V. Графика второй половины 1960-х годов и 1970 года

В этот период, занимающий собой около пяти лет, для Красаускаса характерно интенсивное ощущение радости жизни и одновременно драматизма ее. В композиции гравюр и рисунков усиливается материальная значимость пространственной среды. Более очевидным, чем раньше, становится разделение двух направлений творчества - воспевание красоты жизни, любви, счастья и воплощение драматической темы.

В 1966 году Красаускасом была выполнена серия эстампов "Дальний Восток" (ил. 59, 60). Пейзажи напоминают одновременно египетскую пустыню с пирамидами и литовскую Ниду с ее дюнами. В композициях, где обращает на себя внимание приближенность солнца и неба к земле, акцентируется момент отчужденности мира от человека, это как бы чужая планета, необитаемая, вечная. Техника автоцинкографии, в том смысле, как она использована здесь, близка и к ксилографии и к литографии, но она более быстрая, может быть, более живописная (точечные зернистые фактуры), чем ксилография, и более жесткая (параллельный, как бы резцовый штрих), чем литография. В поисках эстетического идеала Красаускас обращается часто к старому искусству и к творчеству великих мастеров нового времени. В своем обращении к урокам истории культуры Красаускас весьма избирателен. В старом и новом искусстве его привлекают явления классические, то есть целостные по пластическим, а следовательно, и мировоззренческим основам.

59. Гравюра из серии 'Дальний Восток'. 1966. Автоцинкография. 15×16. Engravings from The Far East series. 1966. Autozincograph 15×16

60. Гравюра из серии 'Дальний Восток'. 1966. Автоцинкография. 16×15. Engravings from The Far East series. 1966. Autozincograph 16×15

Литография 1966 года "Пан" (ил. 61, 62) пробуждает воспоминания не только о древней Элладе, но и о графике Пикассо.

61. Рисунок на салфетке круга литографии 'Пан'. 1960. Бумага, чернила, перо. 13,2X13,2. Notation associated with lithograph Pan. 1960. Pen-and-ink line. 13.2×13.2

62. Пан. 1966 Литография. 39 ×42,5. Pan. 1966. Lithograph. 39×42.5

Художник играет с формой, соединяя профиль и фас. Работая в литографии, Красаускас выявляет специфические возможности этой техники (процарапывание острым инструментом поверхности камня, загрунтованного литографической тушью), что отвечало его поискам выразительности белой линии в графике предшествующих лет. Большое значение приобретает здесь выявление в оттиске края печатной формы: с одной стороны, это "рама" композиции, с другой - напоминание о форме и материале камня, на котором сделано изображение, отчего само изображение приобретает в нашем восприятии свойство большей плоскостности. И так же как лицо Пана поворачивается в пространстве, трансформируется в восприятии зрителя и изобразительное пространство, становясь то глубинным и воздушным, то ориентированным на двухмерную поверхность листа бумаги.

К 1966 году относится работа над тремя сериями иллюстраций: к "Авиаэтюдам" Э. Межелайтиса, "Песни песней царя Соломона" и к "Сонетам" В. Шекспира. Разные литературные посылки, естественно, приводят к разным стилевым решениям гравюр. И все же нечто общее в них есть. Это касается и серьезной философичности, свойственной вообще всему искусству Красаускаса; и какой-то особой временной замедленности, тягучести пространственной формы, характерных для данного периода творчества; и техники (автоцинкография); и основных графических приемов (белая на черном фоне линия в комбинации с разнообразными фактурами). Какие художественные истоки формировали пластику "Авиаэтюдов" (ил. 63-66) в интерпретации Красаускаса? Впечатления от произведений художников, близких Красаускасу: Чюрлениса, Врубеля, Боттичелли. Живописное полотно Чюрлениса "Весна" вспоминается при взгляде на колокол Красаускаса. Демоническая тема в живописи и графике Врубеля помогла Красаускасу найти своего Демона. Творчеству Боттичелли по ритмам и образности созвучна гравюра с изображением человека - хранителя жизни на Земле. Музыкальность иллюстраций (и это идет, очевидно, от музыкальности стихов Межелайтиса) столь велика, что в сознании читателя-зрителя возникают почти прямые ассоциации со звуком.

63. Иллюстрация к книге Э. Межелайтиса 'Авиаэтюды'. 1966. Автоцинкография. 15,5×14. Illustrations for E. Miezelaitis' book Aeronautic Sketches. 1966. Autozincograph. 15.5×14

64. Иллюстрация к книге Э. Межелайтиса 'Авиаэтюды'. 1966. Автоцинкография. 21×15. Illustrations for E. Miezelaitis' book Aeronautic Sketches. 1966. Autozincograph. 21×15

65. Иллюстрация к книге Э. Межелайтиса 'Авиаэтюды'. 1966. Автоцинкография. 21×15. Illustrations for E. Miezelaitis' book Aeronautic Sketches. 1966. Autozincograph. 21×15

66. Иллюстрация к книге Э. Межелайтиса 'Авиаэтюды'. 1966. Автоцинкография. 21×14,5. Illustrations for E. Miezelaitis' book Aeronautic Sketches. 1966. Autozincograph. 21×14.5

В графическом наследии Красаускаса есть и сплошная и прерывистая преемственность. Например, от 1960 года тянутся нити во все периоды его творчества. Но бывало и иначе - сегодня художник начинал новую тему, завтра был занят другим и спустя годы вновь возвращался к поднятой когда-то проблеме, чтобы решить ее на новом уровне.

Так было с "демонической" темой, начатой в "Авиаэтюдах" и продолженной в 1970 году в эстампе "Кто я?", с темой войны и мира, начатой в "Реквиеме" и завершенной в серии "Вечно живые" 1975 года, так было и с античной и библейской темой, промелькнувшей в "Пане", разработанной в "Песни песней царя Соломона" и широко и вольно раскрытой уже в 1970-х годах в серии "Этюды на свободные темы".

В подготовительных рисунках для иллюстраций "Песни песней царя Соломона" (ил. 68) прослеживаются поиски композиции, движения. В гравюрах - усилен момент плоскостности, соблюдения законов стиля отдаленной эпохи. Здесь есть несомненное следование традиции египетского искусства (позы, повороты фигур, значимость силуэта), но силуэтные построения обогащены совершенно особым решением фона, придающим композициям сложную разнопространственность и временную емкость. Вся серия гравюр в целом представляет собой разработку любовной, лирической темы, как бы погруженной в эпос, что совершенно соответствует стилистике литературного произведения. В тематическом отношении иллюстрации к "Сонетам" В. Шекспира связаны с вышерассмотренной серией. Но в композициях усилены моменты обобщения. Здесь нет простодушия, соединенного с изысканностью, что было свойственно образной структуре иллюстраций к "Песни песней". Человеческие характеры усложнены и как бы несколько удалены от зрителя. Пластика фигур деформирована, словно они увидены через толстое стекло - наплывы, растяжки, сокращения форм человеческого тела. Все это приводит к созданию особой, замедленной, как бы сонной пластики, что создает впечатление состояния, бесконечно длящегося, саморазвивающегося, замкнутого в себе, но одновременно связанного с безбрежным пространством. В рисунках лишь намечена общая композиционная схема. Философичность, созвучная шекспировской, появляется только на стадии гравирования.

67. Иллюстрация к 'Песни песней царя Соломона'. 1966. Автоцинкография. 17,5×13,5. Illustration for The Song of Songs. 1966. Autozincograph. 17.5×13.5

68. Эскиз иллюстрации к 'Песни песней царя Соломона'. 1966. Бумага, фломастер. 17,5×13,5. Sketch of illustration for The Song of Songs. 1966. Felt pen. 17.5×13.5

69. Иллюстрация к 'Песни песней царя Соломона'. 1966. Автоцинкография. 17,5×13,5. Illustration for The Song of Songs. 1966. Autozincograph. 17.5×13.5

70. Эскиз иллюстрации к 'Песни песней царя Соломона'. 1966. Бумага, фломастер. 17,5×13,5. Sketch of illustration for The Song of Songs. 1966. Felt pen. 17.5×13.5

71 а. Форзац книги 'Сонеты' В.Шекспира. 1966-1967. Автоцинкография. 15,5×11,3. Fly-leaf for a volume of Shakespeare's sonnets 1966-67. Autozincograph. 15.5×11.3 (both)

71 б. Форзац книги 'Сонеты' В.Шекспира. 1966-1967. Автоцинкография. 15,5×11,3. Fly-leaf for a volume of Shakespeare's sonnets 1966-67. Autozincograph. 15.5×11.3 (both)

72. Иллюстрация к 'Сонетам' В. Шекспира. 1966-1967. Автоцинкография. 17,5×13,5. Illustration for Shakespeare's sonnets 1966-67. Autozincograph. 17.5×13.5

73. Эскиз иллюстрации к 'Сонетам' В.Шекспира. 1966. Бумага, фломастер. 17,5×14. Sketch of illustration for Shakespeare's sonnets 1966. Felt pen. 17.5×14

74. Рисунок на салфетке к 'Сонетам' В.Шекспира. 1966 (?). Бумага, фломастер. 15×15. Notations associated with illustrations for Shakespeare's sonnets 1966 (?). Felt pen. 15×15

75. Рисунок на салфетке к 'Сонетам' В.Шекспира. 1966 (?). Бумага, фломастер. 13,2×13,1. Notations associated with illustrations for Shakespeare's sonnets 1966 (?). Felt pen. 13.2×13.1

1967 год в известной степени можно рассматривать как переломный в мировосприятии Красаускаса, что сказывается в изменении пластического строя его графических листов. При рассмотрении иллюстраций к "Эре" Э. Межелайтиса (ил. 76-79) создается ощущение усиления давления на человека наружной среды. Пространство становится как бы более материальным, чем предмет. Оно все состоит из движений, звуков, света, энергии. Человек, вступая во взаимодействие с наружной средой, с одной стороны, как бы растворяется в ней, с другой - оказывается по отношению к ней беззащитным. В результате - полная победа пространства над предметом.

76. Иллюстрация к книге Э. Межелайтиса 'Эра'. 1967. Автоцинкография. 13,5×15,7. Illustrations for E. Miezelaitis' book Era. 1967. Autozincograph. 13.5×15.7

77. Иллюстрация к книге Э. Межелайтиса 'Эра'. 1967. Автоцинкография. 13,2×16,8. Illustrations for E. Miezelaitis' book Era. 1967. Autozincograph. 13.2×16.8

78. Иллюстрация к книге Э. Межелайтиса 'Эра'. 1967. Автоцинкография. 13,5×16,5. Illustrations for E. Miezelaitis' book Era. 1967. Autozincograph. 13.5×16.5

79. Иллюстрация к книге Э. Межелайтиса 'Эра'. 1967. Автоцинкография. 13,2×16,5. Illustrations for E. Miezelaitis' book Era. 1967. Autozincograph. 13.2×16.5

В традиции европейской экспрессионистской графики выполнены иллюстрации к книге Ю. Марцинкявичюса "Стена" (ил. 82, 83). Это искусство фигуративное, но активность пространства такова, что предметы воспринимаются только как часть пространства. Эта серия - одна из самых драматических в данном периоде. Отдавая дань весьма распространенному в Литве убеждению в том, что книжная, как и всякая предназначенная для экспонирования, графика должна быть графикой в материале, Красаускас был по преимуществу гравером. Однако для журналов и для сатирических изданий он делал во множестве перовые рисунки, остроумные, артистичные, виртуозные. Примером может служить иллюстрация к книге А. Пабиюнаса "Сто громоотводов" (ил. 80). Это своего рода пиктограмма, понятная зрителю вне текстового сопровождения.

80. Иллюстрация к книге А. Пабиюнаса 'Сто громоотводов'. 1967. Бумага, тушь, перо. 23×34,5. Illustration for A. Pabijunas' book A Hundred Lightningrods. 1967. Pen-and-ink line. 23×34.5

81. Автошарж. 1969. Бумага, тушь, кисть. 14,7×11,5. Self-caricature. 1969. Brush drawing in Indianj ink. 14.7×11.5

82. Иллюстрация к книге Ю. Марцинкявичюса 'Стена'. 1967-1968. Автоцинкография. 14,5 ×12. Illustrations for J. Marcinkevicius' book The Wall. 1967-68. Autozincograph. 14.5×12

83. Иллюстрация к книге Ю. Марцинкявичюса 'Стена'. 1967-1968. Автоцинкография. 14,7 ×11,8. Illustrations for J. Marcinkevicius' book The Wall. 1967-68. Autozincograph. 14.7×11.8

Ни одного литовца нельзя представить себе без моря, без солнца, без Паланги, без Ниды. Кажется, что слово "Лето" для них синоним слову "жизнь". Так и в графике Красаускаса в самый напряженный и драматический период его жизни и творчества тема "Лета" давала возможность отвлечься, отдохнуть от напряженной работы. Для спортсмена, пловца эта тема давала особые возможности. В серии литографий "Лето" (ил. 53-57) он не просто наблюдал и изображал движение (в широком беге, игре, подводном плавании), а и сам активно переживал его. Щедрый солнечный свет трактуется в серии как животворящее начало, как источник жизни. Солнце наполняет собой все пространство, окружающее человека, в нем купается и растворяется каждый предмет.

53. Из серии 'Лето'. 1967-1968. Литография. 59,5×43. The Summer series. 1967-68. Lithograph 59.5×43

54. Из серии 'Лето'. 1967-1968. Литография 49×65. The Summer series. 1967-68. Lithograph 49×65

55. Из серии 'Лето'. 1967-1968. Литография 58,5×42,5. The Summer series. 1967-68. Lithograph 58.5×42.5

56. Из серии 'Лето'. 1967-1968. Литография 59,5×43,5. The Summer series. 1967-68. Lithograph 59.5×43.5

57. Из серии 'Лето'. 1967-1968. Литография 65×49. The Summer series. 1967-68. Lithograph 65×49

Все работы 1968 года, как серия эстампов "Окна" (ил. 84-87), так и иллюстрации (оформление книги А. Балтакиса "Пешая птица" - ил. 88, 89) объединены темой окрыленности человеческой мечты и связанности человека, его плоти с землей.

84. Из серии 'Окна'. 1968. Автоцинкография. 33×50. The Windows series. 1968. Autozincograph. 33×50

85. Из серии 'Окна'. 1968. Автоцинкография. 32,5×50. The Windows series. 1968. Autozincograph. 32.5×50

86. Из серии 'Окна'. 1968. Автоцинкография. 32×50. The Windows series. 1968. Autozincograph. 32×50

87. Из серии 'Окна'. 1968. Автоцинкография.32,5×50. The Windows series. 1968. Autozincograph. 32.5×50

88. Иллюстрация к книге А. Балтакиса 'Пешая птица'. 1968. Автоцинкография. 12×. Illustrations for A. Baltakis' book The Bird That Walked. 1968. Autozincograph. 12×10

89. Иллюстрация к книге А. Балтакиса 'Пешая птица'. 1968. Автоцинкография. 10;12×10,5. Illustrations for A. Baltakis' book The Bird That Walked. 1968. Autozincograph. 12×10.5

Подробно-фактурно, как в иллюстрациях к "Эре", разрабатывается в "Окнах" фон композиций - материально значимое пространство. Оно строится по законам взаимопроникновений изобразительных образов в орнаментально-ритмические мотивы, в которых угадываются и силуэты растений, земных и подводных, и взмахи птичьих крыл, и потоки солнечного света, и струи ветра. Сложные по живописно-пространственному строю, тягучие и упругие в ритмах гравюры ассоциируются с полифонической органной музыкой, с бесконечно протяженной, не знающей берегов рекой. Иллюстрации к книге Балтакиса "Пешая птица" решены как гравюры камерного, лирического цикла. Соответственно стилистике литературы и специфическому для данного издания книжному пространству в них уменьшена зрительная плотность фона, выявлен цвет бумажного листа. Но белый цвет здесь обладает однако определенной вязкостью, пластичностью. Образ человека-певца, человека-птицы, лишенной природой крыльев, но наделенной голосом, предстает перед нами в трех гравюрах к книге - счастливый и ясный, открытый миру образ, подобный античному певцу (в гравюре с фронтально развернутой лирой); замкнутый в себе мыслитель (профильное изображение) и поэт-страдалец (маленькое существо на краю челна, под сенью своей мечты). Образ поэта, образ творца - не автопортрет ли это самого художника?

К концу 1960-х годов в творчестве Красаускаса усиливаются драматические ноты, приобретая иногда оттенок трагизма. Симптоматичен в этом смысле рисунок "Материнство" (ил. 90). При взгляде на него невольно вспоминается поздний Микеланджело. Нас встречает здесь абсолютно новый для Красаускаса аспект трактовки давно разрабатываемой темы. Вместо элегической радости удовлетворенного чувства материнства - ужас матери перед сознанием предстоящих детям страданий. Глубокий пессимизм так ясно различим в творчестве Красаускаса впервые. Но он не становится всепоглощающим чувством в творчестве мастера этих лет. Художник вступает с ним в единоборство. И одним из средств преодоления мрачных настроений был смех, смех не только над окружающим, но и над самим собой. Так рождаются автошаржи, в которых художник оказывается беспощаден к себе еще более, чем к другим.

90. Вариант композиции гравюры на тему 'Материнство'. 1968-1969 (?). Бумага, фломастер. 44,5×29,5. Variant of composition on the subject of Motherhood. 1968-69 (?). Felt pen. 44.5×29.5

В ряду автопортретов Красаускаса особое место занимает эстамп "Кто я?" (ил. 58). В самом названии звучит извечная для человека проблема - познать самого себя. В творчестве Красаускаса это развитие, расширение "демонической" темы. Но в основе его все же лежит гамлетовский конфликт - физически сильный, крепкий человек и внутреннее его бессилие. Наружное пространство не подавляет человека. Он могуществен и мог бы владеть миром, но как бы парализован неразрешимостью вопроса о смысле бытия и своего назначения в мире. Прием ясной, объемно-пространственной лепки фигуры человека соседствует с орнаментально-декоративным изображением пространства. В узоры фона включаются фигуративные мотивы - образы-символы. Но дешифровать их сплетения нельзя, они как сгустки человеческих чувств и эмоций в их слитности с жизнью подсознания. Таким образом, поставленный в названии эстампа вопрос остается без ответа, либо со столь многочисленными ответами, что они вновь и вновь приводят художника, всматривающегося в себя, к рефлексии и физическому бездействию. Почти одновременно с эстампом "Кто я?" была исполнена Красаускасом удивительно чистая по пластике и ясная по мысли графическая миниатюра, предназначавшаяся для поздравительной открытки Ю. Палецкиса (ил. 134). В ней устойчивая символика искусства XX века (женское лицо, голубь мира) приобрела новую жизнь. Перед нами изящный графический символ, созданный на основе истинно литовского метафорического мышления и артистического мастерства. Цельность и внутренний динамизм образа в значительной степени зависят от впечатления, что весь рисунок выполнен единым росчерком.

58. 'Кто я?'. 1970. Автоцинкография. 12,5×17. Who Am I? 1970. Autozincograph. 12.5×17

В 1970 году, в год столетнего юбилея со дня рождения В. И. Ленина, Красаускас оформил и проиллюстрировал поэму В.Маяковского "Владимир Ильич Ленин". Композиция обложки предлагает трактовку поэмы как публицистического, остросовременного произведения. В иллюстрациях переплетаются тема скорби о великом вожде пролетариата с темой подвига революционного народа. Одна и та же композиция осмысливается в двух планах: то как сцена оплакивания вождя, то как образ вождя, вырастающий из плоти земли, из сплоченной массы рабочего класса.

В движении

Стасис Красаускас