IV. Графика 1964 года

Работы 1964 года преемственно связаны с графикой 1961-1963 годов, они в какой-то степени завершают искания целого пятилетия. Бросающихся в глаза новаций в них мало. Они появятся спустя год. Однако между этой порой творчества и графикой 70-х годов существуют некоторые связи.

В созданной в 1964 году серии линогравюр "Песнь песней" (ил. 45-47) дается развитие основной мысли "Реквиема" - смерть во имя жизни, жизнь, вырастающая из смерти. Но тема жизни звучит здесь более активно. Соответственно просветляется графическая палитра. Белое воспринимается в этих гравюрах уже не только как свет, но и как пластически активное материальное начало. Вся серия построена на контрастах и единстве противоположностей - с одной стороны, предопределенность смерти, конвульсивные страдания в мужчине, с другой - непрерывность жизни, ясность, свобода, равновесие в женщине.

45. Триптих 'Песнь песней'. 1964. Линогравюра. 30×39,5. Triptych The Song of Songs. 1964. Linocuts. 30×39.5

46. Триптих 'Песнь песней'. 1964. Линогравюра. 61×48. Triptych The Song of Songs. 1964. Linocuts. 61×48

47. Триптих 'Песнь песней'. 1964. Линогравюра. 51×61,5. Triptych The Song of Songs. 1964. Linocuts. 51×61.5

Тема "Песни песней" может быть прочитана и как тема войны и мира (тут и солдатская каска и голуби, садящиеся на руку женщины). Но она звучит шире - смерть как приобщение к вечному бытию. Предметно-пространственные отношения композиций решены в пользу активизации роли пространства. Черные силуэты фигур отвлечены от частного, конкретного, это знак, символ, носитель общей идеи. Пространство же - в высшей мере материально, оно оформлено энергичными мазками штрихов. И в выявлении материальной сущности пространства огромное значение приобретает прием не полностью выбранного штихилем белого фона.

Здесь происходит то, о чем говорил когда-то Фаворский, - идет пластическая борьба, белое побеждает, но оно "помнит", что было черным. В этом отношении работа гравера аналогична работе скульптора, высвобождающего пластическую форму из сопротивляющегося резцу материала. Такое чувство материала, прирожденное у литовских художников, ведущих свою родословную от народных мастеров, было в высшей степени свойственно Красаускасу. И хотя основные закономерности графики были поняты им в дереве, именно линолеум, как родственный дереву, но более вязкий, пластичный, податливый в обработке материал, ощущается в энергичных, свободных, вольных штрихах "Песни песней".

По технике исполнения близка к этой серии линогравюра "Девушка в косынке" (ил. 44), предназначавшаяся для газеты "Комсомольская правда". Образ девушки плакатен. Но в нем момент типизации формы соединяется с глубокой духовностью, трепетностью жизни, правдивостью облика юной девушки. И перед нами не просто обобщенный портрет советской молодежи, а художественная материализация, так сказать, "лица" самой газеты. Любое отвлеченное понятие Красаускас выражает через тему человека.

44. Девушка в косынке (гравюра для газеты 'Комсомольская правда'). 1964. Линогравюра. 20×14,2. Girl Wearing a Headkerchief (engraving for newspaper Komsomolskaya pravda). 1964. Linocut. 20×14.2

Как мы могли заметить по многим рисункам, Красаускас очень живо, с бережным вниманием решал так называемую детскую тему в искусстве. Он подмечал в ребенке серьезность и восприимчивость к жизненным впечатлениям, пожалуй, большую, чем во взрослом. Может быть, и сам он оставался где-то в глубине души наивным до простодушия и легко ранимым ребенком; его затягивали в себя тайны мироздания, его внимание привлекала жизнь и в близких к человеку проявлениях, но сквозь них он все время видел нечто большее, как герой его эстампов "Детские открытия" (ил. 48, 49). Техника цинкографии, к которой обратился в этих эстампах Красаускас и к которой так часто прибегал впоследствии, давала художнику более широкие изобразительные возможности в смысле свободы ведения линии, получения сложных фактур и быстроты осуществления художественного замысла. Эти свойства цинкографии он использует здесь довольно разнообразно, так что у зрителя создается впечатление соединения разных техник при печатании одной композиции. Тонкие, сплетающиеся в паутинку белые линии на черном напоминают графические эффекты, достижимые в литографии. Нерегулярные черные штрихи на белом фоне подобны тем, что отпечатываются на бумаге с плохо выбранной штихелем поверхности линолеума. Думается, что эта усложненность фактур эстампов "Детские открытия" - не случайна. Художник строит в них композицию сочиненного пространства, соединяющего в себе плоскостное и глубинное видение. И глаз зрителя, путешествуя в этом пространстве, делает для себя тоже своеобразные открытия. То граница между темной, и светлой зоной композиции осмысливается как граница земли и воды и белая полоса воспринимается как искрящаяся на солнце поверхность моря. То эта полоса становится материальным, осязательно воспринимаемым солнечным светом. То внушает нам мысль о стволе могучего дерева, которому противопоставлены тонкие побеги, то возбуждает представление о реке жизни.

48. Гравюра на тему 'Детские открытия'. 1964. Автоцинкография. 17,5×14. Engravings on the subject Children Discover the World. 1964. Autozincograph 17.5×14

49. Гравюра на тему 'Детские открытия'. 1964. Автоцинкография. 17,5×11,5. Engravings on the subject Children Discover the World. 1964. Autozincograph 17.5×11.5

При изображении детей Красаускас уменьшает экспрессивность, усиливает лирическое начало, но сохраняет проблему соотношения человека и мироздания. Человек у него и погружен в мир, и предстоит ему.

По графическим приемам близок эстампу рисунок-шарж на Й. Кузминскиса (ил. 50). Вернее, это даже не шарж, а портрет с очень выраженным характером. Особенно точно передан взгляд Кузминскиса - и зоркий, и спрятанный. Рисунок сделан быстро, пером, как кажется, с натуры, но, может быть, и по памяти. Его легко можно принять за эскиз цинкографии или переведенный в цинкографскую форму негатив рисунка тушью. Книжная графика Красаускаса этого года очень разнообразна по применяемым в ней графическим приемам и стилистическим ходам. Иллюстрации к книге А. Венцловы "Знаешь ли ты тот край?" (ил. 52) по технике несколько связаны с традицией рисунка эпохи Возрождения, а также с исканиями современных прибалтийских мастеров, работающих в офорте и монотипии. По степени проникновения в эпоху, о которой идет речь в книге, и по созвучности основных нравственных проблем, поднимаемых художником, с современностью, обращает на себя внимание иллюстрация, где изображен Данте перед колокольней, спроектированной Джотто. Сравнительно скупыми композиционными средствами вновь передает Красаускас момент предстояния человека миру. В образе Данте - и самоуглубленность, и как бы выключенность из себя, способность внутренним взглядом, не направленным на какой-то конкретный предмет, наблюдать мироздание.

50. Шарж на Й. Кузминскиса. 1964. Черная бумага, белила, перо. 27×19. Caricature of Juozas Kuzminskis. 1964. Pen and white on black paper. 27×19

51. Иллюстрация к книге М. Слуцкиса 'Улыбки и судьбы'. 1964. Линогравюра. 20,3×30,5. Illustration for M. Sluckys' book Smiles and Destinies. 1964 Linocut. 20.3×30.5

52. Иллюстрация к книге А. Венцловы 'Знаешь ли ты тот край?' 1964. Бумага, тушь, акварель, перо, кисть. 21,5×15,5. Illustration for A. Venclova's book Know You That Land? 1964. Pen-and-ink line, watercolours. 21.5×15.5

Иллюстрации к книге М. Слуцкиса "Улыбки и судьбы" награвированы на линолеуме в технике, близкой к ксилографии. Они очень экспрессивны, контрастны в сопоставлениях черного и белого. Но в то же время их пластика замедленна, как бы затруднена. Скупыми художественными средствами художник создает очень выразительные композиции, органичные, не умозрительные. Графику экспрессивного черного пятна на белом неразработанном фоне мы встречаем в эту пору у многих художников. Но далеко не всем удавалась такая простота, которая не воспринималась бы зрителем как упрощенность. Графика Красаускаса не знала таких просчетов.

Вид города

Стасис Красаускас