передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








НОВОСТИ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    БИБЛИОТЕКА    КАРТА САЙТА    ССЫЛКИ    О ПРОЕКТЕ
Биографии мастеров    Живопись    Скульптура    Архитектура    Мода    Музеи



предыдущая главасодержаниеследующая глава

Паоло Веронезе

Полны оптимизма сочные, живописные полотна Паоло Веронезе (Паоло Калиари, 1528-1588). Уроженец Вероны, он переселился в 1555 году в Венецию и стал истинным представителем местной школы. Веронезе - автор многочисленных многофигурных монументальных картин, отмеченных печатью светскости и праздничного великолепия. Религиозные сцены (часто изображающие пиры) разворачиваются на фоне сказочных дворцов, а их действующими лицами становятся современники художника, облаченные в разноцветные шелка и бархат, сияющие драгоценностями, окруженные толпой шумных слуг.

В Эрмитаже примером таких празднично решенных религиозных сцен может служить маленькое "Поклонение волхвов" - сюжет, к которому Веронезе обращался неоднократно на протяжении всего творчества. От других известных композиций эрмитажный вариант отличается в первую очередь небольшими размерами, что не лишает, однако, картину монументальности, в полной мере присущей искусству этого знаменитого мастера.

Законченность картины и то, что она исполнена на меди, не позволяет согласиться с мнением, что "Поклонение волхвов" было задумано как эскиз к произведению больших размеров, в частности, к плафону на тот же сюжет для венецианской церкви Сан Николо делла Латтуга ди Фрари.

Отказываясь от центрического построения сцены, художник помещает мадонну с младенцем в левой части картины, но закрепляет за ней ведущее место, благодаря общей направленности движения всех персонажей и цветовому решению холодного голубого плаща Марии, сразу привлекающего к себе внимание.

Типичен для Веронезе и архитектурный фон в виде живописных античных руин. Стройные коринфские колонны, небо в пушистых облаках, зеленые ветви деревьев создают как бы парадную декорацию для первого плана, заполненного фигурами людей и животных. Экзотические верблюды и погонщик в белой чалме призваны напомнить, что действие происходит на Востоке. Сказочным блеском отмечены волхвы и их свита. Существует предположение, что в образе св. Иосифа, приподнявшего прозрачное покрывало с младенца Христа, Веронезе изобразил самого себя.

Богатство цветового решения маленькой композиции еще раз подтверждает великолепный дар Веронезе-колориста.

Показательно, что за одно из подобных произведений Веронезе предстал перед судом инквизиции, предъявившей ему обвинение в чрезмерно вольной и мирской трактовке евангельского сюжета. Во время допроса Веронезе напрасно пытался отстоять право художника на свободное творчество. Он должен был отвечать на бесконечные вопросы такого рода: "А для чего изобразили вы на этой картине того, кто одет как шут, в парике с пучком?" "Кто-нибудь вам приказывал изображать немцев, шутов и другие подобные фигуры на этой картине?", ".. .что обозначает фигура того, у кого кровь идет из носа?" и, наконец: "Известно ли вам, что в Германии и в других местах, наводненных ересью, существует обыкновение при помощи картин, преисполненных глупостей, унижать и осмеивать положение святой католической церкви, чтобы внушить таким образом ложное учение людям невежественным или лишенным здравого смысла?"

Паоло Веронезе. Поклонение волхвов
Паоло Веронезе. Поклонение волхвов

Времена изменились, церковь властно подчиняла себе искусство, регламентируя его и изгоняя гуманистический дух Ренессанса.

Наряду со станковыми картинами, Веронезе создавал стенные росписи. Наиболее знаменитые - фрески в загородной вилле, построенной архитектором Андреа Палладио для богатой и знатной семьи Барбаро в Мазере. Веронезе остроумно использовал приемы иллюзионизма и непринужденно поселил в едином живописном пространстве богов Олимпа и обитателей виллы. Открываются двери, написанные, так же как и ниши, статуи, краской по штукатурке, но так убедительно, что кажется, человек, изображенный в пролете двери, действительно переступит сейчас порог. Нарисованные пейзажи виднеются сквозь нарисованные окна, и один из них - это аллея, ведущая к вилле, - создается впечатление, что по аллее движутся реальные карета и всадники.

Трудно сказать, являются ли подготовительными эскизами к монументальным росписям виллы Барбаро два эскиза "Диана" (Эрмитаж) и "Минерва" (Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), но стилистически они достаточно близки к ним.

Богиня охоты, обнимающая собаку, подобна ожившей статуе. Свет и тень, отбрасываемая фигурами Дианы и ее собаки, создают впечатление глубины ниши. Ножка богини - на самом краю, словно Диана собирается покинуть нишу. Этим приемом художник как бы стирает грань между реальным и воображаемым пространством, и изображение приближается к зрителю. Белокурая богиня одета в голубовато-розовые одежды, легкая ткань юбки клубится складками, обнажая стройную ногу. Красота и тонкость цветовых сочетаний, прекрасно переданное скольжение золотистого света делают эскиз по-настоящему декоративным: его легко представить себе увеличенным до размеров большой стенной росписи.

Совсем иной характер носит большое полотно Веронезе "Обращение Савла". Сюжет картины взят из "Деяний апостолов" и повествует о безжалостном гонителе христиан Савле. Однажды он отправился в город Дамаск, чтобы учинить там жестокую расправу над христианами. По дороге с ним произошло чудо. С неба упал луч света, ослепивший его, и раздался голос: "За что ты гонишь меня, Савл?" Потрясенный чудом, Савл стал верным учеником и последователем Христа, приняв имя Павла.

Тарелка с гротетескным орнаментом. Деруга,, 1524 г.
Тарелка с гротетескным орнаментом. Деруга,, 1524 г.

Флакончик молочного стекла. Венеция, XVI в.
Флакончик молочного стекла. Венеция, XVI в.

Кувшин из синего стекла с цветной эмалью и позолотой. Венеция, XV в.
Кувшин из синего стекла с цветной эмалью и позолотой. Венеция, XV в.

Франческо Авелли. Тарелка. 1534 г.
Франческо Авелли. Тарелка. 1534 г.

Корреджо. Женский портрет
Корреджо. Женский портрет

Понтормо. Мадонна с младенцем
Понтормо. Мадонна с младенцем

Джованни Баттиста Налъдини. Вирсавия в купальне
Джованни Баттиста Налъдини. Вирсавия в купальне

Чима да Конелъяно. Благовещение
Чима да Конелъяно. Благовещение

Джорджоне. Юдифь
Джорджоне. Юдифь

Доменико Каприоло. Мужской портрет
Доменико Каприоло. Мужской портрет

Лоренцо Лотто. Семейный портрет
Лоренцо Лотто. Семейный портрет

Тициан. Женский портрет
Тициан. Женский портрет

Тициан. Кающаяся Мария Магдалина
Тициан. Кающаяся Мария Магдалина

Тициан. Св. Себастьян
Тициан. Св. Себастьян

Паоло Веронезе. Диана
Паоло Веронезе. Диана

Паоло Веронезе. Оплакивание Христа
Паоло Веронезе. Оплакивание Христа

Паоло Веронезе. Обращение Савла
Паоло Веронезе. Обращение Савла

Подобный мистический сюжет, рассказывающий о моральном перерождении человека, был чужд представлениям Ренессанса. В период кризиса Возрождения художники начинают обращаться к новым темам, отвечающим настроениям времени. У Веронезе показателен и выбор сюжета, и его трактовка. В картине нет привычного для Возрождения построения композиции в виде воображаемой театральной сцены, в пределах которой четко располагались фигуры и движение ограничивалось рамками замкнутого пространства.

В "Обращении Савла" действующие лица выдвинуты на первый план, полностью его заполняя, глубины пространства не чувствуется. Отдельные фигуры перекрывают друг друга, скрещиваются, сталкиваются. От гармонической ясности и цельности в изображении ничего не остается. Упавший с коня Савл распростерт на земле, его тело показано в сильном ракурсе (ракурсы такого типа любил использовать Микеланджело). Вокруг Савла стремительный поток движения. Всадники пытаются удержать обезумевших лошадей, встающих на дыбы, кто-то свалился на землю, кто-то обратился в бегство. Воображение зрителя дорисовывает фигуры, частью срезанные краем холста, представляя движение за пределами картины. Так возникают новые композиционные приемы и принципы, которым предстоит дальнейшее развитие в XVII столетии.

Пейзаж в картине, как это стало характерным и привычным для венецианских мастеров, - не пассивный фон. Он песет (как в "Кающейся Марии Магдалине" Тициана) сильную эмоциональную нагрузку. Темные деревья гнутся от порывов ветра, и сквозь тучи пробивается яркий луч света. Веронезе и в "Обращении Савла" проявляет свое замечательное дарование колориста. Розоватые плащи воинов, их блестящие шлемы, украшенные перьями, кони, преимущественно гнедые, и среди основных теплых тонов единственное холодное пятно - голубые латы Савла, что сразу же привлекает внимание и выделяет его фигуру среди царящего хаоса. Интересно, что Веронезе, как это было ему свойственно, придал лицу Савла свои черты.

Но драматические сюжеты появляются у Паоло Веронезе преимущественно на позднем этапе творчества. Между 1576 и 1582 годами художник выполнил для венецианской церкви Санти Джованни э Паоло "Оплакивание Христа". В XVII веке на место оригинала повесили копию, сделанную другим мастером, а картина попала во Францию, она переходила из рук в руки, пока не стала собственностью Пьера Кроза; в 1772 году она вместе с его коллекцией была приобретена для Эрмитажа.

Существование нескольких вариантов композиции "Оплакивания" доказывает особый интерес мастера к данной теме. Эрмитажная картина вообще принадлежит к числу лучших созданий художника. В ней Веронезе строг и лаконичен. В картине всего три действующих лица. Мертвый Христос представлен в позе живого человека. Такой тип изображения был выработан еще венецианскими мастерами XV века: Христа, сидящего на краю саркофага или (как у Веронезе) па погребальной пелене, поддерживали в одном случае скорбящие ангелы, в другом - Мария и Иоанн.

У Веронезе над Христом склоняется мадонна. Она в синем плаще и белом покрывале, по-монашески надвинутом на лоб, скорбная и спокойная. Около нее юный ангел поддерживает бессильную израненную руку Христа.

Исследование картины в рентгеновских лучах показало, что Веронезе не сразу пришел к окончательному композиционному решению. Первоначально с левой стороны художник написал второго ангела (варианты "Оплакивания" Веронезе с двумя ангелами находятся в Государственных музеях Западного Берлина, в Музее изящных искусств в Бостоне, в Национальной галерее Оттавы в Канаде и др.). Затем, очевидно, в поисках большего лаконизма, художник отказался от второго ангела, оставив три фигуры.

Три головы соприкасаются друг с другом. Бледное умиротворенное лицо Христа в обрамлении темных волос и бороды противопоставлено лицу юноши с золотыми кудрями. Переливающийся розовый цвет его одежды подчеркивает холодные тона тела мертвого Христа. Такими приемами художник создает атмосферу трагизма, усиливает контраст жизни и смерти.

В "Оплакивании Христа" искусство Веронезе сдержанно в выражении чувств, что обусловило цветовое, а также композиционное решение. Композиция строится по диагонали - именно так располагается фигура Христа. На первом плане оказываются ступни его босых ног. Сколько раз в следующем XVII веке великий Караваджо будет нарочито выставлять босые ноги своих персонажей так, что, стирая грань между реальным и воображаемым пространством, они окажутся прямо перед глазами зрителей - подчас грязные, растрескавшиеся, заскорузлые. Ничего подобного не хочет и не может позволить себе мастер, творивший пусть даже на исходе Возрождения. Он намеренно сокращает в размерах ноги Христа как раз для того, чтобы они не определяли первый план. И хотя сама по себе диагональ всегда вносит в композицию напряжение, Веронезе смягчает его, создавая за счет ритмично склоняющихся фигур по-ренессансному замкнутое построение картины.

предыдущая главасодержаниеследующая глава







Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2019
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'