от друга, связь между ними осуществляется не за счет взгляда (он обращен на зрителя), а за счет жестов и довольно сложной системы атрибутов.

В "Семейном портрете" супруги сидят в комнате, около стола, покрытого роскошным ковром. Интересная деталь - Лотто с абсолютной точностью воспроизвел молитвенный турецкий ковер с характерным орнаментом из цветов гвоздики, плетенки, шестиугольной арки. Такие ковры турки охотно продавали, а венецианцы покупали, "забывая" об их ритуальном назначении. Центром их производства был, вероятно, город Ушак; подобные ковры венецианцы ценили за яркость, нарядность четкого орнамента и часто использовали, как мы видим па картине Лотто, для украшения своих жилищ. Такие ковры позже получили название "Лотто".

У супругов, изображенных художником па эрмитажном портрете, - отрешенные лица, широко открытые глаза, напряженно смотрящие па зрителя.

Нарядно одетая молодая женщина, прижимая к груди собачку (символ верности), безвольно и мягко кладет свою ладонь на плечо мужа. Он же, указывая на белку, свернувшуюся клубочком на столе, поднимает лист бумаги с латинской надписью: Homo nunquam (человек никогда).

Смысл аллегории долгое время оставался непонятным, в настоящее время он расшифровывается следующим образом: согласно средневековым представлениям, самец белки в голодное время выгонял из дупла самку, обрекая ее тем самым на жалкое существование. Человек никогда не поступит так - заверяет нас надпись.

Это - портрет-клятва, в нем обещание мужа заботиться всю жизнь о жене, и она, в свою очередь, дает зарок верности; а за окном от порыва ветра клонятся растущие рядом два дерева - образ, подтверждающий смысл аллегории и не требующий особого раскрытия, так как издавна в фольклоре и литературных источниках любящие уподоблялись растениям, разлучить которые было невозможно.

Очевидно, склонность к литературным и аллегорическим программам в портретах первой половины XVI века можно объяснить пристрастием к символике, которой широко пользовались гуманисты; она как бы дополняет психологическую характеристику, еще сравнительно малоразвитую в искусстве периода Возрождения.

Существует подготовительный рисунок, исполненный Лотто пером, к эрмитажному портрету (Амстердам, Рейксмузеум). На рисунке уже полностью воплощен основной замысел, отличающийся от окончательного, живописного, варианта тем, что женщина сильнее откинулась назад, правая рука мужчины повернута ладонью кверху и держит какой-то предмет, а собака еще не смотрит на белку. Фон заштрихован. Нет ни окна, ни драпировки за спиной дамы. Из сопоставления рисунка с живописным полотном видно, что Лотто сделал все возможное, чтобы достигнуть большего композиционного единства.

Влияние Лоренцо Лотто испытал в своем творчестве Моретто да Брешиа (1498-1554). Его жизнь и деятельность протекала в основном в провинциальном городе Брешии, где он, помимо живописи, занимался еще торговлей.

Обращение художника к одной из главных в представлении церкви добродетелей - вере - в картине "Аллегория веры" (30-е гг. XVI в.), казалось, должно было толкнуть Моретто на путь отвлеченной символики. Но этого не произошло. Напротив, произведение трактовано в подчеркнуто реалистическом плане. Веру олицетворяет девушка, одетая в народный костюм; на голову, обвитую толстой косой, накинута легкая, прозрачная вуаль. Около нее - жасмин и розы, цветы перехвачены лентой с латинской надписью: Праведный верой живет. Придерживая рукой большой крест, она смотрит па чашу для причастия. Атрибуты веры не воспринимаются здесь как главное. Определяющим в этой картине является образ юной героини, искренной и наивной.

Художник сумел передать непосредственность, чистоту юности и мечтательную задумчивость взгляда. Моретто да Брешиа воплотил в своем произведении представление об итальянской женщине в несколько идеализированной форме, которая была продиктована вкусами времени.