Тенденция развития (Г. Капелян)

Стакан может быть без дна...

Г. Капелян

Каждая новая тенденция, каждый новый поворот художественной жизни ставит критика в положение ребенка, снова озадаченного вопросом - что такое хорошо и что такое плохо? Как быть с выращенными кристаллами эстетических формул, когда текучая, изменчивая практика покушается на их неопровержимость? Отвергнуть ли формулу, не признать ли практику? Обычно мы выбираем третий путь: абстрагируя и расширяя эстетические понятия, мы делаем их все более вместительными, и то, что казалось противоречащим нашим взглядам, обретает согласие с ними.

Теперь мы уже не так простодушны, как в пору первого открытия прямой пропорциональности красоты и пользы. Мы задумались над словом "польза" и поняли его многозначность. Мы задумались над понятием "функция" и обнаружили его необъятную емкость.

30. Н. Кравченко. Лев. Шамот, роспись. 1967. Ленинград

Теперь мы уже знаем, что сосуд может создаваться не только как вместилище для жидкости, но и как образ сосуда. Таким образом, если стакан не для питья, а для выставки, то он может быть без дна. В конце концов, если он утратил свое первоначальное назначение, то зачем ему вообще быть вместилищем, хотя бы и для пустоты? Он имеет право стать просто цельным стеклянным цилиндром. Да и обязательно ли цилиндром, обязательно ли стеклянным? Итак, вещь, потерявшая якорь своего утилитарного смысла, пускается в плавание, полное увлекательных, но и роковых для нее приключений...

31. А. Маева. Декоративный сервиз. Стекло. 1967. Ленинград

На последней выставке в Русском музее эта сегодняшняя тенденция ярко выражена в произведениях многих ленинградских художников. Мы наяву, а не в логических построениях увидели сосуды без дна в огромном ансамбле стеклянных предметов Б. Смирнова, названном "Праздничным столом".

Вещь эта как по своему объему, так и по откровенности высказанных в ней принципов была, можно сказать, центральной, программной для последних выставок (по крайней мере для ленинградской), в ней сказались многие черты, по отдельности рассеянные в произведениях других экспонентов.

32. А. Лепорская. Сервиз 'Гербовый' Фарфор, роспись. 1967. Ленинград

Здесь и увлечение стихией материала, и эстетизация основных, элементарных приемов ремесла стеклодува, и близость народным прототипам, и, наконец, достаточно далеко зашедший разрыв с утилитарной функцией.

"Праздничный стол" выглядит вольной и роскошной импровизацией на тему стеклянной посуды. Кувшины поставлены вверх дном, глубокие блюда, как на ножках, стоят на выстроившихся кружком разноцветных стаканчиках, сосуды вставлены один в другой, кружки висят на штырях, воткнутых в деревянные конуса...

Колористическая насыщенность и, при стилистическом единстве, многообразие форм и объемов создают образ стола, изобилующего яствами; можно сказать, Смирнов уставил стол такой посудой, которая исключает помещение в нее полагающихся кушаний и напитков. Подобно этому и набор "Хлебосольный" москвичей Л. и Д. Шушкановых с его пузыристой, росистой фактурой как будто запотевшего зеленого стекла, уже сам по себе изображает и холодное пиво, и квас, и окрошку, предвосхищая наше желание употребить эту посуду в дело.

Ясно, что ансамбль Б. Смирнова - целиком выставочное произведение, вне выставки не существующее.

И это его качество было бы отрицательным, если бы сам автор не осознал его так ясно. Если бы, освободив свое произведение от утилитарного смысла, он не заполнил образовавшуюся пустоту новым содержанием, выразившемся в свободной и увлекательной игре форм.

Стеклянный ансамбль Смирнова - уверенный шаг в сторону большой самостоятельности этого искусства, в сторону осознания эстетических возможностей уникальной вещи в отличие от вещи массовой и, скажем еще, осознания заданной выставочности ее как особого качества, воздействующего на ее художественное решение. -

33. В. Васильковский. Квасник 'Красный'. Керамика. 1967. Ленинград

В этом смысле в одном ряду с "Праздничным столом" стоят и сервиз К. Петрова-Полярного с аналогичным названием - ансамбль керамики и стекла с нарочито выверенными пропорциями и несколько натянутой изысканностью; и фаянсовые вазы К. Иогансена, характерные фантастичностью форм так же, как приближающиеся к скульптуре шамотные сосуды Б. Крейцера, иллюстрирующие не столько рассматриваемую тенденцию, сколько индивидуальность автора, тяготеющего к своеобразному жанризму. Можно назвать и стеклянный сервиз А. Бяковой "Россия" с закругленными краями сосудов; и несколько макетные на вид, чересчур "нарисованные" керамические сосуды В. Васильковского; и огромные кувшины "для вина" И. Аквилоновой, интересные непринужденной пластикой формы, уже мало зависящей от своего прототипа; и, наконец, многочисленные работы по росписи тканей, которые не попали на выставку живописи только потому, что они выполнены не маслом и не вставлены в багетные рамы... Не будем касаться степени художественного совершенства этих вещей, но займемся тенденцией, выраженной в них более или менее ясно.

34. К. Даниэль-Бек. Декоративная доска. Керамика. 1967. Ленинград

Тенденция эта, как уже замечено многими, -o к усилению специфически декоративных качеств вещи. Что же, спросим мы себя, хорошо это или плохо? Само по себе явление вряд ли поддается оценке со знаком плюс или минус, поскольку это выражение объективного процесса, свидетельство развития.

35. Ю. Гремячинская. Декоративная ваза. Керамика. 1967. Ленинград

В нашем случае мы наблюдаем развитие формы, органический рост которой вызван освобождением от утилитарной нагрузки. Последовательные метаморфозы этой свободной формы могут привести стакан к стеклянному кубу, а тарелку - к фарфоровому шару, но вряд ли такие в принципе вполне логичные трансформации - цель развития декоративного искусства сегодня. Скорее это не цель, но формула движения к некой цели, а именно - к обретению самостоятельности и определенного значения декоративного творчества в наши дни. Если судить по материалам тех же выставок, мы еще не имеем четкого разграничения художественных средств дизайна и декоративно-прикладного искусства. На первых порах утверждения принципов промышленного искусства их рациональная чистота оказывала влияние на все прикладное творчество, но теперь наступил момент разграничения и специализации.

36. Л. Юрген. Сервиз 'Юбилейный'. Хрусталь, широкая грань. 1967. Ленинград

Если дизайнер проектирует, то художник-прикладник создает сразу окончательный результат. Если художник не рассчитывает на участие машины в появлении на свет продукта своего труда, то его - авторское - создание должно выражать скорее индивидуальное, чем безличное (машинное) начало.

37. А. Остроумов. Декоративная ваза. Хрусталь, алмазная грань. 1968. Ленинград

Однако было бы неверным полагать, что новое осознание ремесленных истоков декоративного искусства означает реставрацию изживших себя форм и стилей, возврат к эклектике. Правда, в формообразовании уникальной декоративной вещи сегодняшнего дня участвует и историческая эрудиция автора, и невиданно богатая информация, осаждающая в наш век профессионально впечатлительную душу художника, и влияние конъюнктуры и моды, но главным все же остаются его современное мироощущение и эстетические императивы нашей эпохи. Таким образом, и принципы промышленного искусства становятся материалом для творческого претворения в уникальной вещи.

38. А. Остроумов. Декоративная ваза. Хрусталь, алмазная грань 1967. Ленинград

Классическая аристотелевская формула "искусство - подражание природе" обретает теперь новый смысл. Для мастеров прошлого объектом этого подражания были пропорции и структуры органического мира, теперь же синтетическая среда - "вторая природа" - все больше приближается к "первой" по степени воздействия на духовный мир человека и художника. Можно сказать, что в старинное понятие "природы", сотворенной неведомым богом, вливается теперь и созданная человеком урбанистическая, техническая среда.

39. Б. Еремин. Десертный набор. Стекло, воздушная нить. 1967. Ленинград

Сам дух созидания этой новой среды - в крови современной творческой личности. Принципы промышленного искусства, по которым она формируется, начинают усваиваться прикладником-станковистом не путем заимствования форм, вызванных к жизни производственными требованиями массового изделия, а путем их индивидуальной трансформации, которая выражает отношение художника к социальному началу, главенствующему в эстетике массовой вещи. Уже сейчас мы можем говорить об этом взаимодействии личного и социального на примере тех произведений декоративного искусства, одни из которых раскрывают объятия навстречу завоеваниям промышленного искусства, другие же выражают реакцию на наступление урбанистической эры в недоверчивом ретроспективизме.

40. Л. Сморгон. Бокалы 'Морской конек' и 'Русалка'. Стекло. 1967. Ленинград

Но из каких бы компонентов ни складывалось предчувствуемое нами новое декоративное искусство, в каких бы соотношениях ни представлены были в нем традиции и современность, реминисценции и авангардные идеи, для нас важно одно - это искусство, продемонстрировавшее в последнее время способность к самостоятельному развитию, должно стать искусством суверенным, со своими эстетическими закономерностями, и в силу этого должно приобрести большой вес и значение в духовной жизни нашего века.

"ДИ", 1968, № 6.

41. Б. Смирнов. 'Петух' из декоративного ансамбля 'Праздничный стол'. Цветное стекло. 1967. Ленинград

42. Ю. Паас-Александрова. Колье. Первый бал. Серебро, горный хрусталь. 1967. Ленинград

43. Ф. Лейбович. Панно 'Песня об убитом комиссаре' Батик. 1967. Ленинград

44. Н. Моисеева. Гобелен 'Русь деревянная'. Шерсть, ручное ткачество. 1967. Ленинград

45. Н. Моисеева. 'Петровская шпалера'. Шерсть, ручное ткачество. 1970. Ленинград

46. К. Петров-Полярный. Сервиз Суздаль. Фарфор, стекло. 1967. Ленинград