Стилизация или живая традиция?

Интерес к национальному своеобразию искусства разных народов, столь характерный для нашего времени, привел искусствоведов к необходимости более пристального изучения народного творчества. Сформировавшееся в недрах местной локальной культуры, творчество народных мастеров сохранило до наших дней истоки самобытного регионального художественного видения.

Ярким примером расширяющегося представления о богатстве народного искусства может служить русская крестьянская роспись по дереву. Первые серьезные работы, посвященные этой области народного искусства, появились немногим более пятидесяти лет назад. Тогда наши знания о ней ограничивались несколькими крупными центрами. Сегодня в трудах исследователей крестьянского искусства В. Василенко, В. Вишневской, С. Жегаловой, О. Кругловой и других мы находим сведения уже о нескольких десятках центров народной росписи, художественные особенности которых позволяют говорить о наличии своеобразных школ.

К концу пятидесятых годов культурная карта севера России и Поволжья была заполнена названиями, которые сегодня известны каждому человеку, любящему народное искусство: это Хохлома, Городец, Мезень, Шенкурск, Борок и др. Вскоре мы узнали о своеобразных росписях, украшающих бытовые предметы и интерьеры русских поселений Алтая. Стилистический анализ этих памятников свидетельствовал о том, что они находятся в прямой связи с уже известными центрами Севера и Поволжья. Вполне естественно, что, передвигаясь в дальние сибирские края, русское население возрождало на новых территориях свои культурные традиции, развивало искусство, унаследованное от дедов и прадедов. Следовало ожидать, что центры художественной росписи должны обнаружиться и на пути следования переселенцев.

И вот, экспедиции последних пятнадцати лет, организованные Научно-исследовательским институтом художественной промышленности, открыли ряд промыслов, существовавших на территории Прикамья, Урала, Западной Сибири. Однако, несмотря на сделанные открытия, еще и сегодня мы мало знаем о мастерах росписи по дереву, работавших в Забайкалье и в Восточной Сибири. Первый научный поиск, предпринятый учеными в этих краях, говорит о том, что нас ожидает еще не одна волнующая встреча с творчеством крестьянских живописцев России.

Приведенный нами пример, посвященный лишь одной области народного искусства - росписи по дереву, показателен и для других видов народного искусства. А ведь наряду с территориями, в которых народное искусство было только одним из проявлений трудовой жизни, причем, как правило, второстепенным, в нашей стране есть немало местностей, где работа в народных промыслах являлась основным видом трудовой деятельности населения. Страной художников можно назвать Дагестан, насчитывающий несколько десятков существующих поныне центров народного искусства. Каждый второй житель Гуцульщины участвует в жизни различных художественных промыслов этого края. Целый ряд промыслов, обладающих яркими художественными традициями, открыт в последние годы в Белоруссии.

В основе распространения промыслов среди населения той или иной местности лежит весьма простая закономерность. Там, где земля была плодородна, где крестьянство с успехом занималось земледелием, промыслы всегда играли подсобную роль. Иначе было там, где природные условия не благоприятствовали обычному земледельческому труду: в неподдающихся обработке горах, болотах, пустынях люди искали возможность прокормиться, создавая художественные изделия из местных природных материалов. Не удивительно поэтому, что в суровых климатических условиях Севера народное искусство расцвело больше, чем в плодородных областях юга России, что долинные районы Дагестана значительно меньше славятся своими мастерами, чем высокогорные местности этой республики, что Прикарпатье и болотистое Полесье создали более многообразные художественные традиции, чем черноземная зона Украины.

Культурному значению народного искусства в нашей стране всегда уделялось большое внимание. Однако последнее десятилетие в его истории следует считать особо знаменательным. Если на протяжении 30-50-х годов мы зачастую интересовались творчеством отдельных сохранившихся центров, уделяли преимущественное внимание искусству видных мастеров, довольствовались встречами с народным искусством на выставках и в музеях, то в последний период партия и правительство поставили масштабную задачу широкого возрождения народных художественных промыслов.

В решении этой задачи сделано уже очень много. Однако не всегда удается выбрать оптимальное, наиболее верное направление в деятельности вновь созданных предприятий народных художественных промыслов.

И как отмечается в постановлении ЦК КПСС, опубликованном 27 февраля 1975 года, еще довольно часто упускается из виду творческое развитие коллективов, сохранение их эстетической самобытности.

Мы уже говорили о том, сколь большое значение имеют традиции народного искусства, существование местных локальных центров. Хохломской промысел, расположенный в ряде сел и деревень Горьковской области, насчитывает тысячи мастеров. Среди них мастера Семёновской и Семинской фабрик, работники колхозных мастерских, надомники. И несмотря на это, изделий с хохломской росписью еще недостаточно. Оценив растущий спрос на хохломские вещи, руководители производственных и торговых организаций пошли, как нам кажется, не лучшим путем. Вместо того чтобы расширять производство непосредственно на родине Хохломы, они стали создавать предприятия хохломской росписи в отдаленных центрах. Так, в последние годы в магазинах появились изделия так называемой Липецкой хохломы. По своим художественным качествам они заметно уступают работам исконно хохломских мастеров. И тем не менее производство это разрастается, так как условия труда и оплата мастеров в Липецке лучше, чем в старинных хохломских центрах. Логичнее было бы, вероятно, построить новые цехи на фабриках в Семине и Ковернине, где живут сотни замечательных мастеров, принадлежащих потомственным семьям хохломских художников. Тем самым возникли бы предпосылки для дальнейшего укрепления и роста промысла в местах его традиционного бытования. Одновременно мы сохранили бы высокий уровень замечательного искусства русского крестьянства.

Возникает вопрос - оправдано ли вообще создание новых предприятий народного искусства? Нам думается, что да. Ведь и всемирно известный Палех, юбилей которого недавно широко отмечался в нашей стране, насчитывает в качестве промысла лаковой миниатюры всего лишь полстолетия - срок для народного искусства очень небольшой. Однако посмотрим, каковы были условия возникновения промысла миниатюрной живописи в Палехе.

С давних времен палехские мастера славились как замечательные иконописцы. К концу прошлого века с зарождением в России капиталистических отношений здешний промысел, как и большинство других крестьянских промыслов, приходит в упадок. На смену традиционной иконописи широко распространилась олеография - значительно более дешевый типографский способ воспроизведения икон. Палехские мастера вынуждены были уйти в отхожий промысел, искать себе работу, скитаясь по селам и деревням Поволжья. Царскому правительству судьба Палеха была безразлична, и лишь в советские годы творчеству палешан стали уделять должное внимание.

Участие в создании палехского промысла лаковой миниатюры приняли А. Луначарский, М. Горький, А. Бакушинский. Десятки талантливых мастеров, потерявшие надежду на возвращение к традиционному творчеству, понимавшие всю бессмысленность продолжения иконописного дела в современных условиях, с интересом отнеслись к предложению расписывать шкатулки и пластины миниатюрными сценами на сюжеты из истории, фольклора, литературы. Вне всякого сомнения, палешане выступали здесь в роли заимствователей. Ведь уже на протяжении ста лет миниатюрная роспись на папье-маше была развита в прославленном селе Федоскине. Однако своеобразные традиции палехской живописи, высокий уровень мастерства здешних живописцев послужили основой для создания качественно нового искусства, по праву считающегося гордостью народного художественного творчества нашей страны. В таких же условиях сформировались центры лаковой миниатюры в Мстере и Холуе.

Разница между возникновением палехской миниатюры и липецкой Хохломы очевидна. Сколь органичным и закономерным было создание промысла в Палехе, столь случайным является основание предприятия хохломской росписи в Липецке.

Рассмотрим другой, не менее показательный, пример. К числу наиболее известных ювелирных промыслов страны относится Козаковский центр. художественной филиграни в Горьковской области. В старые времена в Козакове не было ювелиров, но издревле здесь работали замечательные металлисты, относящиеся к так называемому Павловскому кусту, мастерски владевшие приемами обработки металла. В двадцатые годы в Козакове приехали мастера из известного центра русского ювелирного дела - села Красного, что расположено неподалеку от Костромы. Новое искусство, привезенное этими мастерами, быстро привилось в Козакове. Сегодняшние изделия козаковских мастеров не уступают тем, которые создают их собратья в Красном селе. Козаковцы не только освоили приемы филиграни, но и создали свой стиль, позволяющий сразу отличить их изделия.

Два года назад на Всесоюзной оптовой ярмарке художественных изделий, расположившейся в одном из павильонов ВДНХ, внимание посетителей привлекли ювелирные изделия Пермского экспериментального ювелирно-гранильного завода. Выставленные наряду с работами известных ювелиров традиционных центров России, Кавказа, Прибалтики эти работы покоряли своей свежестью, изыском, удивительным мастерством исполнения. Но наиболее поразительным был тот факт, что завод, представивший эти изделия, насчитывал всего два года существования. Филигрань в изделиях пермских мастеров отличалась тонкостью, которая восходила к традициям ювелирных изделий XVIII - начала XIX века. В их декоре активно использовались растительные мотивы, придающие изделию возвышенно-лирический образ, что подчеркивалось особой чистотой исполнения.

Особый стенд занимали кулоны и броши, представлявшие собой оправленные в филигранное обрамление расписные поделочные камни. В первый момент сам факт росписи по камню казался необычным и, быть может, даже неестественным. Ведь роспись накладывалась на поверхность, обладающую определенной текстурой и, таким образом, скрадывала природную красоту материала.

Однако при ближайшем рассмотрении оказывалось, что отобранный мастерами камень обладал нейтральным, почти незаметным, рисунком, и его переливчатый, мерцающий фон приглушал яркость праздничной росписи, что придавало изделию особую мягкость и лиричность.

Как же возник в Перми завод, мастера которого в короткий срок, без прямой творческой преемственности достигли столь высокого художественного уровня? Хроника завода проста и небогата событиями. По решению Всероссийского общества охраны памятников в Перми было создано предприятие по производству сувениров и художественных изделий с использованием в первую очередь уральского камня. Первая налаженная заводом продукция - сувенирные брелоки с миниатюрной резьбой по мягкому камню - вызвала интерес не столько художественными достоинствами, сколько самим характером этих вещей. Ведь на протяжении долгого времени мягкий камень использовался у нас главным образом в производстве чернильниц, светильников, пепельниц, декоративных статуэток, т. е. изделий не ювелирных, относящихся к области интерьера. Находка пермских мастеров заключалась в первую очередь в отыскании нового ассортимента. Одновременно завод решил обратиться к созданию ювелирных изделий в традиционном русском духе с использованием филиграни и полудрагоценных камней. Тут мы и подходим к факту, который заслуживает тщательного и серьезного осмысления.

Завод послал в ученичество к московскому ювелиру А. Ефимову, блестяще владеющему приемами филиграни, молодого рабочего, никогда до этого не имевшего ничего общего с ювелирным делом. Володя Калинин, обладающий хорошим глазом, точной рукой и несомненными склонностями к творческой работе, был до этого слесарем-инструментальщиком. Филигранному делу в Москве он обучался всего две недели. После этого в течение нескольких месяцев закреплял усвоенные приемы и одновременно передавал это искусство своим товарищам по работе, также никогда ранее не знавшим ювелирного ремесла. А уже через полгода ювелирные работы пермских мастеров свидетельствовали не только о высоком уровне мастерства их создателей, но и о значительном творческом потенциале нового предприятия. О творческом характере всей постановки работы на заводе свидетельствует несколько знаменательных фактов. В отличие от большинства предприятий народных художественных промыслов здесь работают лишь по образцам, выполненным непосредственно мастерами завода. Таким образом, усиливается творческая атмосфера, формируется единое стилевое начало, определяется тот своеобразный путь в декоративном искусстве, вне которого не может быть и речи о плодотворной работе народных мастеров. Образцы, по которым работают мастера, создаются непосредственно в цехе, причем в разработке и совершенствовании каждой вещи участвует несколько ювелиров. Создавая тот или иной образец, мастер отдает его для повторения своим товарищам, сам же тиражирует выполненные ими образцы. В такой конкретной форме воплощается сегодня на заводе столь характерная для народного искусства черта - коллективное творчество. Очень существенным является и тот момент, что при повторении образца от рабочего не требуется его точное воспроизведение. Выше мы говорили о том, что в традициях народного искусства важное место всегда занимало варьирование. Вне варьирования сам процесс производства одинаковых изделий убивает в мастере художника. Согласно традиции народного искусства каждый мастер работает здесь над вещью от начала до конца. Пооперационное разделение труда, пришедшее в русские художественные промыслы в конце прошлого века в связи с утверждением капитализма и необходимостью наращивать темпы, как правило, отрицательно сказывается на художественном качестве создаваемых изделий.

Говоря о традициях применительно к деятельности пермских ювелиров, мы видим, как иногда при создании нового производства его стилистическая направленность строится на использовании не местных, а общенациональных традиций декоративно-прикладного искусства. Однако и в этом случае отыскание собственного стиля было связано с усиленным вниманием к творчеству ювелиров этого края, к мало известной, к сожалению, группе ювелирных изделий, определяемых историками искусства, как "строгановская школа", отличавшаяся, насколько можно судить по немногочисленным предметам, сохранившимся от нее, чрезвычайно высокой культурой, изыском и утонченностью филигранных композиций, в основе которых лежали растительные мотивы.

Вероятно, завод еще в большей мере ориентировался бы на опыт крепостных строгановских мастеров, живших в Приуралье, если бы наука предоставила более подробный и тщательный анализ этого любопытного явления в русском народном искусстве. Однако серьезные научные исследования творчества строгановских крепостных ювелиров еще не проводились, а поиски самих работников завода в этой области дают лишь весьма скромный материал. И тут мы опять сталкиваемся с необходимостью более полного изучения материала народного искусства прошлых веков, не зная которого, мы не только не имеем возможности получить представление о многообразии и богатстве нашей отечественной культуры, но и не можем с достаточной степенью компетентности решить важную задачу возрождения забытых промыслов и их дальнейшего развития.

Традиционность народного искусства является одним из основных его показателей. В отличие от творчества профессионалов, где индивидуальность художника является решающим фактором успеха, в народном искусстве основой служит традиция, зиждящаяся на коллективности творчества. Проявление этой коллективности мы видим как в одновременном творчестве многочисленных мастеров промыслов, так и в передаче коллективного художественного опыта от одного поколения к другому. Таким образом, если в профессиональном искусстве большую роль играет поиск, новаторство, то в искусстве народном - наоборот, "упрямый" традиционализм, следование тем канонам, которые были выработаны и апробированы мастерами в течение многих веков.

Освященный временем эстетический опыт оттачивал основные элементы традиционной художественной формы, отбрасывал все маловыразительное, неудачное. Сталкиваясь с распространенными в самом широком быту предметами народного искусства, мы воспринимаем их сегодня как шедевры, в своем большинстве достойные музейного сохранения.

Народные мастера, как правило, обладали высокой профессиональной культурой. Приемы и профессиональные навыки в промысле были разработаны до такой степени совершенно, что даже человек с посредственной одаренностью, пользуясь ими, достигал высоких результатов. Отмечая большое значение традиционности в народном искусстве, один из его наиболее тонких исследователей советский искусствовед В. Воронов писал: "Вне традиций искусство быта невозможно. Консерватизм - один из элементов его созидательной силы; лишь единообразие и повторность художественно-реалистических потребностей и заданий создают бытовую форму; последняя возникает, проверяется и утверждается в условиях медленного и равномерного воздействия жизненного уклада"^*. Возникает вопрос, является ли традиционализм, столь характерный для народного искусства прошлого, в такой же степени существенным для творчества современных народных мастеров? Большинство исследователей народного искусства как в нашей стране, так и за рубежом отвечает на этот вопрос утвердительно.

^* (В. Воронов. О крестьянском искусстве. М., 1972, с. 293.)

Видный польский ученый, исследующий различные формы современного народного искусства, Александр Яцковский, исходя из анализа большого положительного опыта, накопленного современными художественными промыслами Польши, утверждает: "Традиция - это мощная сила, объединяющая определенный круг людей; традиция опирается на уважение к прошлому. Именно традиция становится стражем и собранием неписаных правил. Традиция, будучи школой художественной техники, фактором, формирующим вкусы и возбуждающим фантазию, придает народному искусству присущую ему силу выражения и определяет его особенности".

Такое утверждение на первый взгляд кажется несоответствующим самому духу нашего времени. В век, когда все изменяется с невиданной ранее стремительностью, когда человеческое познание открывает все новые пласты природных тайн, когда знание о мире постоянно расширяется, а сам темп жизни убыстряется с каждым днем, явление консервативное может казаться неорганичным. Однако на самом деле это лишь внешнее представление. Культура по самой своей сути, по духу и задачам ее глубоко традиционна.

На примере того очевидного тупика, в который зашло авангардистское искусство Запада, мы видим, сколь опасным является для создателя и потребителя произведения искусства стремление к безудержному потоку перемен, к постоянному, неконтролируемому оглядкой на достижения классического искусства обновлению художественных форм. И не случайно сам кризис этого искусства привел сегодня к усилению внимания к неторопливому и традиционному искусству народных мастеров. Те самые зарубежные искусствоведы, которые еще совсем недавно были апологетами крайне левых поисков в художественном творчестве, нередко утверждают сегодня непреходящее значение традиционных форм народного искусства.

Вологодское кружево

Каргопольская игрушка. Ульяна Бабкина. Сельские музыканты

Белорусская соломенная игрушка. Водоноска

Ломоносовская резьба по кости. Ю. Буторин. Возвращение

Белорусская соломенная игрушка. Конь

Якутские варежки. Кожа, мех, вышивка

Эвенкийские меховые коврики

Особо характерна в этом отношении позиция английского искусствоведа и эстетика Г. Рида - автора многочисленных монографий об авангардистской скульптуре Запада, утверждавшего в своих последних работах необходимость изучения и сохранения в современной художественной культуре эстетического опыта народных мастеров.

Признавая законодательную роль традиций в народном искусстве, мы, естественно, не имеем в виду слепое подражание мастеров каждого последующего поколения творчеству их предшественников. Речь идет не о точном копировании образцов прошлого, не об абсолютном значении некоего шаблона, а о важнейшей роли определенной системы художественного языка, выработанной многими поколениями мастеров каждого промысла.

Если новейшие достижения науки и техники, как правило, зачеркивают ценность предшествующих форм, то в области искусства творчество любого, пусть даже самого талантливого, художника ни в малейшей мере не обесценивает шедевров Фидия, Микеланджело, Рублева.

Мудрая неторопливость народного быта выработала в художественном мировосприятии мастеров ту естественную почтительность к творчеству их предшественников, которая является не только основой, но и самим механизмом развития народного искусства.

"Яркий талант в народном искусстве потому и ярок и значителен, что наиболее глубоко и полно усваивает традиционное, самое живое и актуальное в нем, чутко улавливает, то, что в данный исторический момент наиболее созвучно эстетическим и духовным потребностям окружающих его людей. Таким образом, если представить себе народное искусство, как единство традиционной основы и личного исполнительского мастерства, то окажется, что традиционное, свободно входя в сферу общества, никогда не тормозит самый творческий процесс; точно найденное и выверенное оно скорее облегчает его, сохраняет в искусстве целостность художественной основы..."^*.

^* (Т. Разина. Русское народное творчество. М., 1970, с. 94.)

Сопоставляя роль традиции в профессиональном и народном искусстве, мы вновь и вновь убеждаемся в качественном различии самого механизма развития художественных форм в них. Переход от одного исторического художественного стиля к другому в профессиональном искусстве принимает, как правило, форму резкого шага, вызова всему творчеству предшественников одним или несколькими художниками. Такой шаг можно уподобить экспедиции первопроходцев или появлению парусной шлюпки в открытом море. Их путь, как это можно видеть на всем известном примере французских импрессионистов, начинается нередко с открытого скандала, резкого конфликта с художественной средой. Эти люди сознательно покидают отправную точку, и лишь после того, как им удается открыть свое Эльдорадо, за ними следуют вереницы, а потом уже и толпы последователей. Наградой смелым служит, если они, конечно, добьются успеха, громкая слава первооткрывателей. В духе той же метафоры движение художественных форм в народном искусстве можно сравнить с переселением народов - процессом медленным, основательным. И все же, несмотря на эту принципиальную разницу, в обоих случаях имеет место движение, освоение новых территорий в искусстве.

Обращение к теоретическим вопросам развития народного искусства имеет первостепенное значение для всей сегодняшней практики народных художественных промыслов. Сколь часто незнание или недопонимание значения фактора традиционности приводит талантливых мастеров, а в некоторых случаях и целые промыслы к бесплодным исканиям, потере генерального стержня развития унаследованного ими искусства!

Не так давно в узбекской народной керамике была сделана попытка перевода мастеров на новые "модные" формы изделий. Такие известные керамисты, как М. Исмаилов и Х. Саттаров, на протяжении десятилетий представлявшие в нашем многонациональном народном искусстве образец истинно узбекской народной красоты, слывшие мастерами композиции и колористики, были направлены на переучивание к прибалтийским художникам - керамистам. В Риге они познакомились с новыми формами современной керамики, увидели технику, шагнувшую далеко вперед по сравнению с их традиционными гончарными кругами, узнали секреты глазури, которая отличалась переливчатостью и блеском, какого не знала узбекская керамика.

Балхарская керамика

Будучи опытными гончарами, самаркандцы не могли не оценить высоких достижений своих прибалтийских коллег. Вернувшись домой, они начали работать с учетом почерпнутого в этой поездке опыта. Но кофейные сервизы, наборы для молока, пива, выходившие из их рук, казались беспомощными и фантастически нелепыми. Естественно, что, помаявшись какое-то время над завезенными образцами, мастера вернулись к своим традиционным изделиям, и зрители вновь ощутили их мастерство и творческую силу.

Несомненно, сама мысль о столь резкой перемене в творчестве узбекских керамистов была неплодотворной, противоестественной духу их творчества и оказалась в конечном итоге нежизненной. Так практика дала еще один пример необходимости тщательного сохранения выработанных в веках традиций. И тем не менее попытки, подобные описанной выше, не исключительное явление в сегодняшних художественных промыслах. Едва ли кто-нибудь попытался бы заставить художника-профессионала написать картину или изваять скульптуру в несвойственной ему манере.

По отношению же к народному искусству такая практика, к сожалению, еще имеет место.

Если отрыв от традиций промысла ведет, как правило, к весьма печальным результатам, то другой, не менее серьезной опасностью является сегодня стилизация, подделка современных изделий под работы мастеров прошлых веков. Верность традициям отнюдь не означает, что нужно точно повторять произведения, созданные много десятилетий назад, подражать старине. Само понятие "традиция" содержит в себе элемент развития, необходимость движения.

Каков же сегодня конкретный механизм развития традиций народных художественных промыслов? На чем основывается возможность избежать той стилизации, с которой мы, к сожалению, еще встречаемся в изделиях народных художественных промыслов? Ответ на эти вопросы содержится в необходимости той коллективности творчества в промысле, о которой мы говорили выше. Когда, варьируя одно и то же изделие, одну и ту же типовую композицию, мастера привносят в нее что-то свое, передают в ней свою индивидуальность, мы непременно имеем дело с творческим восприятием и развитием традиций. Когда мастера вынуждены точно повторять данный им образец, сохранять верность утвержденному и скрепленному торговым паспортом эталону, естественное развитие традиций отсутствует. И здесь мы подходим к одному из важнейших моментов деятельности народных художественных промыслов в современных условиях.

В былые времена промыслы не знали сторонних художников. Все, что создавалось в них, принадлежало мысли, фантазии, рукам самих мастеров. Все возникало из особенностей мировосприятия и художественных представлений местных жителей. Даже в тех отдельных случаях, когда тот или иной мотив, то или иное изделие приходило в промысел из искусства профессионального, оно подвергалось коренному переосмыслению, тщательнейшей переработке в духе традиций данного промысла. На протяжении поколений это изделие нередко изменялось до такой степени, что нам подчас нелегко определить его былую первооснову.

Коренной перелом в жизни народного искусства произошел где-то на грани XIX и XX веков, когда его замкнутость, отделенность от профессиональной культуры были нарушены активным вторжением в жизнь промыслов, художников-профессионалов, искусствоведов, меценатов. И тут возник еще один парадокс, каковых немало в многовековой жизни народного искусства. Отступая под натиском лавины фабричных изделий, народные художественные промыслы в этот период переживали трудное для себя время. Многие из них оказались на грани практического исчезновения. Вполне естественно, что попытки спасти промыслы, предпринимавшиеся передовой интеллигенцией того времени, относятся к числу положительных моментов в истории отечественной культуры. Однако путь, избранный большинством художников и искусствоведов начала XX века, оказался неплодотворным: приложив большие усилия для спасения промыслов, земские деятели этого времени придали их развитию неверное направление.

Не приходится сомневаться в самых лучших намерениях организаторов известных Абрамцевской и Талашкинской мастерских, объединивших вокруг себя талантливых мастеров из народа. Спасая пришедшие в упадок промыслы, создатели этих и других подобных объединений сделали немало для популяризации народного искусства, его изучения, облегчили материальное положение мастеров, изыскали новые рынки сбыта для их изделий. При всем этом они не поняли своеобразия деятельности художественных промыслов, как правило, видели в мастерах лишь одаренных исполнителей, талантливых ремесленников, но не верили в их возможности, как собственно художников. Так возникла порочная практика использования мастеров в качестве копировщиков, повторителей образцов, созданных профессиональными художниками, так в обиходе русского общества появились псевдонародные изделия, стилизованные в духе народного искусства.

Анализ деятельности земских мастерских и школ показал, что сама практика изготовления образцов для промыслов сторонними художниками-профессионалами неизбежно ведет к фальши. Уже в двадцатые годы наше искусствоведение придерживалось этой четко сформулированной точки зрения. Однако практика работы с промыслами изменилась еще не везде. И сегодня на многих предприятиях существует художник-профессионал, создающий образцы для точного воспроизведения народными мастерами. Хорошо еще, когда этот автор обладает достаточным знанием местных традиций, общей высокой культурой, тонким художественным чутьем, и ему удается создать образец, претворяющий лучшие стороны местного искусства. Но даже и в этом случае мы имеем дело не с истинным произведением промысла, а с более или менее удачным подражанием, репликой, которая может обрести истинную жизнь лишь в дальнейшей апробации, доработке непосредственно исполнителями. Для правильной оценки результатов этого процесса достаточно взять практически любые предметы, изготовленные путем точного повторения образца и сравнить их с получившими широкое распространение в последнее время работами мастеров Полхов-Майдана и Крутца. Основной ассортимент вещей, создаваемых в этих двух селах, расположенных в традиционном центре русского народного искусства, Горьковской области, составляют матрешки. Но если матрешки, изготовленные на фабриках и продаваемые в магазинах, отличаются однообразием, известной скудостью форм, узоров и расцветок, то каждая из мастериц Полхов-Майдана и Крутца обладает ярко выраженной индивидуальностью, а каждая из многих тысяч матрешек, расписываемых в промысле, отличается неповторимым художественным обликом. Безусловно, среди изделий этих мастериц есть и неудачные, но и настоящие творческие удачи, яркий блеск истинно народного таланта встречается здесь значительно чаще, чем в работах, изготовленных по эталонам на фабрике.

А вот другой пример, показывающий решающую роль свободного варьирования в творчестве промысла. Всем известны пуховые платки, выполняемые оренбургскими мастерицами. На весь мир прославилось их техническое совершенство, тот удивительный факт, что большой головной платок, связанный из многокилометровой пуховой нити, свободно проходит в обручальное кольцо. Но не это, конечно, составляет художественную значимость оренбургских платков. Когда мы рассматриваем разложенный на столе платок, мы видим, сколь богат и изыскан созданный мастерицей узор. И ни один из платков не повторяет другого.

В оренбургском промысле и сегодня, как много десятилетий назад, не принята работа по образцам. Быть может, наиболее удивительным свойством такой постановки дела является то, что создавать узор на основе традиционной композиции, каждый раз варьируя ее, оказывается проще и экономичнее по времени, нежели точно повторять раз и навсегда утвержденный рисунок. Естественно, что промыслы такого типа, как Хохлома, Полхов-Майдан, оренбургское пуховязание, дагестанское ткачество, являются сегодня наиболее активными носителями народной культуры, дух искусства в них превалирует над функцией простого производства бытовых вещей.

Какова же оптимальная роль художника на современном народном промысле? Безусловно, он не должен стремиться навязать народным мастерам свою индивидуальность, заставлять их повторять созданные им образцы. Народное искусство равноправно с искусством профессиональным, и отношения между художником и мастером также должны быть равноправными. Художник должен помогать мастерам советом, уметь компетентно, исходя из традиций промысла, разбираться в предложениях самих мастеров, направлять их поиск в оптимальное русло, и одной из его главных задач является удерживание мастеров от точного повторения ранее созданных изделий. Таким образом, роль художника на промысле практически совпадает с функциями искусствоведа: речь здесь идет о проявлении профессиональных знаний и понимании искусства, а не о непосредственном использовании специальных навыков творческой работы для создания образцов. Вместе с тем необходим и сам искусствовед, ибо вне искусствоведческих исследований, вне собирания конкретного материала, его обобщения, передачи сегодняшним мастерам дальнейшее развитие промыслов может оказаться затруднительным. Что же касается мастеров, то мы должны стремиться к возвращению в промысел того высокого профессионального уровня, каким издавна обладали народные умельцы. А заключается он отнюдь не только в высокой ремесленной основе, но и в сохранении большого творческого потенциала их каждодневной работы. Только на таком пути нам удастся прийти к истинному развитию богатых традиций народного искусства, отказаться от тех проявлений стилизации, которые, вполне естественно, внушают сегодня тревогу.