Уникальное творчество и промышленность (Н. Воронов)

Красота? Польза!

Н. Воронов

Сегодня можно уже достаточно обоснованно и доказательно говорить о том, что в течение последних года или двух утвердилось новое направление в нашем декоративно-прикладном искусстве. То, что возникало то там, то здесь в предыдущий период и казалось случайностью, а то и ошибкой, теперь предстало перед нами во всей определенности.

14. В. Муратов. Чайный сервиз. Цветное стекло. 1968. Гусь-Хрустальный

Самым существенным, на мой взгляд, является отделение индивидуального прикладного искусства от массового, промышленного. Полынья, их разделяющая, становится все шире. Еще несколько лет назад художники, работающие самостоятельно, вне производства, старались сохранять хотя бы видимость простоты, технологичности, доступности для тиражирования, диктуемых машинной выработкой и массовым выпуском изделий. Теперь положение изменилось: заводское, так называемое промышленное искусство имеет одно лицо, а создания художников-уникалистов, работающих в системе Союза художников СССР, - принципиально иное. (Лишь в стекле и частично в фарфоре этот разрыв иногда бывает менее заметен, да и то только потому, что промышленный выпуск фарфора базируется на ручной росписи, а выдувное стекло - тоже на достаточно примитивной ручной технике. Общность определяется, следовательно, заторможенностью технического развития промышленности.) Разрыв этот касается в основном творческой стороны. Но и в административно-хозяйственном плане все, что можно было сделать для такого отделения, было сделано. Промышленность до сих пор прилагает слишком мало усилий, чтобы создать условия для достойного и широкого привлечения к работе художников. Зато Союз художников, установив удовлетворительную систему заказов выставочных произведений, их оценки, оплаты и поощрения, поставив работу художника в зависимость только от решения художественного совета, создал тем самым куда более привлекательные условия для "вольных" авторов, имеющих к тому же полную возможность распоряжаться своим творческим временем.

15. Д. Мухина. Декоративные тарелки. Керамика, глазурь. 1967. Москва

В то же время ряд отраслей промышленности продолжает проявлять поистине олимпийскую незаинтересованность в широком привлечении художников на производство, что приводит к отрыву нашей промышленности от задач развития художественной культуры страны. И все это происходит на фоне развертывающейся все шире экономической реформы и при достаточно ясном осознании того, что именно художественный труд создает львиную долю стоимости изделий. Давно уже миновала пора, когда покупали предметы просто для того, чтобы ими пользоваться в быту. Теперь их приобретают, ориентируясь главным образом на художественные качества, то есть приобретают прежде всего труд художников, а не инженера и не технолога. Предприятиям пора все-таки сделать выводы из этого очевидного факта! Союз художников СССР и его местные отделения за минувшие 3-4 года во многом помогли развитию индивидуального творчества художников: созданы экспериментальные цехи и производства, обеспечены командировки на заводы для выполнения проектов, открыты комбинаты прикладного искусства, заключаются договоры, устраиваются выставки, распределяются заказы и т. д. Прикладное искусство, еще недавно рассматривавшееся в Союзе художников как второстепенное, сейчас в смысле организации и творческих устремлений выходит на самые передовые рубежи.

Но все это, однако, способствовало установлению того водораздела между массовым и индивидуальным творчеством, о котором говорилось выше. Незаинтересованность промышленности, с одной стороны, и пристальное внимание к развитию индивидуального искусства со стороны Союза художников - с другой, сказались и на формировании выставок. Еще недавно мы имели возможность видеть лицо и так называемый "фирменный стиль" отдельных заводов, отдельных коллективов. Теперь же отбор идет почти исключительно индивидуальных работ, и мы видим лишь неповторимый почерк творца. Промышленности на выставках в общем-то нет. Лишь иногда на стенде сиротливо стоит какой-либо хорошо и честно сработанный утилитарный сервиз, который мог бы выпускаться массовым тиражом (как, например, сервиз "Молодежный" Ю. Ганрио), но он выглядит почти гадким утенком среди великолепия индивидуально сработанных гобеленов, блюд, статуэток и портьер. А между тем он-то и сделан для каждодневного пользования, а не для восхищенного созерцания.

16. А. Новиков. Конфетницы. Цветное стекло. 1970. Вышний Волочек

Можно говорить, что все это "необарочное" прикладное искусство является стимулом и образцом для промышленности, что оно определяет стиль и дает направление массовому производству. Может быть, это и так. Но если 5-7 лет назад образец ручного труда и машинный фабрикат еще можно было как-то сравнивать друг с другом, то сегодня они стали совершенно несопоставимыми, потому что эстетические качества индивидуальных произведений сильно выросли, а массовые изделия остались почти на прежнем уровне. Этот разрыв усугубляется тем, что если раньше художники-профессионалы еще как-то стремились обеспечить возможность тиражирования своих произведений, то сегодня они делают вещи, принципиально не рассчитанные на тираж. Повторить их можно лишь в нескольких экземплярах, в лучшем случае в виде небольшой серии в 100-200 штук. Но здесь мы переходим уже ко второму аспекту нашей темы. Разрыв зафиксирован. Каковы же его следствия? Вряд ли можно думать, что он полезен для промышленности. Но полезен ли он для индивидуального художественного творчества? Что дает ему эта принципиальная "нетиражность", этот программный уникализм?

17. Е. Рогов. Подарочные бокалы 'Игристые'. Цветное стекло. 1970. Гусь-Хрустальный

На первый взгляд кажется, что почти не связанный жесткими рамками технологии массового производства художник обретает полную свободу в проявлении своих творческих способностей, фантазии, художественного экспериментирования.

19. Л. Толстова. Рюмки. Стекло. 1968. Иванищи

Какова же цена этой свободы?

Художник творит не в безвоздушном пространстве. Он работает для специальных выставок, часто по заказам Министерства культуры. Это приводит его к тематичности произведения, к поискам сюжета и чисто изобразительных форм декора. Изобразительность сообщает предмету еще большую уникальность - попробуйте повторить в тираже блюда на песенные сюжеты М. Фаворской-Шаховской или рельефно-живописные тарелочки Д. Мухиной! Задача работать для выставок вполне логично ведет за собой все более частое обращение к тематике и развитию станковости в декоративном искусстве, а усиление этой станковости в свою очередь сообщает дополнительные черты уникальности, способствует принятию вещей для выставки. Это тесно связанные звенья, и они неумолимо цепляются одно за другое. Но станковость - это лишь одно из проявлений идущего сейчас процесса. Вещи оторваны не только от промышленности. Сделанные на заказ для выставки, они утеряли связи с реальным бытом, с сегодняшней организацией жизни. И это сразу изменило многое. Нельзя сказать, например, что художники сейчас мало работают над формой. Достаточно посмотреть вещи П. Леонова в фарфоре, Б. Смирнова в стекле, Е. Успенской в ювелирном искусстве - все это поиски новых форм, не говоря уже о таких изящных и драгоценных вещах, как произведения С. Евангулова или Н. Скубенко. Все это новые и интересные поиски выразительной формы. Новой декоративной формы. Но кто укажет мне вещи, где были бы видны авторские поиски новой целесообразной формы? Их нет на выставках. Мы можем увидеть огромные напольные вазы, представляющие собой по сути дела гигантские кашпо и вмещающие всего лишь крохотный горшочек с маленьким цветком. Со стендов смотрят на нас стеклянные самовары и чайники с носиками без отверстий, через которые ничего нельзя налить... Красиво? Да! Декоративно? Без сомнения! Целесообразно?.. К сожалению, нет!

20. В. Филатов. Чаша 'Золотые россыпи'. Хрусталь. 1967. Гусь-Хрустальный

Почти то же самое наблюдается по отношению к цвету и декору. Не согласованные с назначением и бытовым использованием вещей, они приобретают самодовлеющую ценность. Это делает их в некоторых случаях изумительно красивыми. Но красивыми для выставки.

21. М. Фаворская-Шаховская. Декоративное блюдо из серии 'Песни гражданской войны'. Фарфор. 1967. Москва

Оторванность от быта, то есть от современных жизненных процессов, приводит художников к традиционализму. То мы видим реминисценции итальянских майолик, то агитационного фарфора, то старого гутенского стекла, то русской иконописи. Кстати, последняя тематика стала почти излюбленной. Каждый решающий тему строительства новой Москвы или современного городского ландшафта обязательно изобразит рядом с кранами и каркасами золотые луковки церковок. Рисуя лошадей и всадников, вспомнит иконописную трактовку коня... Особенно зримо такой подход к традициям чувствовался в решении одного блюда, недавно демонстрировавшегося в Доме художника. Тема - в традициях 1920-х годов - электрификация. В центре - лампочка Ильича, в обрамлении - картинки производства и быта тех лет, преобразуемых электричеством. И тотчас же вспоминаются яркие, насыщенные цветом, броские, как лозунги, рисунки и плакаты 1920-х годов. Стреловидные желтые, красные и оранжевые лучи яйцеобразных лампочек с острым пупырышком на вершине, они освещали изображения первых тракторов, плотин электростанций, заводов с дымными трубами и, словно пиками, пронзали кулаков, богатеев, самогонщиков, попов, баев, мулл... Резкие грани света и тени, четкие локальные цвета... И вот передо мною та же тема, решенная через 40 лет. Цвет - даже не поймешь какой, до того он тонкий, мягкий, пастельный, невозможно сложный и дьявольски красивый. Рисунок - словно расползающийся в тумане, то возникающий, то исчезающий (автор выдавливал его с формы через тончайшую сетку синтетической ткани). Невообразимо утонченно. Эстетично до того, что дух захватывает...

22. Ю. Жульев. Сервиз десертный. Стекло. 1970. Чудово

И все же мне жаль тех неуклюжих прямолинейных плакатов, которые послужили источником для того блюда. В них была жизнь, ярость, горение, гротеск. А это блюдо... Оно напомнило одно стихотворение Леонида Мартынова о воде, которая "блистала столь чиста, что - ни напиться, ни умыться. И это было неспроста" - неспроста потому, что воде чего-то не хватало. Чего же?

 Ей 
 Не хватало быть волнистой, 
 Ей не хватало течь везде, 
 Ей жизни не хватало - 
 Чистой, 
 Дистиллированной 
 Воде!

Так вот это тоже, мне кажется, дистиллированное искусство. Очень красивое, но какое-то вроде бы без начинки, как яркая расписанная оболочка, как аккуратно свернутая бумажка без конфетки, которую вам подсовывает шутник. Так что же, может быть, поступить так, как другой художник: весомо, грубо, словно кирпичами вколотивший на огромное блюдо лозунг еще более ранних лет - "Мир хижинам, война дворцам!" Нет, не нужно! Потому что это тоже казенный пафос. Потому что, когда эти лозунги действительно были на повестке дня, их не писали киноварью и золотом, не выбирали для них шрифт покрасивее и фон побелее. Потому что это были лозунги своего времени, а процесс строительства социализма и коммунизма эти лозунги кардинально изменил. На одну первую - самую скромную! - очередь Московского метро было затрачено мрамора больше, чем на все царские дворцы за 50 предреволюционных лет! А сегодня? Разве наше развивающееся строительство не объявляет решительную войну хижинам? А недавно созданное Общество по охране памятников - не менее решительный мир дворцам?

23. Е. Шувалов. Сервиз 'Лучистый'. Стекло. 1966. Дятьково

"Передержки!.. Демагогия..." - скажет иной образованный читатель. Но дело не в передержках, а в чисто эстетском, внешнем отношении к лозунгу, как к декоративному элементу оформления тарелки. В обоих случаях политический лозунг превращается в чисто декоративный мотив. Форма отрывается от содержания, становится объектом любования и экспериментирования. Отсюда - привкус бездушности, отпечаток которой лежит на многих вещах. Для воспроизведения взяты сюжеты, традиции, лозунги, которые сами по себе волнуют зрителя, являются значимыми и содержательными. Но проработаны они не "изнутри", а с внешней стороны, как объект художественного эксперимента. Вот и получаются все эти гутенские петухи - вроде бы ярко, празднично, броско... И в то же время как-то уж очень выдуманно, уж очень от головы, а не от чувства, от превосходного знания и великолепного умения, за которым чувствуются десятилетия труда и поисков, но не от свежей непосредственности впечатления. Принципиальный эстетизм принимает самые различные формы - то он ведет к чрезвычайно утонченным вещам, как у И. Лясс, Г. Кретовой, А.Остроумова, Ю. Мунтяна и других, то к нарочито грубоватым, якобы простым и народным, как у Б. Смирнова, Т. Воронецкой, Л. и Д. Шушкановых. Действительно, чего проще: кухонная доска, расписанная под прялочное донце, или зеленое стекло с пузырями и деревянными крышками. Почти примитивы. А попробуй-ка сделай его! Авторы прекрасно знают, что получить, например, в массовом производстве такое стекло невозможно, что спарить деревообделочное и стекольное предприятия для получения подобных образцов - задача совершенно нереальная. Они специально делают чисто музейную вещь, при взгляде на которую у зрителя рождается жестокая зависть и раздаются в душе проклятия в адрес нашей промышленности.

24. М. Тараев. Кофейный сервиз. Фарфор, роспись. 1967. Москва

А эти запрограммированные музейность и уникальность рождают и вполне определенные отношения в среде художников. Как средневековые мастера, они начинают секретничать, хранить втайне свои способы обработки материала, прятать эскизы, стараться каждый раз придумывать что-либо позаковыристее, повыразительнее... И получается, что художники становятся все большими индивидуалистами и в общем-то работают на износ.

25. С. Пивоваров. Комплект 'Искристый'. Хрусталь, алмазная грань. 1970. Гусь-Хрустальный

Таковы последствия отделения художников от промышленности, от производства. Таковы последствия превращения наиболее жизненного, бытового, утилитарного искусства - декоративно-прикладного - в искусство станковое, в искусство музейно-выставочное.

Выше уже говорилось, что Союз художников в последние годы сделал очень много для развития прикладного искусства. Собственно, благодаря проведенной им работе, стали возможны такие выставки, как Московская, Ленинградская и "Советская Россия". Эта же работа обеспечила резкий подъем мастерства и художественного качества. Но вместе с тем она привела и к нежелательным последствиям, о которых говорилось выше. Она способствовала внутренней перестройке декоративно-прикладного искусства, его своеобразному "выворачиванию наизнанку", его оторванности от реального быта и гипертрофированному выпячиванию его формально-эстетической стороны в ущерб утилитарной.

26. В. Ольшевский. Сервиз. Фаянс, роспись. 1965. Москва

Положительным является удивительное развитие способностей и дарований. Эстетическая значимость и ценность вещей выросли во много раз. И было бы просто неразумно, как мне кажется, использовать это возросшее мастерство только для выставок, только для уникальных работ. Мы находимся сейчас, по-видимому, где-то на переломе, на высшей точке. Если и дальше направлять работу только по руслу уникализма, то начнется деградация. Самодовлеющий эстетизм неизбежно приведет к формализму и бессодержательности.

27. В. Сергеев. Набор хозяйственной посуды. Фаянс, роспись. 1965. Конаково

Необходимо найти какие-то формы связи художников с промышленностью, с действительностью, с общественным и личным бытом людей. Вероятно, нужно еще более усилить комбинаты прикладного искусства, оснастить современным оборудованием экспериментальные цехи и заводы, обеспечить тиражность на промышленных предприятиях, а главное, перестроить систему заказов и договоров так, чтобы оплаты за массовые вещи стимулировали работу для промышленного производства. Может быть, следует создать хозрасчетные бюро декоративно-прикладного искусства типа существующих в дизайне СХКБ. Необходим, наконец, н настоящий Институт промышленного искусства, ибо сейчас научные разработки ведутся у нас в области кустарных промыслов, в области дизайна, но совершенно отсутствуют в самом массовом виде художественного производства - в художественной промышленности.

28. В. Ольшевский, Е. Смирнов. Чайный сервиз 'Дубна'. Фарфор, роспись. 1967. Москва

Вероятно, и промышленности следует в конце концов пересмотреть свои отношения с художниками, добиться для них соответствующих благ и условий работы с тем, чтобы обеспечить массовый подъем культуры предметного мира.

29. Ю. Ганрио. Сервиз 'Метро'. Фарфор. 1967. Вербилки

И вот когда художники будут работать одновременно и над массовыми, и над уникальными вещами, их уникальные произведения действительно станут образцами, дающими направление и определяющими стиль всего предметного окружения. На смену эстетскому копанию в традициях в уникальные образцы придет живое искусство завтрашнего дня. И выставки тогда действительно будут показывать ближайшие перспективы нашей художественной культуры, нашего быта и нашего искусства.

"ДИ", 1968, № 2