Японская гравюра XVIII-XIX веков

С 1615 года, после падения осакского замка и поражения войск военного диктатора Тоётоми Хидэёси, в истории Японии наступает новый период, получивший название эпохи Эдо. Этот период, длившийся до середины XIX века, характеризуется глубокими изменениями, происходившими в социально-экономическом и культурном развитии страны. Основателем новой правящей сёгунской династии стал Токугава Иэясу (1542-1616), а военное правительство, основанное при нем, управляло страной около 250 лет, до 1868 года, - времени свержения режима и реставрации императорской власти. Приняв во внимание судьбу предшествующих правящих домов, Токугава Иэясу постарался сделать свою власть чрезвычайно прочной, - каждый аспект политической и социальной жизни находился под строгим контролем правительства.

После долгих междоусобных войн, разделенная прежде на отдельные враждующие княжества, Япония стала единым централизованным государством. В стране наступил долгожданный мир.

Япония формально оставалась феодальным государством, но рост городов, развитие товарно-денежного хозяйства, расцвет торговли с другими странами и вместе с тем обнищание и разорение деревни привели к новой расстановке сил в японском обществе.

Политическим и культурным центром страны становится Эдо (нынешний Токио) - отсюда и название эпохи. Быстро растущее население новой столицы вскоре превысило по численности население Киото и Осака. К середине XVIII века здесь проживало более одного миллиона человек. Рост городов, подобных Эдо и Осака, обусловил появление класса зажиточного купечества, которое, хотя и находилось на более низкой ступени социальной лестницы по сравнению с феодалами, успешно осуществляло финансовый контроль над экономической жизнью страны. Многочисленные крестьянские восстания ускорили процесс разложения феодализма. Попадая подчас в кабалу к купцам и ростовщикам, феодалы бросали свою службу и уходили в города в поисках работы, тем самым ускоряя распад феодального общества изнутри. В город в поисках работы потянулись и многочисленные массы разоренного крестьянства, усугубляя процесс деградации деревни.

Находясь в тяжелом положении, теснимые во всех сферах эко-номической жизни, феодалы стремились сохранить за собой прежние привилегии. Все силы режима Токугава объединились в стремлении противостоять процессу разложения феодализма. Одним из результатов новой политики феодального правительства стала полная изоляция Японии от внешнего мира. В 1637 году все порты Японии были закрыты для иностранных судов, под страхом смерти японцам запрещалось покидать страну. По приказу сёгуна, христианство, проникшее в Японию в XVI веке, было объявлено вне закона. Все иностранные миссионеры и купцы были выдворены из страны. Только китайским и голландским купцам разрешалось проживать на небольшом островке Десима близ порта Нагасаки. Более столетия это небольшое поселение являлось единственным источником сведений о внешнем мире, а политика изоляции существенно затормозила социально-экономическое развитие японского государства.

Пытаясь поставить искусственные заграждения распаду феодализма в стране, правительство сёгуната стремилось всеми мерами приостановить рост капитализма. Собственность буржуазии не только не была защищена законом, но зачастую, с ведома правительства, подвергалась захвату со стороны феодалов. Для укрепления режима необходимо было учение, которое бы идеологически поддерживало распадающийся феодальный строй. Тогда-то вспомнили про конфуцианство, проверенное в веках и всегда приходившее на помощь в моменты обострения социальных противоречий, с его вечным догматом "уважения высших". Конфуцианство становится официальной философией государства Токугава.

Однако такая искусственная политика правительства не смогла разрешить растущих противоречий и приостановить ход закономерного процесса развития общества. В ожесточенной борьбе зарождалась и крепла новая антифеодальная идеология - идеология третьего сословия.

Передовые мыслители и ученые в своих трудах доказывают всю несостоятельность феодальной системы, ханжество и лицемерие политики сёгуната. В это время с призывами о всеобщем равенстве выступает выдающийся мыслитель эпохи Эдо, просветитель и материалист, теоретик утопического крестьянского коммунизма Андо Сёэки (1700-1763). Появляются многочисленные антирелигиозные учения, ставящие под сомнение основы официальной философии, освящавшей жестокий феодальный гнет. Передовые умы эпохи обратились к европейской науке, видя в ней источник знаний и прогресса.

Несмотря на систему строгой изоляции, шпионажа и террора по отношению ко всему иностранному, режиму Токугава не удавалось полностью пресечь общение Японии с внешним миром, да, собственно, и правительство начинало понимать всю пагубность своей политики. Уже при сёгуне Ёсимунэ (1715-1746) были смягчены эдикты, направленные против "европейских наук". Голландские книги по кораблестроению, навигации, медицине и астрономии стали проникать в Японию. Японцы впервые знакомятся с трудами Коперника и Ньютона. Приобщившись к великим мировым открытиям, японцы были вынуждены взглянуть на мир по-иному. Многие положения старых философских учений были отвергнуты или переосмыслены. Подход ко многим явлениям окружающего мира становится более рациональным.

Это новое мировосприятие и определило глубину и одухотворенность литературы и искусства эпохи Эдо, обусловило их ярко выраженное демократическое начало. Оно явилось плодотворной почвой для развития чисто национальных направлений в искусстве. Рост самосознания народа, повышение общественной роли горожан - вот историческая основа этой новой культуры. Никогда за всю историю Японии народу не приходилось играть столь важную роль в развитии национальной культуры, как в эпоху Эдо. И не случайно основная масса блестящих художников и литераторов этого времени вышла из среды "третьего сословия".

Не в феодальных замках и буддийских монастырях, которые ранее были единственными центрами культуры, а именно в среде торгово-ремесленного населения городов создавалась новая идеология и мораль, формировалось новое понимание прекрасного. Ломались старые устои и традиции. Ранее, в период расцвета феодализма, судьба простого человека не могла стать темой художественного произведения. Духовный мир этого человека, его переживания становятся теперь источником художественного вдохновения. Полнокровное яркое изображение жизни города во всем многообразии типов и характеров - основная черта литературы и искусства этой эпохи.

Поэзия была отмечена появлением хайку, короткого стихотворения. Хайку были популярны у широких масс и были наполнены образами, рожденными в народе. Лучшие черты этой поэзии вобрало в себя творчество Мацуо Басе (1644-1694). Он умел вложить в короткие строчки своих стихов океан жизни. С предельной лаконичностью, еле заметным подтекстом, намеком или одним сильным, экспрессивным штрихом поэт умел воспеть величие человека и природы.

Начав свой путь в литературе как мастер популярных в то время трехстиший, Ихара Сайкаку (1642-1693) очень быстро завоевал себе почетное место среди мастеров хайку. Но рамки короткого стихотворения не могли вместить весь огромный мир чувств и переживаний, волновавших его поэтическое воображение. На склоне лет он обращается к прозе, создав роман нового времени. В своей творческой манере Сайкаку был новатором. Разрабатывая новые художественные методы в литературе, создав новые прозаические жанры, он существенно изменил весь облик японской литературы. Большинство его прозаических произведений написаны в жанре укиёдзоси ("повестей из нашей жизни"). Как и во всей литературе и искусстве его времени, в творчестве Сайкаку большое место занимает изображение жизни "веселых кварталов" города. Писатель зорко подмечал новые черты в характерах людей, их взаимоотношениях. Он впервые в японской литературе дал широкую панораму города эпохи Эдо.

Третьей, достойной внимания, фигурой в литературе был Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724). Тикамацу писал пьесы для театра. В эту эпоху официально признавался лишь аристократический театр Но. Кукольный театр Бунраку, рожденный в недрах городской массы, считался плебейским развлечением и даже был гоним правительством. Этот театр кукол, который и поныне существует в Осака, - одна из наиболее важных драматических форм японской сцены, и среди его особенностей - великолепный текст, который исполняется под аккомпанемент сямисэна. Тикамацу написал множество пьес "дзёрури" для театра Бунраку, и благодаря этой драматургии кукольный театр обрел черты подлинного искусства. Творчество Тикамацу подняло кукольный жанр с уровня популярного развлечения до высот драматического искусства, вписав новую страницу в историю японского театра. В своих исторических драмах, бытовых трагедиях, историях несчастной любви драматург убедительно показал всю глубину трагедии человека, живущего в феодальном обществе, раскрыл мельчайшие оттенки человеческих чувств. Многие сюжеты пьес Тикамацу близки сюжетам произведений Сайкаку, их творчество объединяет одна общая черта - гимн свободе чувств человека.

Эта демократическая драматургия нашла место для воплощения на подмостках нового театра - Кабуки, время основания которого - первые годы XVII столетия. Вначале он представлял собой зрелище, состоящее из песнопений и танцев. Его истоками были обрядовые народные представления, исполняемые во время многочисленных праздников. Взяв за основу элементы сценического действия театров Но и Бунраку, Кабуки вместе с тем порывает в своей драматургической тематике и формах с аристократическим театром Но.

Как и театр Бунраку, Кабуки вначале преследовался официальными властями, но вскоре он стал популярен не только в среде городского населения, но и среди самураев, которые поначалу относились к этому зрелищу с презрением.

Кабуки - искусство более реалистическое, чем драма Но - был подлинно народным театром. С подмостков Кабуки к зрителям на простом и понятном им языке обращались новые герои - торговцы, крестьяне, ремесленники, - представители их сословия. Эти персонажи были героями не только бытовых драм, составлявших основу репертуара театра, но они были введены даже в историко-героические трагедии. Сцены из драм Кабуки, так же как и портреты знаменитых актеров, стали общим сюжетом искусства эпохи Эдо.

Новые явления наблюдаются и в изобразительном искусстве. Обращаясь к японской живописи, необходимо помнить, что в искусстве Японии, в отличие от Европы, новые художественные формы, возникавшие зачастую на основе более древних, не просто приходили на смену старым, они продолжали с ними сосуществовать. Иногда старые традиции претерпевали изменения под влиянием других направлений в живописи, но оставались как традиционная школа со своими канонами. Это привело к тому, что в Японии одновременно существовало множество школ. И если мы обратимся к живописи эпохи Эдо, перед нами предстанет картина огромного разнообразия направлений и стилей. Светская повествовательная живопись на исторические и литературные сюжеты Ямато-Тоса и декоративная живопись школы Кано положили начало новым школам: Маруяма-Сидзё, Корина, Нанга, Укиёэ.

В эпоху Эдо в старой живописи Японии отчетливо проступают черты упадка. Это закономерное явление обусловлено глубоким кризисом феодальной идеологии и мировоззрения, питавших традиционные школы живописи. Приемы художников разных школ сближаются, исчезает чистота стиля, наблюдаются черты эклектизма.

Новым для эпохи Эдо явилось демократическое направление в изобразительном искусстве, известное под названием укиёэ. Слово "укиё", широко употребляемое в это время и вошедшее в словосочетания "укиёэ" и "укиёдзоси", означает мир земной, преходящий. Оно противопоставлялось буддийскому понятию высшей неземной реальности. Это художественное явление, сложившееся в середине XVII века в среде третьего сословия и отражавшее его идеологию, взгляды и вкусы, было тесно связано с предшествующей историей японского искусства. Подводя итог развитию изобразительного искусства позднего средневековья, эта глубоко национальная художественная система, не знающая аналогий в искусстве других стран Дальнего Востока, имела огромное значение не только для японской, но и для всей мировой культуры. Она явилась переходной ступенью к новому этапу в искусстве Японии.

Так же как и в литературе этой эпохи, в изобразительном искусстве наблюдается формирование новых жанров. Художника привлекает жизнь города, та поэзия будней, которая не могла волновать мастеров предшествующих эпох.

Традиционные жанры - пейзаж, цветы и птицы находят новое осмысление. Это уже не отвлеченные образы в китайском стиле, а конкретные изображения родной природы, ее красоты и величия.

Искусство укиёэ упорно завоевывало свое место в художественной культуре эпохи. Мастера этой школы открыли для себя не только новые темы, сюжеты и героя своих произведений, они обратились к новой технике - ксилографии, которая давала широкие возможности для воплощения их творческих замыслов, для создания подлинно демократического искусства, доступного и понятного горожанам. И хотя техника печати с деревянных досок была известна в Японии с глубокой древности и применялась для печатания буддийских текстов, лишь в XVII столетии гравюра на дереве поднялась до высот подлинного искусства. Возникнув одновременно с новыми направлениями в литературе, параллельно развивая свои художественные принципы, ксилография появилась прежде всего как иллюстрация. Она получила самое широкое применение в связи с бурным развитием книгопечатания. Демократический характер гравюры заключался не только в ее содержании, дешевизне и доступности, - в ней наиболее тесно соприкоснулись понятия утилитарного и прекрасного. В технике ксилографии печатались книги с иллюстрациями, поздравительные открытки (суримоно), календари, журналы с образцами модных тканей и причесок, афиши театральных представлений Кабуки и реклама чайных домов. Гравюрами украшали веера и раздвижные стены домов (фусума). Они быстро полюбились широким массам горожан и почти два столетия были самым популярным и значительным видом японского изобразительного искусства.

Гравюра укиёэ прошла сложный путь развития. Выделяя определенные стилистические особенности гравюры, круг тем и сюжетов, которые она охватывает, а также технику печати, в этом пути можно наметить три основных периода. Ранний период - с середины XVII до первой половины XVIII века, период классики - вторая половина XVIII века и заключительный этап, завершающий эволюцию укиёэ - первая половина XIX века.

Отцом японской гравюры обычно считают Хисикава Моронобу (1618-1694). Он был типичным представителем новой школы. В его творчестве наиболее ярко и зримо отразились черты нового демократического искусства. Как и многие другие представители этой школы, Моронобу вышел из среды ремесленников - он был сыном вышивальщика и в молодости сам занимался этим ремеслом. Восприняв древние традиции народного искусства, пристально изучая живопись школы Ямато-Тоса, своим творчеством Хисикава Моронобу во многом определил пути развития японской ксилографии. Работая в период первого расцвета культуры горожан, период Гэнроку (1688-1704), Моронобу подарил своему народу гравюру доступную и дешевую, заменившую горожанам дорогостоящую живопись. Главное в творчестве художника - это широко разработанный бытовой жанр. Он один из первых воспевает повседневную жизнь человека, вольную суету современного города. Он прославился прежде всего как блестящий иллюстратор. Созданные им образы полны динамики жизни. Гравюры Моронобу - черно-белые, поэтому линия в его графических листах играет важнейшую роль. Сильная, выразительная, круглящаяся, она обусловливает плоскостно-декоративный характер его произведений, напоминая лучшие образцы японской каллиграфии. Художника прежде всего влекла улица. Напряженная полнокровная жизнь столицы находила отражение в его искусстве. Нарядные женщины, торговцы, играющие дети, оживленные уличные сценки, порою полные мягкого юмора, - вот основные темы его работ. В искусстве Моронобу и его младших современников Тории Киёнобу I (1664-1729), Тории Киёмасу I (1694-1716), Кайгэцудо Андо (начало XVIII века) определяется круг тем и сюжетов гравюры укиёэ. В их творчестве появляются первые изображения красавиц веселых кварталов Ёсивара, праздники, быт и развлечения горожан, сцены из спектаклей популярного в то время театра Кабуки.

Тории Киёнобу I был создателем жанра театральной гравюры. Художник оставил нам множество театральных афиш, программ, портретов популярных актеров. Он был одним из наиболее талантливых представителей семьи Тории. Тории Киёнобу I не интересует психология образа, индивидуальность или характер изображаемого им персонажа. Его прежде всего увлекает сценический облик актера. Порывистая динамичная линия воспроизводит на гладкой поверхности листа выразительные позы, стремительность и пластичность движения актеров. Это движение подчеркивается вздымающимися складками, которые разрывают ритмический узор костюмов персонажей, создавая атмосферу напряженности и стремительности.

В 30-40-е годы XVIII столетия в гравюре происходят значительные изменения. Они выражаются не только в самой технике печати, не только в сюжетах и теме, но и в эмоционально-образном их содержании.

Пожалуй, отчетливее всего эти изменения проявились в творчестве Окумура Масанобу (1686-1764). Ему приписывают более десяти нововведений в технике печати, и в первую очередь печать в два цвета - розовый и зеленый. Он первый вводит лирические мотивы в содержание своих гравюр. Его героини привлекают своей нежностью, одухотворенной мечтательностью. Тонкая плавная линия Масанобу, нежный колорит заставляют звучать его работы по-особому поэтично.

Творчество Окумура Масанобу подготовило и определило искусство Судзуки Харунобу (1725-1770), знаменующего одну из вершин в классической цветной гравюре Японии. С его именем связано введение в 1765 году многокрасочного печатания. А сам Харунобу является первым крупным художником классического периода цветной японской ксилографии, периода, когда работали такие прославленные мастера, как Тории Киёнага (1752-1815), Китагава Утамаро (1753-1806), Тосюсай Сяраку (работал в 1794-1795 годах), Кацукава Сюнсё (1726-1792) и многие другие, принесшие японской гравюре большую популярность и мировое признание.

В этот период, ограниченный 1765 годом, годом издания первой цветной гравюры и последними годами XVIII века, для художников характерны поиски новых средств выражения и эмоционального содержания гравюры. В эти годы заметно обращение к национальной живописи периода Хэйан (X-XII века).

В живописных свитках Хэйана художников прежде всего привлекало то лирико-поэтическое настроение, которое пронизывает произведения этой эпохи и обусловлено господствующей в то время эстетической теорией, когда понятие красоты связывалось с представлением о бренности и недолговечности всего прекрасного. Все это наложило на гравюру XVIII века общий оттенок поэтической грусти.

Основной темой творчества Харунобу становится образ хрупкой молодой женщины. Если художников прошлого интересовала жизнь двора, а их героями были высокопоставленные вельможи и придворные дамы, то круг сюжетов Судзуки Харунобу взят из окружающей действительности, а его героини - продавщицы из чайных домов, куртизанки, танцовщицы синтоистских храмов. Если Моронобу интересовал образ женщины в динамике повседневной жизни, если Масанобу впервые попытался сделать свое искусство лирическим и поэтичным, то мир Харунобу - мир чувств и переживаний, его гравюра - гравюра настроения.

Несмотря на то, что Харунобу изображает реально существовавших женщин, и даже известны их имена, он не стремится передать индивидуальный облик своих героинь. Художник создает как бы идеальный образ, который становится обобщенным выражением одухотворенной красоты. Сюжет для этого мастера играет второстепенную роль и является лишь поводом для воссоздания атмосферы элегической грусти и мечтательной поэтичности.

По сравнению с работами своих предшественников, у которых цвет подчинялся общему принципу декоративности, гравюрам Харунобу присущ тонкий своеобразный колорит, построенный на сочетании нежных приглушенных оттенков. Цвет и линия созвучны. Цвет Харунобу несет не столько изобразительное, сколько смысловое начало - мастер подчиняет его общему эмоциональному строю произведения, при этом зачастую сознательно изменяя достоверную окраску предметов.

Девизом творчества Судзуки Харунобу могла бы стать подпись под одной из его гравюр: "Написано в счастливый день весны".

В 80-х годах XVIII века в творчестве графиков отчетливее проявляется интерес к повседневной действительности, стремление опоэтизировать ее, подчеркнуть гармонию мира и человека. В эти годы работал один из наиболее прославленных художников, творчество которого оказало большое влияние на многих мастеров японской графики - Тории Киёнага. Он прославился прежде всего как мастер диптихов и триптихов с изображением праздничных процессий, прогулок, пикников. Персонажи его гравюр, с их сложностью взаимодействия, величавостью и спокойствием поз и жестов, образуют единые ритмические группы. Особыми композиционными приемами художник передает ощущение пространства и света. Пейзаж у Киёнага это уже не просто фон, на котором развертывается действие, что характерно для его предшественников, - это тот мир, та среда, где живут его герои, единство и гармонию с которыми хочет передать автор. Ясность и простота рисунка, глубокие темные тона, большая по сравнению с ранними произведениями плоскость листа - все это придает его работам торжественность и величавость.

Ни один из художников укиёэ, кроме Хокусая и Хиросигэ, не пользовался такой популярностью, как Китагава Утамаро. Жанр "бидзинга" (изображение красавиц) был популярен в японской классической гравюре с первых дней ее существования. Посвятив свое творчество изображению красавиц, оставаясь верным этой теме до конца своих дней, Китагава Утамаро раздвинул рамки традиционного жанра. Опоэтизированный хрупкий и лиричный образ женщины, оставленный предшественниками художника, по-новому преломляется в творчестве Утамаро. В зрелые годы он создает знаменитые серии погрудных изображений красавиц. Испытывая глубокий интерес к человеческой личности, эмоциональному состоянию, Утамаро максимально приблизил к зрителю своих героинь. Он вошел в историю классической японской гравюры как создатель жанра портрета (окубиэ).

Утамаро развивает одну из основных тем, разрабатываемых художниками укиёэ. Сфера его интересов - мир чувств и эмоций, определенное состояние человека. Однако кисть Утамаро острее, чем у предшественников, а характеристики образов тоньше и разнообразнее. Одним из достижений художника является гармоничное соединение внутренней духовной красоты и обаяния внешнего облика. Он оставил потомкам эстетизированный образ прославленных красавиц своего времени, ставший впоследствии идеалом красоты. Плавной певучей линией, точно выверенной цветовой партитурой, пропорциональной соотнесенностью самого изображения и плоскости листа художнику удается запечатлеть такие, казалось бы, неуловимые оттенки настроения, как затаенная грусть, томная мечтательность, радость ожидания, горесть разлуки. Обладая поразительным чувством меры, Утамаро тщательно вырисовывает узор на кимоно, шпильки и гребни изысканных причесок, мельчайшие аксессуары, при этом он отказывается от изображения среды, интерьера, пейзажа. Нейтральный фон его гравюр сосредоточивает все внимание зрителя на главном.

Тосюсай Сяраку (работал в 1794-1795 годах), великий современник Утамаро, пошел еще дальше по пути раскрытия индивидуальных особенностей человеческой личности. Обладая удивительной работоспособностью, Сяраку меньше чем за год создал около 150 работ. Он совершил подлинный переворот в области портрета и театральной гравюры. До Сяраку этот традиционный жанр даже у самых талантливых мастеров не выходил за рамки передачи сценического облика актеров. Портреты Сяраку полны внутренней экспрессии. Его прежде всего интересует драматизм актерского образа. Выражения лиц и жесты резки и угловаты, но они более правдивы, ибо точнее отображают своеобразную условность пластики актеров театра Кабуки. Каждый из созданных им портретов - гиперболизированное выражение одной, но необычайно глубокой и сильной страсти. Свободная экспрессивная линия, темный нейтральный фон, строгая однозначность цветовых сочетаний усиливают выразительность образов, доводя их почти до гротеска.

Творчество Утамаро и Сяраку является вершиной в постижении человека в пределах возможностей художественной системы укиёэ, оно завершает классический период в японской ксилографии и в то же время оказывает самое сильное воздействие на следующее поколение японских графиков, работавших в XIX столетии.

В первой половине XIX века искусство гравюры вступает в последний, завершающий этап своего развития. После многочисленных указов сёгуна о запрете издавать гравюры с изображением актеров и куртизанок, в творчестве многих художников начинают превалировать легендарные и исторические сюжеты. В это время в гравюре укиёэ складывается и достигает расцвета жанр пейзажа.

С древнейших времен глубокое понимание природы пронизывает литературу, живопись, прикладное искусство Японии. Истоки такого отношения к натуре лежат в мировосприятии японца - он любит и почитает природу, считая себя ее неотъемлемой частью. Восхищение красотой родной земли легло в основу культа любования природой, присущего японцам и поныне. В изобразительном искусстве глубокое проникновение в этот прекрасный мир породило жанр пейзажа гораздо раньше, чем он появился в европейском искусстве.

Как уже упоминалось выше, в отличие от старых художников, изображавших на своих свитках пейзажи Китая, графики укиёэ в своих работах рассказывают об очаровании родной природы. В японской ксилографии пейзаж был только фоном, и хотя уже в XVIII столетии некоторые мастера делают отдельные графические листы, посвященные этой теме, мы еще не можем говорить о пейзаже как о самостоятельном жанре.

Становление и расцвет этого жанра определяется творчеством великого художника Японии - Кацусика Хокусая (1760-1849). Это, пожалуй, одна из самых талантливых, цельных, но в то же время противоречивых индивидуальностей в японском искусстве. Поэт, философ, художник, он оставил миру огромное творческое наследие - более 30 тысяч рисунков и гравюр и около пятисот иллюстрированных книг. За свою долгую жизнь сменив множество художественных манер, только достигнув возраста пятидесяти лет, Хокусай сказал настоящее слово в искусстве. Страсть к познанию и осмыслению мира он воплотил в многотомном труде "Манга".

Этот труд первоначально предназначался как пособие по рисованию для многочисленных последователей. Однако его назначение гораздо шире. Это своеобразная энциклопедия всего интересного, занимательного и характерного, что увидел острый глаз художника на протяжении всей жизни. Хокусай подмечает, казалось бы, незначительные, случайные явления, но даже его эскизные наброски носят характер обобщения.

Гравюры с изображением людей труда, крестьян, ремесленников у Хокусая нельзя с полной уверенностью отнести к традиционному для искусства укиёэ бытовому жанру. Одним из первых художник увидел в деятельности простых людей сюжеты, достойные изображения. В своем искусстве он стремится постичь сложную взаимосвязь мира и человека.

Наиболее полно и ярко Хокусай раскрыл свой талант в жанре пейзажа. К этой теме мы обратимся более подробно в той части работы, которая будет посвящена непосредственно коллекции Краснодарского художественного музея.

Последним крупным художником школы укиёэ, который работал в жанре пейзажа, был Андо Хиросигэ (1797-1858). В отличие от работ Хокусая, он отдает большую дань традициям. В своем творчестве мастер близок пейзажистам XVIII века. Большую известность Хиросигэ принесла серия гравюр "53 станции Токайдо" (дорога между Эдо и Киото), выпущенная в 1834 году.

Перед зрителем развертывается картина жизни Японии того времени, отображенная мастером с присущей ему большой лиричностью. В своих многочисленных пейзажных сериях - наследие художника велико - Хиросигэ не поднимается до космичности философского осмысления мира, присущего Хокусаю. Ландшафты Хиросигэ более достоверны, это своего рода портреты определенной местности, полные нежной поэтичности и даже сентиментальности. Он не пытается проникнуть в глубину и сложность законов мироздания, а любуется красотой частных проявлений природы и в каждом следующем пейзаже передает нам свое настроение.

Такое непосредственное отношение к природе обусловило новые средства выражения. Цвет у Хиросигэ приближен к реальности, линия теряет свою четкость и ясность, изображение дается соотношением цветных плоскостей и приобретает почти живописный характер.

Творчество Кацусика Хокусая и Андо Хиросигэ, ознаменовавшее целую эпоху в развитии японского искусства, логически завершает двухсотлетний путь развития гравюры укиёэ с середины XVII до первой половины XIX века.

Японская ксилография по своим художественным методам и технике исполнения в корне отличается от европейской гравюры. Она была теснее связана с живописью и декоративно-прикладным искусством. Представляя собой уникальную художественную систему на всем двухсотлетнем пути развития, гравюра сохранила единый стиль и способ печатания. К тому же весь процесс изготовления, начиная с производства бумаги и красителей, кончая самим печатанием производился исключительно ручным способом.

Рисунок, сделанный художником, чьим именем обычно подписывалась гравюра, выполнялся тушью на очень тонкой бумаге. Затем этот лист переходил к граверу, который приклеивал его на доску лицевой стороной вниз и, прорезая бумагу, переносил рисунок на доски продольного распила, обычно из мягких пород дерева - грушевого или вишневого, которые вырезались отдельно для каждого цвета. Помимо этого, обычно делали основной блок для контура. Гравер удалял деревянную массу при помощи различных приспособлений, подобных европейским резцу и штихелю. Таким образом получался рельеф с зеркальным воспроизведением рисунка. Авторский рисунок уничтожался. В коллекциях музеев мира существует немало оригинальных рисунков, и это является свидетельством того, что по ним никогда не резались гравюры. Если же встречаются подобные рисунки для осуществленных графических листов, то при тщательном рассмотрении можно заметить незначительную разницу в деталях, следовательно, гравюра была сделана с другого, очень похожего варианта.

Иногда ради экономии материала гравер использовал обе стороны доски. С основного блока, на который резчик непосредственно переносил рисунок, делалось необходимое количество досок для каждого цвета. Если же два цвета находились далеко друг от друга, для них резали одну доску. Затем все необходимые для печати блоки переходили к печатнику, наносившему краску при помощи кистей.

Лист тонкой бумаги, положенный на окрашенный блок, приглаживали специальным приспособлением в форме диска, который назывался "барен". Печатник мог достигать различной градации цвета, тончайших его оттенков, сильнее или слабее прижимая лист бареном. В правом углу доски находилась специальная отметка, по которой сверяли точность совмещения при печатании с нескольких досок. Для достижения большей выразительности использовались различные сорта бумаги ручного производства, а ее свойства поглощать красители и ее фактура также служили целям общего художественного замысла. Иногда фактура дерева отпечатывалась на бумаге, и этот интересный эффект использовался некоторыми графиками, работавшими в жанре пейзажа.

Сухие красители минерального или растительного происхождения смешивались с рисовой пастой, которая закрепляла их, придавая им благородную приглушенность тонов и блеск поверхности. В начале XIX века в Японию из Европы попадают анилиновые красители, которые, к сожалению, находят самое широкое применение при производстве гравюры. Яркие и кричащие анилиновые краски значительно снижают художественный уровень работ.

Фоном гравюры обычно служил естественный цвет бумаги, но иногда специальный блок резался для цветного фона, который обычно был ярко-желтого или серебристо-серого цвета. Иногда применялась металлическая или слюдяная пыль. Поздравительные карточки - суримоно - украшались особенно тщательно, и для такой печати мастер применял серебряный, перламутровый или золотой порошок. Для передачи фактуры тканей или других декоративных эффектов применялось слоеное тиснение, для чего резалась специальная доска, а барен выдавливал рельеф на нужном участке листа. Контурная доска печаталась обычно черным цветом, но иногда некоторые художники, например Утамаро, делали контур цветным.

Такой коллективный метод давал возможность каждому мастеру, участвующему в процессе изготовления гравюры, достичь высот мастерства. Это обусловило целостность стиля и высокие художественные достоинства японской ксилографии.

Сюжет изображений в цветной японской ксилографии является очень важным вопросом для изучения и понимания этого искусства.

При рассмотрении тем и направлений, нашедших отражение в творчестве графиков укиёэ, можно выделить несколько групп: изображения женщин, театральные сцены и портреты актеров, иллюстрации исторических романов и легенд, пейзаж.

Пожалуй, не было ни одного художника в японской гравюре, который бы не обращался к жанру "бидзинга". Важнейшее место в галерее женских образов занимают куртизанки из "веселых кварталов" Эдо, Киото и Осаки. "Кварталы любви", возникшие в Японии в XVII веке, были не просто центрами, где горожанин мог предаваться чувственным наслаждениям. Их обитательницы, гордые и величественные "таю" или куртизанки более низкого ранга "дзёро", были самыми образованными женщинами своего времени. Являясь идеалом красоты, они определяли моды на прически, кимоно, веера и другие аксессуары их обольстительной женственности. Прекрасно зная поэзию и литературу, владея искусством стихосложения, пения и танца, они пользовались необыкновенной популярностью, им посвящались стихи, на них приходили просто полюбоваться. Знаменитые художники эпохи Эдо часто бывали в этих кварталах во время конкурсов красоты и многочисленных праздников, которые устраивались здесь. Образы этих красавиц вдохновляли их творчество.

Кроме женщин из Есивары, графики в своих работах уделяют внимание изображению гейш, певиц и танцовщиц, служанок чайных домов. Но не только нарядные красавицы находят отражение в их творчестве, - графики укиёэ показали повседневные занятия женщин, их труд, а в творчестве многих мастеров поэтично воспета тема материнства. Кроме погрудных портретов женщин, столь свойственных творчеству Утамаро и Эйсена, они часто исполняли их изображения в полный рост во всем величии и привлекательности. Гейши обычно играют на музыкальных инструментах, танцуют или поют, демонстрируя свое профессиональное умение. После многочисленных ограничений, введенных правительством в области гравюры, мастера, работавшие в жанре "бидзинга", находят своеобразный выход. Женщины принимают обличие героев национальной истории и легенд, аристократов, воинов, знаменитых поэтов, богов доброй судьбы. Празднично одетые женщины вводятся в пейзажные композиции.

Другой чрезвычайно популярной темой, которой отдали дань почти все мастера ксилографии, был театр. Со дней основания театра Кабуки он стал любимым зрелищем простого люда, симпатию к драме не скрывали и аристократы. Прославленные актеры были идолами публики, а их портреты продавались тысячами экземпляров. Популярных актеров изображали в гриме наиболее удачно сыгранной роли. Широко были распространены гравюры, представляющие сцены из известных пьес. В них большое внимание уделялось воспроизведению костюмов, декораций и театрального реквизита.

Большинство художников XIX столетия работали над серией гравюр, посвященной одной из самых знаменитых драм - "Тюсингура". Эта пьеса, или, как ее иногда называют, "История 47 ронинов", основана на действительных исторических событиях. Некий феодал был принужден после ссоры с соперником совершить харакири и таким образом поставил своих самураев в положение ронинов, то есть вассалов без хозяина. После долгих сюжетных перипетий они исполнили свой долг чести, убив врага. Публично заявив о случившемся, исполнив должные ритуалы, они покончили с собой. В цветной гравюре эти трогательные события обычно изображаются серией из двенадцати наиболее важных сцен, либо серией портретов героев.

В технике ксилографии выпускались афиши и театральные программы. В них был помещен перечень актеров, занятых в спектакле, исполненный декоративным каллиграфическим шрифтом. Интерьер театра, его сцена, коридоры, комнаты для одевания актеров часто встречаются среди графических листов Тоёкуни и Кунисады.

Самый распространенный сюжет исторического жанра - сцены из жизни Есицунэ, брата Еритомо, и его слуги Бэнкэя. Эти герои исторического эпоса Японии никогда не надоедали публике, а их приключения, битва на мосту Годзё, борьба с кланом Тайра нашли свое отражение в гравюрах многих художников. Похищение большого колокола храма Миидэра и рассказ о сливовом дереве из Амагасаки, на котором император Нинтоку написал знаменитое пятистишие, завоевательные походы в Корею легендарной императрицы Дзинго, месть братьев Сога убийце их отца и многие другие сюжеты принадлежат к этому жанру.

В графике находят отражение и другие мотивы, и прежде всего - семь богов доброй судьбы, богиня солнца Аматэрасу, божество милосердия Каннон, которые так почитались японцами. "Шесть знаменитых поэтов", "24 примера сыновней почтительности", "108 героев Китая" - все это основные сюжеты гравюр, особенно в поздний период. Многие листы являются иллюстрациями к шедевру мировой литературы, роману "Гэндзи моногатари". Сказки о священной драгоценности, о старике Такэтори и девочке из бамбука, повесть о Хидари Дзингоро, известном скульпторе, чей шедевр ожил, когда был завершен, вдохновляли многих художников.

Остается добавить, что многие гравюры посвящены восходу и закату солнца, определенному часу дня, праздникам любования луной и цветами вишни и сливы, ирисовым садам в цвету, холмам, покрытым снегом, летним вечерам в пригороде Эдо, рекам, по которым плывут зажженные фонарики в праздник Бон, и другим темам. Перечислить их здесь просто невозможно.

Музеи Москвы, Ленинграда и других крупных городов нашей страны обладают значительными собраниями японского искусства. Недавно о своей коллекции японской классической гравюры заявил Краснодарский художественный музей. Умелые руки московских реставраторов вернули к жизни сильно пострадавшую от времени графику. 135 графических листов представляют собой, в основном, работы художников укиёэ XIX столетия. Среди них встречаются произведения таких известных мастеров, как Хокусай, Тоёкуни, Кунисада и многих других. В процессе исследования нам удалось установить авторство, принадлежность к определенным сериям, уточнить названия многих произведений.

В настоящее время появилось много работ, посвященных классической японской гравюре. Нежные хрупкие девушки Харунобу, величавые красавицы Киёнага, грустные куртизанки Утамаро, острая индивидуальность актерских портретов Сяраку, безграничность сюжетов Хокусая, лирические пейзажи Хиросигэ - обо всем этом написан ряд серьезных монографий, книг и альбомов. К сожалению, в этот список пока еще не вошла большая группа мастеров, объединенных школой Утагава. Более того, к поздним предствителям этой школы почти всегда, по принятой ранее традиции, применялось определение "закат" или "упадок". Подобное отношение к этим художникам сложилось пятьдесят лет назад. Знатоки и ценители японской гравюры отвергали почти всех художников, за исключением Хокусая и Хиросигэ, которые творили после смерти Утамаро. Ряд исследователей поставили эту границу даже раньше, ограничив период расцвета ксилографии творчеством Киёнага.

Бесспорно, что неумелое использование импортированных анилиновых красителей значительно снизило качество гравюр. С другой стороны, мы сейчас не очень отчетливо представляем себе, как выглядели естественные красители, применявшиеся мастерами XVIII века. То благородство и сдержанность тонов, о которых пишут многие исследователи, могли быть просто результатом выцветания. Однако красители выгорали равномерно, и даже сейчас, глядя на самые старые работы, можно судить о тонкой взаимосвязи и точном взаимоотношении цветов. Все это нельзя отнести к анилиновым красителям, которые быстро и крайне неравномерно изменяются от времени. К тому же сюжеты на легендарные и исторические темы, театральные сцены требовали более насыщенного колорита, чем сюжеты, распространенные в XVIII веке. Гравюра укиёэ получила всеобщую популярность в XIX веке, и издатели, заинтересованные в массовости производства, печатали их огромными тиражами до тех пор, пока доски не изнашивались окончательно. Вследствие этого общее качество гравюры заметно снизилось.

В те времена европейский идеал творческой независимости художника показался бы мастеру укиёэ несколько претенциозным, - он делал то, чего требовала публика. В связи с этим японских художников XIX века нельзя обвинять в некоторых неудачах, обусловленных требованиями времени. Многие излюбленные сюжеты внезапно исчезли. Это было следствием издания эдиктов, которые запрещали целый ряд тем в японской ксилографии, к тому же в те годы не разрешалось печатать гравюры более чем с семи досок.

Несмотря на объективные причины, затруднявшие развитие гравюры в XIX веке, она обладала целым рядом бесспорных достоинств.

Школа Утагава была одной из наиболее представительных в это время. Ее становление приходится на период расцвета популярной цветной ксилографии. Основатель школы - Утагава Тоёхару. Однако подлинным главой школы может по праву считаться один из его учеников - Тоёкуни (1769-1825). Отец его был скульптором и славился своими работами на религиозные сюжеты. Настоящее имя художника Кумакити. Он умер в возрасте 57 лет, и более шестисот работ было похоронено вместе с ним. При жизни Тоёкуни пользовался огромной популярностью и даже соперничал с Утамаро. Его приглашали давать уроки рисования в семьи знати, что было редкостью для мастера такой демократической школы, как укиёэ. Ранние работы художника подражательны и исполнены в стиле представителей классического века гравюры: Киёнага, Эйси, Утамаро. Иногда Тоёкуни не просто копировал работы Утамаро, но и весьма умело подделывал его подпись. Такие гравюры представляют большую трудность в определении автора. Тоёкуни легко удавалось точное подражание знаменитым мастерам, что еще раз говорит о его высоком профессиональном уровне. В коллекции Краснодарского музея есть несколько работ с изображением красавиц Ёсивара, выполненных под сильным влиянием Утамаро. Круг тем и сюжетов работ Тоёкуни чрезвычайно широк. Ему одинаково удавалось все, но его яркая индивидуальность полнее всего проявилась в жанре театральной гравюры и работах на исторические и легендарные темы. Его листы с изображением воинов, прославленных полководцев, легендарных самураев полны острой экспрессивности образов и напряженной динамики ("Воин Согагоро Токимунэ"). Сочетания цветов скупы, но выразительны. Умелое применение черного цвета - несомненная заслуга мастера. В своих лучших гравюрах он не уделяет внимания пейзажу и декорациям. Изображение обычно дается на светло-сером либо охристом фоне. Нейтральность фона усиливает звучание точно найденной цветовой гаммы, в которой решена гравюра. Сочетание черного с различными оттенками одного цвета, например, красного, своеобразные ракурсы, порывистые, стремительные линии создают ощущение глубокого драматизма происходящего. Тоёкуни выпустил огромное количество иллюстрированных книг в сложной виртуозной технике. Из них большую ценность представляет шеститомная энциклопедия театра, изданная в 1806 году.

Наиболее известным и плодовитым учеником Тоёкуни был Кунисада (1786-1864). Его настоящее имя Цунада Седзо. С малых лет он увлекался рисованием. Постигая мастерство учителя, Кунисада начал свою творческую деятельность как иллюстратор. Первое признание пришло к молодому художнику после исполнения серии гравюр с изображением знаменитого актера театра Кабуки Накамура Утаэмона. В это время он изучает творческую манеру многих художников. В 1844 году Кунисада принимает имя своего учителя и по этому случаю посылает своим друзьям суримоно, на котором изобразил свой портрет с надписью: "...с этого года я принял имя Тоёкуни II. Седьмой день нового года".

Влияние учителя на творчество Кунисады было столь очевидным, что иногда довольно сложно различить их работы, тем более что с 1844 года он подписывается именем Тоёкуни. Принимая во внимание дату смерти Тоёкуни I - 1825 год, нам удалось определить авторство Кунисады в ряде работ из Краснодарского музея.

Некоторую сложность представляла атрибуция гравюры "Гейша" в связи с тем, что именем Тоёкуни подписывался еще один художник - Тоёсигэ (1777-1835), вошедший в историю японской ксилографии под именем Госотэй Тоёкуни. Ему, вероятнее всего, и принадлежит данная работа, что удалось установить при сравнительном анализе стилистических особенностей этого листа и гравюр других художников, подписывавшихся именем Тоёкуни.

Творческое наследие Кунисады огромно. Листы этого мастера интересны не только сюжетным разнообразием, но и усложненностью композиционного решения. Темы его произведений не новы в японской ксилографии, однако их трактовка более сложна и разработана. Поздним работам мастера присуща чрезмерная повествовательность. В 1856 году Кунисада иллюстрирует знаменитый роман "Гэндзи моногатари". Листы из этой серии выполнены в манере школы Тоса ("Гэндзи, четыре сезона. Лето"). Применение большого количества досок, кричащее многоцветие анилиновых красителей, изощренность техники приводят к нарушению гармонии и равновесия, присущих лучшим гравюрам Кунисады.

В нашей коллекции подавляющее большинство произведений было создано в период творческой зрелости мастера. Они выполнены в традиционном жанре "бидзинга". Стремясь к достоверности образа, художник изображает красавиц, занятых своими каждодневными занятиями: они читают, пишут письма, причесываются, музицируют. Не выявляя индивидуальности модели, он ограничивается ее внешней характеристикой, стремясь передать чувственную красоту, влекущую женственность гейш и куртизанок.

Наиболее плодотворно Кунисада работает в театральной гравюре. Он создает многочисленные серии, посвященные знаменитым актерам, популярным представлениям театра Кабуки. В серии работ, состоящей из двенадцати листов, мастер запечатлел фрагменты из прославленной драмы "Тюсингура". Выбирая ключевые, остросюжетные сцены спектакля, Кунисада решает их в сдержанной строгой цветовой гамме, давая возможность резкой порывистой линии звучать сильным аккордом глубокого трагизма, заключенного в кульминационном моменте действия ("Сцена из драмы "Тюсингура"). Гравюрам Кунисада присуще ярко выраженное декоративное начало. В орнаментальности общего цветового и композиционного решения заключается особенность его творческого почерка.

Японское изобразительное искусство начала XIX века было подвержено сильному влиянию Европы. Это воздействие особенно сказалось в творчестве мастеров гравюры укиёэ.

Утагава Куниёси (1798-1861) пристально изучает голландскую гравюру, открывая для себя новую изобразительную систему. Он прожил всю свою жизнь в Эдо. Куниёси был сыном красильщика тканей и поначалу занимался ремеслом отца. Желая посвятить себя графике, он начал постигать это искусство в мастерской Тоёкуни. Свою первую иллюстрированную книгу "Мурасаки дзоси" (Фиолетовая книга историй) художник выпустил в 1817 году. Куниёси работал во всех жанрах, но широкое признание публики ему принесли серии гравюр с изображением легендарных героев и исторических персонажей Китая и Японии. В зрелые годы художник обращается к пейзажу, где заметно европейское влияние в области перспективы и цвета.

Однако он выработал свой самостоятельный стиль, в котором элементы заимствования соединились с тем подавляющим значением линейных ритмов, которые характерны для всей японской графики. Его работам присуща нервная напряженная линия в сочетании со смелым цветовым решением и своеобразной композицией. В собрании Краснодарского музея представлено несколько ранних работ в жанре "бидзинга", которые чрезвычайно редко встречаются среди многочисленных работ этого выдающегося мастера.

Оригинальная творческая манера Куниёси привлекла множество учеников и последователей. В этом издании представлены две гравюры Итиюсая Есикадзу (работал в 1850-1870 годах). Это листы из серии "Известные полководцы нашей страны" - "Принц Дайто Мияторё" и "Тэйсин Одзёмон". Сведения об этом художнике крайне скупы. Однако можно с уверенностью сказать, что он находился под сильным влиянием Куниёси. Кроме исторического жанра, известны его работы в области пейзажа. При жизни художника пользовалась большим успехом серия "53 станции Токайдо".

Итиюсай Хирокагэ (работал во второй половине XIX века) также малоизвестен в истории японской гравюры. Его учителем был знаменитый Хиросигэ. Творческое наследие учителя несколько своеобразно преломляется в гравюрах этого мастера ("Смешные сценки", лист из серии "Знаменитые места Эдо"). Многие художники увлекались этой темой и выпускали серии работ под таким же названием. Хирокагэ показывает нам жизнь столицы с присущим ему мягким юмором. Его гравюры носят характер занимательного рассказа, в стиле прославленного писателя Ихара Сайкаку.

Во второй четверти XIX века наблюдается небывалый размах производства гравюры. Многие художники обращаются к цветной ксилографии, стремясь завоевать большую популярность. В это время появляются гравюры довольно высокого качества, интересные по композиции и в самом высоком смысле декоративные. Многие графики, посвятившие себя этому виду искусства, были учениками великих мастеров. Кикугава Эйдзан (1787-1867) был сыном художника Кано Эйри и вначале изучал живопись под руководством отца. Эйдзан был другом Хоккея, ученика Хокусая, и долгое время они работали в манере этого великого мастера. Однако на все дальнейшее творчество Эйдзана оказал сильное воздействие Утамаро, именем которого он иногда подписывал свои работы. Также как и Утамаро, Эйдзан посвятил свое творчество изображению высоких и стройных красавиц Ёсивара. Героини Эйдзана - изящные, кокетливые, несколько манерные в своей утонченной грации (два листа из триптиха "Три красавицы"). Своеобразный пространственный эффект создают легкие полупрозрачные стены (сёдзи), сквозь которые проступают силуэты пирующих гостей. Грусть и одиночество гейши как бы усиливаются близким, но в то же время далеким и чуждым сердцу весельем. Пестрая вереница гостей, как в теневом театре, проходит за спиной, не вовлекая ее в карусель бессмысленного праздника жизни.

В начале своего творческого пути Кэйсай Эйсэн (1790-1848) так же как и Эйдзан был подвержен влиянию Утамаро и в ранние годы работал в традиционном жанре "бидзинга". Он изображает женщин всех слоев общества, но не дает характеристику определенному социальному типу, его прежде всего привлекает их внешняя красота. Однако художника влечет и самый популярный в то время жанр - жанр пейзажа. Переходным моментом к этой теме является изображение красавиц на разработанном пейзажном фоне ("Прогулка в снежный день"). Кэйсай Эйсэн создает серии ландшафтных гравюр, используя только красный и синий цвет в подражание росписям китайского фарфора, и многочисленные работы в жанре "цветы и птицы", который довольно редок для гравюры укиёэ. Все свои работы художник решает в декоративном живописном плане, что сближает его с Андо Хиросигэ, вместе с которым он выпускает знаменитую серию гравюр "Виды Кисокайдо".

Недолго, но плодотворно работал в ксилографии Кацукава Сюнсэн (ум. 1850). Его гравюры с изображением гейш и куртизанок ("Ночной дождь". Лист из серии "Портреты красавиц") выполнены в свободном, экспрессивном стиле. Они просты и строги и, вместе с тем, изысканны по цвету. Как и у многих мастеров этого времени, сфера его творческой деятельности была широка. Кроме ксилографии, он занимался росписью фарфора, много работал в области декоративно-прикладного искусства и живописи. Кацукава Сюнсэн выпустил целый ряд гравюр удлиненного формата (хасиракакэ), которые выполняли роль живописного свитка. В домах простолюдинов такие гравюры помещали в специальную нишу (токонома).

Подлинным шедевром в собрании Краснодарского художественного музея являются графические листы из знаменитых пейзажных серий Хокусая "53 станции Токайдо" и "36 видов Фудзи". Этот прославленный мастер вошел в историю японской гравюры прежде всего как великий пейзажист. Переосмысляя классические традиции дальневосточного пейзажа, Хокусай сумел увидеть мир глазами человека нового времени, он открыл людям величественную картину природы, намного опередив искусство своей эпохи.

Долгие поиски приводят художника к своеобразному и несколько неожиданному решению этой темы. Взяв у старых мастеров философски отвлеченный образ мироздания, Хокусай конкретизирует его, изображая картины своей родной земли. Вводя в композиции своих работ простых людей, занятых трудом, художник соединяет патетическое начало величия и красоты природы с бытовым, точнее трудовым аспектом человеческой деятельности.

Идеальным символом красоты природы он избирает гору Фудзи, обоготворенную соотечественниками. С глубокой древности эта гора-исполин, удивительное создание природы, вдохновляла поэтов и художников.

Серийность, столь свойственная всей графике укиёэ, как нельзя лучше отвечала замыслу художника - показать Фудзи с разных точек обзора, сделать ее участником самых различных ситуаций. При всем многообразии тем сорока шести листов этой серии она является единым эпическим повествованием, через которое лейтмотивом проходит образ горы. В то же время каждый из этих листов является абсолютно законченным произведением, со свойственным только ему композиционным и колористическим решением, со своим, только ему присущим настроением.

Основной персонаж этой серии, гора Фудзи, теряет свою однозначность величия и красоты, того, что безначально и вечно, она связана единым ритмом со всем многообразием явлений природы и, в первую очередь, с людьми, их созидательной деятельностью, показанной на фоне ее великолепия. Воспевая труд человека, первозданную силу и могущество природы, великий художник особым композиционным решением пытается всякий раз соотнести и соразмерить эти начала, которые при всех различиях сопоставления находятся в неразрывном единстве и гармонии. Огромный деревянный брус, который распиливают несоизмеримо маленькие люди, взметнулся выше гордой красавицы Фудзи, поэтично окутанной облаками. Порыв ветра пригнул к земле людей, в воздух взлетели шляпы, листья, натиском налетевшей стихии наклонилось огромное дерево, и только Фудзи неподвижно возвышается вдали. Сквозь огромную бочку, которую мастерит ремесленник, на горизонте проглядывает едва заметный контур горы-исполина. В этом утверждении человека, которое Хокусай передает в своих листах сложной изобразительной метафорой, иносказанием, в многогранности решения вечной проблемы - Человек и Мир - одна из величайших заслуг мастера. Масштабы его философского осмысления реальности выходят за рамки укиёэ. Оставаясь верным художественной системе этого направления, Кацусика Хокусай перерос его величием своей творческой личности.

Гравюра укиёэ является тем переходным мостиком, который помогает глубже проникнуть в японское изобразительное искусство. Ярко отражая целую эпоху в жизни старой Японии, быт простых людей, их развлечения, вкусы и занятия, гравюра укиёэ является уникальным явлением в мировом искусстве.

Семен Иванов

 Предлагаем вниманию читателя воспроизведения
 японских гравюр из собрания Краснодарского краевого
 художественного музея, восстановленных в отделе
 графики ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря. Стихи
 японских авторов эпохи Эдо, сопровождающие
 гравюры, помогают почувствовать стилевое своеобразие
 искусства этого времени. Переводы с японского
 А. Долина публикуются впервые. 

 Переводы произведений японских поэтов и народных
 песен приводятся по следующим источникам:
 Кинсэй вака сю (Собрание произведений поэтов жанра
 "вака" периода позднего средневековья), Токио, 1966
 Мин'ё (Народная поэзия), Антология под ред.
 Мацухара Ивао. Токио, 1927 
 Нихон каё сю (Собрание японских песен). Токио, 1968