Можно ли руку заменить машиной?

Проблема точного повторения образца актуальна также в связи с вопросом о механизации народных художественных промыслов. Если некогда жизнь произведения начиналась в руках самого мастера с комка глины или деревянного чурбачка, то сегодня уже не только создание заготовки, но и сами творческие операции по декорировке предметов механизированы или, как считают некоторые, должны быть механизированы. Введение машин на промыслах считается само собой разумеющимся, вытекает якобы все из того же характера нашего высокомеханизированного и даже автоматизированного века.

Хохломская роспись

Представляется, однако, проблематичным, следует ли распространять сферу механизации на область искусства. При этом отнюдь не является вопросом, можем ли мы сегодня сделать это. Как известно, компьютеры уже сочиняют музыку, пишут стихи, создают графические композиции. Вопрос заключается лишь в том, много ли желающих найдется слушать эту музыку, читать эти стихи, рассматривать эти гравюры? Нельзя сказать, что сама возможность создания машиной произведения станкового искусства не дискутируется в искусствоведческой науке. Имеются отдельные мнения о том, что вполне возможно и разумно заложить в машину несколько десятков фотографий для того, чтобы она на этой основе создала скульптурный портрет человека, или же, "познакомив" компьютер с творчеством того или иного известного мастера, добиться от машины создания живописного полотна в духе его творчества. Однако мнения эти единичны и вызывают, как правило, чувство протеста и недоумения у истинных любителей искусства.

Дымковская игрушка. Л. Иванова Доярка

Что же касается возможности механизации создания произведений народного искусства, то здесь почему-то все идет совсем иным чередом. Вне всякого сомнения, отлить в форме керамическую вазу, спрессовать из опилок деревянную ложку или вышить с помощью автомата на основе имеющегося рисунка узор в духе народного искусства много проще и менее дискуссионно, чем создать с помощью машины скульптуру или живописное полотно. Однако идя таким путем, не отказываемся ли мы от признания за народным искусством того непреложного факта неповторимости, феноменальности каждого произведения, вне которого оно не может быть отнесено к разряду человеческого творчества? Здесь важна, вероятно, изначальная позиция: вопрос должен быть поставлен иначе: не можем, а хотим ли мы подменить рукотворное создание художественных вещей их машинным производством?

Туркменский мафрач

Лоскутный коврик. Горьковская область

Еще совсем недавно, если не в теории, то на практике мы давали утвердительный ответ на этот вопрос: да, хотим. В то время, когда в быту ощущалась острая нехватка красивых вещей, когда перед обществом стояла серьезная проблема поисков рабочей силы, введение механизации в работу промыслов было необходимым. Сегодня, однако, ситуация, очевидно, меняется. Наш быт стал значительно многообразнее, общество богаче, и ответ на поставленный выше вопрос должен быть пересмотрен. Искусство не может терпеть бледных, шаблонных вещей. Традиции позволяют нам создавать богатейший ассортимент художественных изделий в духе народного искусства прошлого. Повышающийся интеллектуальный уровень мастеров промыслов способствует развитию творчества, позволяет рассчитывать на дальнейшее создание высокохудожественных изделий, а значит, роль машины в работе промыслов должна быть четко определена.

Узбекское золотное шитье

Мстера. Н. Клыков. Партизаны

Мстера. И. Морозов. Сказка о Золотом петушке

Что же должна и чего не должна делать машина на предприятиях народных художественных промыслов? В народном искусстве прошлого было немало неоправданно трудоемких процессов. Резчик по дереву начинал свою работу с распиловки гигантских бревен, непродуктивно теряя время и силы на этот совсем не творческий труд. Гончар месил глину, затрачивая на это иногда больше времени, чем на само создание изделий. Сучение шерстяной нити отнимало у ткачихи долгие вечера. Естественно, что эти подсобные операции могут и должны быть механизированы. К сожалению, однако, механизация принимает сегодня несколько иные формы. Не задумываясь зачастую о возможности наиболее рационального и качественного использования машин на заготовительных процессах, организаторы производства иногда пытаются механизировать процессы основные, творческие. Анализ традиций производства народных художественных изделий дает основание для качественно иного подхода. В прежние времена труд в промыслах четко разделялся в зависимости от сложности и ответственности операции между мастером и подмастерьем. Мастер безболезненно поручал своему ученику и помощнику все те операции, которые не были прямо связаны с художественным качеством вещи, но как только дело доходило до работы поистине творческой, требовавшей знания, таланта и умения самого мастера, вещь возвращалась в его руки. Сегодня, говоря о механизации процессов изготовления произведений народного искусства, следует, вероятно, четко придерживаться того же принципа.

Белорусский расписной сундук. Брестская область

Природа механизированного производства, его экономические законы неразрывно связаны с многократным повторением одного и того же изделия, выпуском его огромными партиями. Специфика же ручного труда на художественных промыслах определяет их направленность на производство уникальных и малосерийных изделий. Художественная значимость и жизнеспособность художественных промыслов непосредственно зависят от неповторимой индивидуальности каждого создаваемого изделия.

Украинская народная керамика. Полтавская область

Будучи одной из сфер декоративно-прикладного искусства, народные промыслы принадлежат также художественной промышленности. Однако в последней они занимают особое место. В искусствоведческих статьях нередко приходится встречаться с предложением разграничить сферы механизированной художественной промышленности и народного искусства путем четкого определения для каждой из них своего специфического ассортимента. Предполагается, что если высокомеханизированные предприятия должны выпускать в основном вещи сугубо бытовые, то мастера народных художественных промыслов должны сконцентрировать свое внимание на создании декоративно-прикладных вещей, призванных украсить быт, но уже не принимать в нем того непосредственного участия, которое принадлежало им в течение многих столетий.

Таджикская народная керамика

Однако мысль эта при ее внешней рациональности остается весьма спорной. Ведь на протяжении всей истории произведения народного искусства всегда создавались в вещной, предметной форме. Думается, что разделение сфер действия машины и ручного труда должно происходить на более глубоком уровне, характеризующем не то, что создается, а то, как создается.

Пермская миниатюрная роспись по камню. Л. Кравченко. Кулон

Творческий характер производства вещей в народном искусстве весьма тесно связан именно с их рукотворностью, а анализ конкретных форм механизации, присутствующих и вводимых сегодня на предприятиях в данной области, свидетельствует о том, что эта творческая органичность в значительном ряде случаев утрачивается. Мы, естественно, далеки от мысли обесценивать или приуменьшать эстетические возможности высокоорганизованного машинного труда, основанного на глубокой и разносторонней умственной деятельности. У такого труда есть свои значительные достоинства и с чисто эстетической точки зрения. Вместе с тем важно отметить, что создание вещи народным мастером всегда являлось результатом не только рукотворной, но и духовной деятельности. Недооценивая сложность духовного начала в работе мастера, мы необходимо обесцениваем и традиционные формы, и сами результаты его труда. Памятуя же, что он является служителем искусства, мы, бесспорно, станем применять иные критерии в рассуждениях о возможности и допустимости механизации его деятельности.

Думается, что в условиях социализма, осознающего гигантские ценности культурного наследия прошлого и делающего все возможное для того, чтобы включить их в активную жизнь общества, могут быть найдены научно обоснованные и практически приемлемые формы сохранения ручного творческого труда в народном искусстве. Наша наука осознает и постоянно подчеркивает важность решения этой проблемы. В монографии "Русские художественные промыслы" мы читаем: "Сохранение специфических приемов художественной обработки материала характерно для лучших, традиционных видов русского народного искусства, имеет первостепенное значение в развитии современных художественных промыслов, так как само это профессиональное мастерство содержит неповторимые художественные качества"^*. Сохранение и возрождение народных художественных промыслов является основой для истинного, имеющего не идеально умозрительный, реликтовый характер, а серьезное социально-эстетическое значение в жизни народа, решения проблемы оптимального использования ручного творческого труда в современную эпоху.

^* (Русские художественные промыслы. М., 1965, с. 262.)

Перед исследователями народного искусства стоит сейчас задача выработки четких критериев, которые бы позволили на основе анализа его своеобразия и всеобщности выработать логичную, теоретически обоснованную позицию, которая позволит с полной ответственностью решать вопросы о механизации работы народных мастеров.

Когда во второй половине шестидесятых годов партия и правительство поставили задачу возрождения народных художественных промыслов, Союз художников Эстонии создал около десяти бригад искусствоведов и художников-профессионалов, которые, тщательно обследовав всю республику, обнаружили несколько сотен мастеров, владевших традиционными художественными приемами. На основе собранных ими данных было создано республиканское предприятие "Уку", имеющее сегодня 15 отделений в городах и районных центрах Эстонии. Административный аппарат объединения весьма скромен: в каждом из отделений работает лишь мастер - руководитель производства, контролер качества, бухгалтер. Основное место в центральном аппарате занимают художники, этнографы, искусствоведы. Абсолютное же большинство мастеров "Уку" - надомники. Если семь лет назад тут было всего 300 человек, то сегодня в объединении работают около 2,5 тысячи мастеров, овладевших творческим ручным трудом, создающих произведения в русле богатых традиций эстонского народного искусства.

Формы работы "Уку" чрезвычайно гибки, направлены на создание мастерам объединения оптимальных условий для работы. Это проявляется во всем: начиная от четкой организации снабжения мастеров материалами, обсуждения на художественных советах и сбыта их работ и кончая предоставлением широких возможностей к раскрытию таланта, творческих возможностей каждого мастера.

Высокий творческий потенциал объединения поддерживается значительной сменяемостью ассортимента, каждое изделие производится лишь небольшим тиражом, что дает возможность мастеру переключаться с одной работы на другую, испытывая творческое наслаждение от роста своего мастерства, овладения все более широким диапазоном художественных приемов. Характерно, что именно "Уку" обладает сегодня наиболее рациональным, научно и практически выверенным опытом соотношения механизированного и ручного труда. Надомники предприятия получают, как правило, для творческой работы не сырой материал, а созданные на специальных подготовительных участках заготовки, что снимает необходимость нерационального использования их труда и времени.

Ратуя за сохранение на промыслах ручного труда, мы говорим, конечно, не о простом отсутствии механизации, а о сохранении творческого характера деятельности мастеров. Следует отметить, однако, что точное воспроизведение образца, о котором мы писали выше, никак не может быть признано рациональным на предприятиях, использующих ручной труд квалифицированных мастеров. Естественно, ручной творческий труд значительно более дорогостоящий, чем труд машинный, должен быть направлен на создание уникальных - мы имеем в виду не каждый раз абсолютно новых, но никогда не повторяющих друг друга изделий, в то время как механизированное художественное производство может и должно обеспечить выпуск тиражных изделий по обладающему высокими художественными достоинствами образцу.

Один из доводов, на который, как правило, ссылаются сторонники повсеместной механизации народных художественных промыслов, - отсутствие квалифицированных мастеров. Вполне естественно, что разрыв, отделяющий вновь созданные предприятия художественных промыслов от их предшественников, насчитывающий порой 50 и больше лет, привел к потере мастерства. Нередко мы видим, как в бывшем центре народного искусства, обладавшем в свои времена тысячами высококвалифицированных народных художников, остались сегодня считанные единицы уже весьма пожилых мастеров. При всей неудовлетворительности этой ситуации, ее нельзя считать фатальной.

Разумеется, трудно достигнуть того гигантского числа работников промыслов, какое было еще в начале XX века во многих губерниях России. В Вологодской области, вероятно, уже никогда не будет 40 тысяч мастериц, занимающихся кружевоплетением, как не будет 30 тысяч кружевниц в Ельце и других центрах этого промысла на Орловщине. И тем не менее число кружевниц в этих традиционных народных промыслах значительно возросло за последнее десятилетие. Думается, что ограничение дальнейшего количественного роста промыслов связано не с невозможностью овладения ремеслом современными мастерами, а с отсутствием необходимости в столь массовом ручном производстве этих изделий.

Одним из наиболее существенных и широко обсуждаемых сегодня является вопрос о формах подготовки мастеров для народных художественных промыслов. Традиционное народное искусство знало лишь одну форму такой подготовки: обучение непосредственно в процессе производства. Мастерство передавалось от отца к сыну, от ведущего мастера к подмастерьям и ученикам. Способ подготовки мастеров в специальных учебных заведениях возник всего около ста лет назад.

В определенное время усилиями культуртрегеров во многих странах Европы, и в том числе в России, были созданы достаточно многочисленные училища и художественные школы, дававшие мастерам навыки творческой работы. Характерно, однако, что училища эти готовили достаточно квалифицированных ремесленников, но не были способны воспитать в них того чувства высокой художественности, которое органически возникало в творческом коллективе народного искусства. За годы Советской власти это положение, разумеется, изменилось. Тем не менее и сегодня еще "сложившаяся система подготовки кадров для народных промыслов, - отмечается в постановлении ЦК КПСС, опубликованном 27 февраля 1975 года, - не отвечает современным требованиям".

Действующие в нашей стране подобные учебные заведения готовят художников и мастеров, не всегда полноценно входящих в жизнь промысла. Порой такие художники, занимая на производствах ответственные должности, оказывают на развитие художественной жизни коллектива неблагоприятное влияние, так как при всем своем желании они не могут сразу вжиться в многослойную и своеобразную культуру этого искусства, являются нередко инородным телом в его организме.

Не случайно поэтому лучшие, традиционные промыслы страны по-прежнему сохраняют установившийся испокон веков способ передачи мастерства. Индивидуальное обучение под руководством опытных мастеров или работа в бригаде, непосредственно в цехе приняты сегодня на всех ведущих традиционных производствах, и именно этим путем постоянно пополняется их кадровый состав. О плодотворности этого способа обучения работников промыслов свидетельствует и приводившийся пример образования творческого коллектива на Пермском экспериментальном ювелирно-гранильном заводе.

Вместе с творческими навыками и традиционной художественной образностью молодые мастера черпают в процессе обучения на производстве и то уважение к созданию бытовых, утилитарных вещей, которое столь характерно для народного искусства прошлого. Мастера народного искусства исключают разницу в отношении к создаваемому предмету в зависимости от того, является ли он утилитарной или сугубо декоративной вещью, снимая, таким образом, вопрос о необходимости коренного и бесповоротного изменения самой направленности народных художественных промыслов. Естественно, что в стандартизованном быту среди большого числа промышленно изготовленных изделий рукотворные произведения народного искусства претендуют на особую роль, на особое внимание зрителя и соответственно на особое место в интерьере. Это, однако, отнюдь не означает, что они должны превратиться в вещи, лишенные утилитарного смысла, аналогичные тем, которые создают профессиональные художники декоративного искусства.

Вспомним то время, когда особая роль, особое внимание и особо почетное размещение в интерьере отводилось тогда еще немногочисленным произведениям машинного художественного производства. С какой гордостью блестели никелированные поверхности этих изделий в кухонном быту, оттесняя на второй план самые искусные народные вещи! Это тем не менее не повернуло художественную промышленность в направлении создания сугубо декоративных работ. Приведенный пример весьма поучителен для размышлений над направленностью народных художественных промыслов сегодня. Роль и значение народного искусства, причем именно в тех формах, в которых оно сложилось и бытовало веками, оценивается в наши дни выше, чем когда бы то ни было. Сужение поля деятельности народных промыслов путем отказа от характерных для них функций создания бытовых вещей едва ли можно признать перспективным. Действительно, сегодня бытовые вещи, созданные ручным творческим трудом, и потому относительно дорогостоящие, доступны пока не всем. Однако с ростом материального благосостояния картина может и должна измениться, в то время как кардинальные изменения направленности работы промыслов, концентрация их внимания на создании чисто декоративных изделий может оказаться процессом необратимым.

Проблема разделения направленности промыслов на декоративную и прикладную носит достаточно внешний характер. Вопрос, вероятно, должен ставиться иначе. Мастера, обладающие ценным художественным ремеслом, призваны создавать изделия различного назначения, но художественное качество этих изделий во всех случаях должно превалировать над их функцией, ибо только в этом случае мы можем говорить о создании произведений искусства. Четко разделяя функции механизированной художественной промышленности и народных промыслов, мы, естественно, не исключаем их взаимного влияния.

Мастера ряда народных промыслов, отойдя в большой мере от своего былого утилитарного ассортимента, создают сувениры или декоративные произведения, распространяемые в городе, идущие на экспорт. Само по себе это неплохо. Однако посмотрим, что же заменило традиционные художественные изделия в сельском быту. Может быть, городское профессиональное искусство? Нет, этого сказать нельзя. Лишь сравнительно недавно стали предприниматься попытки создать удобное и красивое крестьянское жилище, не теряющее своего специфического облика и связи с традиционным зодчеством. Но, как известно, попытки эти еще далеки от окончательного решения.

А много ли создается сегодня мебели или произведений декоративно-прикладного искусства, которые бы гармонично входили в интерьер крестьянской избы? Возможно, профессиональные художники со временем решат эту задачу. Возникает, однако, естественный вопрос: следует ли целиком передоверять им дело, с которым столь искусно справлялись на протяжении веков народные мастера, сохранявшие к тому же региональные особенности, своеобразие традиционного творчества каждого района?

В последние годы значительно активизировалось участие народных мастеров в формировании внешнего облика села. В ряде литовских деревень и районных центров талантливые народные скульпторы создают мемориальные памятники, такие, как широко известный ансамбль в Аблинге - деревне, сожженной гитлеровцами на второй день войны. Памятники эти придают селу своеобразие, оказывают плодотворное влияние на культурное развитие местных жителей.

Плотники-художники Западной Украины строят немало общественных зданий с ярко выраженным традиционным характером, а мастерицы художественной росписи приднепровского села Петрикивка объединились в мастерскую и принимают заказы на орнаментальную роспись хат, сельских школ, клубов. Примеров поддержки и бережного сохранения местным населением традиционных ремесел можно насчитать довольно много. И все же, к сожалению, необходимо признать, что возможности народных мастеров в этом важном культурном начинании используются еще весьма недостаточно.

В белорусском городе Столине над созданием интерьера ресторана работали мастера, приглашенные с Украины. Не удивительно, что их декоративное панно не слишком согласуется с особенностями белорусского народного искусства. В то же время в Столинском районе в Давид-Городке существует уникальный центр народного искусства: несколько десятков мастеров расписывают по заказу своих соседей таблички для продажи семян. Возникновение этой живописной миниатюры тесно связано с местными условиями. Здесь, в центре полесских болот, издавна существует проблема занятости населения. Почвы, пригодной для обработки, очень мало-вот и приходится городчанам изыскивать пути для промыслового заработка.

Живописцы Давид-Городка, такие, как Д. Цубер, В. Тукин, Б.Сыса, создали десятки тысяч табличек, отразили в своем искусстве не только прозаическое назначение этих работ, но и свое отношение к природе. По инициативе Пинской фабрики сувениров ведущих мастеров этого села привлекли к созданию декоративных изделий с миниатюрной росписью, их работы открыли новую яркую страницу в истории белорусского народного искусства.

Поворот деятельности промыслов к удовлетворению потребностей села имеет и еще один важный аспект. Сегодня спрос на изделия народных мастеров очень высок. В какой-то мере это можно объяснить модой. Но мода, как известно, приходит и уходит. Можно ли рассчитывать на постоянство или хотя бы значительную долговременность этого повышенного спроса? Ответить на этот вопрос не просто. Основывая же перспективу дальнейшего развития промыслов на удовлетворении потребностей деревни, мы гарантируем им по-настоящему прочную базу.

Об этом еще в 1924 году писал В. Воронов, который закономерно считал, что народное искусство должно иметь "внутренний сбыт", адресоваться к широким слоям крестьянства. Если принять во внимание запросы деревни и полноценно отозваться на них, то, как утверждал Воронов, художественные промыслы "сумеют опереться на очень широкую и устойчивую базу, которая даст питание естественному росту и развитию тех традиционно сохранившихся течений в народном искусстве, которые иначе заглохнут и исчезнут, ибо жить в искусственной среде удовлетворения заграничного рынка и небольшого круга городского потребителя они, конечно, долго не смогут"^*.

^* (В. Воронов. О крестьянском искусстве. М., 1972, с. 174.)

Для художественных промыслов возвращение к широкому участию в культурной жизни села является сегодня одной из самых серьезных и насущных задач. Понимание этого факта должно оказать значительное влияние на все дальнейшее развитие народного искусства. Возможности плодотворных поисков в этом направлении доказываются деятельностью эстонского объединения народных мастеров "Коду". Если "Уку", о котором мы писали выше, концентрирует свое внимание на создании сувениров и изделий, в которых художественная сторона превалирует над утилитарной, то образованное три года назад "Коду" в первую очередь обслуживает непосредственно быт. Мастера "Коду" производят вещи, которые уже сегодня можно увидеть не только в многоэтажных домах Таллина и Тарту, но и в крестьянских избах от Чудского озера до островов Саремаа и Муху. Естественно, что деятельность этого объединения пользуется заслуженным признанием в республике. Спрос сельского населения все больше учитывается в планировании предприятий художественных промыслов Украины, Белоруссии, Среднеазиатских республик.

Сегодня существуют два кардинально разных мнения о характере художественного языка промышленно изготавливаемых изделий. Одно из них утверждает необходимость поисков новых, собственных образных средств для создания такого рода продукции и соответственно отказа от активного использования традиций народного искусства. Искусствовед В. Толстой пишет: "Как произведение художественного ремесла неотделимо от ручного труда, так и промышленному искусству органически присущ принцип современного индустриального производства, а его изделиям (по крайней мере на нынешнем этапе развития техники)- новая красота нерукотворной машинной продукции: геометрически безупречная точность и чистота линий и поверхности, однородность фактуры, полнейшая тождественность модели и каждого тиражного экземпляра массовой промышленной продукции"^*. Такой же точки зрения придерживается и Л. Столович: "...Имитация машиной приемов ремесленного труда порождала только безвкусицу в невиданных ранее масштабах. Но с совершенствованием техники стало очевидно, что главная ошибка и состояла в том, что приемы кустарного мастерства рассматривались, как образец для подражания. И с того времени, когда индустрия перестала подражать ручному труду и открыла новую эстетику вещей, неразрывно связанную с их целесообразностью, невиданно расширилась сфера эстетического оформления быта"^**.

^* (Сб. Искусство и промышленность. М., 1967, сб.)

^** (Сб. Природа эстетической ценности. М., 1968, с. 204.)

Другая точка зрения провозглашает необходимость ориентации механизированной художественной промышленности на традиции народного искусства. Так, японский исследователь Хасэгава Сичиро прямо пишет, что "техника ручного производства должна предложить машинному производству свои ценные традиционные образцы"^*. Схожую точку зрения высказывает советский искусствовед И. Сакович: "...Художественная промышленность все больше и больше будет становиться на твердые ноги народного искусства"^**. Однозначность и категоричность последних высказываний, вероятно, столь же неправомочна, как и требования предыдущих авторов о полном отказе художественной промышленности от следования народным традициям. Поставив механизированную художественную промышленность "на твердые ноги народного искусства", мы можем привести к обесцениванию последнего, к тому, что народные художественные промыслы не выдержат конкуренции с машинным искусством и для нашей культуры от них останутся одни лишь эти "твердые ноги".

^* (Декоративное искусство СССР, 1965, № 8.)

^** (Декоративное искусство СССР, 1960, № 11.)

О реальности такой угрозы свидетельствует конкретный опыт. С другой стороны, ничем не оправдано и мнение о принципиальной невозможности использования традиций народного искусства в создании изделий механизированной художественной промышленности. Многие основополагающие традиции его могут и должны быть взяты во внимание при изготовлении образцов для машинного тиражирования. Причем заимствование этих принципов должно быть не механическим, а приспособленным к специфике машинного производства, отвечающим требованиям, которые предъявляются к его продукции. Творчески используя опыт народного искусства для развития высокомеханизированной художественной промышленности, мы избежим тех грустных результатов, о которых справедливо говорил Столович, и в то же время сохраним плодотворные условия для развития народных художественных промыслов.

Заключая наши размышления о роли рукотворности и механизации в развитии народного искусства, хочется обратить внимание на недопустимость смешения истинных произведений народного искусства с более или менее искусными подделками под них. Народное искусство не создается в "стиле" давних традиций, оно перерабатывает и развивает эти традиции. В наше время, когда мы стремимся воспитать в каждом человеке гармонично развитую, творческую личность, вместо столь частого сегодня вопроса - целесообразно ли сохранение ручного труда, раз достигнут столь высокий уровень развития науки и техники, с полным основанием можно поставить вопрос: целесообразно ли поручать машине труд, который обогащает человека, доставляет ему творческое наслаждение.