Наши критерии (К. Макаров)

Ясно обнаружилась самоценность создания

К. Макаров

Одна из главных тенденций развития современного декоративно-прикладного искусства - отход от узкопонятой утилитарности в сторону декоративности и монументализации обычных бытовых форм, создание на их конструктивной основе уникальных декоративных произведений. Уникальных в смысле своеобразия художественного решения и понимания красоты отвлеченной формы. Штофы, фляги и кубки существуют сегодня не для вина, вазы не для цветов, ковры не для того, чтобы утеплять жилище, прялки - чтобы прясть, подсвечники со свечами - не для освещения дома. Взять, к примеру, вазу Г. Антоновой - бутыль со стеклянным цветком. Она не функциональна, не рациональна, не практична. Нецелесообразно ставить в вазы цветы из стекла, протыкать ими стенки стеклянных сосудов, вить их, как проволоку, да и негигиенично, - цветы пылятся. И все это отнюдь не обтекаемо, звенит, бьется и рассыпается.

1. Б. Смирнов. Графин из сервиза'Праздничный стол'. Мастер П. Думич. Цветное стекло. 1967. Ленинград

Что же стало с нашими критериями конца пятидесятых годов, когда красота вещей и их целесообразность почти полностью отождествлялись? Что происходит с нашими понятиями о назначении декоративно-прикладного искусства и представлениями о красоте? Или произведения, которые мы видим на последних выставках, ложны? Едва ли все это можно объяснить модой, случаем. Тут есть своя закономерная необходимость. Именно в конце пятидесятых годов вопрос об эстетическом освоении массовой продукции и, естественно, требованиях целесообразности, функциональности стал обсуждаться у нас не как идеальная программа "производственников" и "конструктивистов", а как насущная практическая задача дня. Движение, начавшееся в архитектуре, в массовом строительстве, захлестнуло и декоративно-прикладное искусство. В этом движении была своя важная, необходимая логика - логика очищения от украшательских наростов предшествующих лет и возрождение требований функциональности и конструктивности, логика понимания декоративности не как украшения, а как выражения внутренней закономерности и красоты самого предмета, декоративности самой конструкции в целом, а не только ее отдельных деталей.

2. Г. Антонова. Ваза с цветами. Цветок выполнен Л. Волковым. Цветное стекло. 1967. Москва

Все это остается главным и на сегодня, но живая художественная практика показывает, что критерии пятидесятых и начала шестидесятых годов оказались годными сполна лишь для оценок в области производства массовых вещей, продукции художественной промышленности и дизайна, а в сфере уникальных художественных произведении их уже недостаточно. Выставки 60-х годов и особенно последних двух-трех лет по-новому ставят проблему массовости и уникальности. Связь между ними перестала мыслиться однолинейно. Ясно обнаружилась самоценность создания уникальных произведений.

Спешим оговориться, что уникальная вещь - это не обязательно станковое произведение. Ведь есть же разница между скульптурой станковой и декоративной. Так же и в сфере неизобразительных форм. Не всегда даже чайник создается, чтобы чай пить. Чайник - это тема, но он может быть просто декоративным. Если же утилитарность понимать шире, видеть практическую полезность не только в том, чтобы "чай пить", то оказывается, что предмет может быть полезен в духовном отношении, в широком понимании задач эстетической организации предметно-пространственной среды. И такую "полезность" следует признать неотъемлемым свойством всякой декоративной формы, художник должен знать, для чего он делает вещь, это и есть утилитарность в широком значении слова.

3. А. Остроумов. Ваза 'Дерево'. Хрусталь, широкая грань. 1966. Ленинград

Смысл дальнейшего рассуждения будет не в том, чтобы благословить создание нелепых, бесполезных вещей, а чтобы подчеркнуть новый этап 60-х годов в развитии декоративно-прикладного искусства, где важно понимание собственной логики развития декоративного искусства, знание глубинных процессов народного искусства, скрытых, может быть, от первого поверхностного взгляда. Примером конструктивно-декоративного решения, доведенного до свободного пластического истолкования, конструкции, может служить сервиз Б. Смирнова "Праздничный стол". Как в его сюите " Стеклодувы " конструктивную основу составляли классические для стекла "кубические" объемы шар, конус, цилиндр, - органически связанные с природой самого материала, - так и в новой работе художника в основе многообразных выдувных форм, объединенных общим поэтическим замыслом, лежит классическая для нашего стеклоделия идея "медвежьей лапы" - определенный мотив и прием. Здесь нет подражания старым образцам ("Медведикам", а по-украински "Ведмедикам"), нет стилизации и имитации того, что уже было эстетически осмыслено мастерами старых гут. Здесь выражен взгляд современного художника-профессионала на природу художественного стекла, но сквозь призму народного понимания красоты.

4. В. Платонова. Гобелен 'Московская Русь'. Шерсть, ручное ткачество. 1967. Москва

"Лапы" явились главным элементом многообразных конструкций Смирнова. Они могут составлять корпус сосуда, образовывать подобие ручек, напоминая руки в пляске, служить навершиями в виде лихих заломленных шапок. Вырастая из формы, эти детали сами выполняют конструктивную роль. И цвет выбран здесь, можно сказать, программно, в ответ на форму, такой же праздничный, ярмарочный - алый, желтый, темно-зеленый. Общее впечатление от такого стекла приподнятое, карнавальное. Взяв в основу народный мотив "медвежьей лапы", Б. Смирнов создал совершенно новый метафорический емкий образ праздничной стихии стекла и пламени, в которой творит стекольщик.

5. В. Шевченко. Декоративные вазы. Сульфидное стекло. 1967. Дятьково

В штофах и вазах с цветами Г. Антоновой тоже видно, как художник идет в сторону полного завершения своих декоративных исканий. Штоф или ваза не просто затыкаются пробкой, как в обыкновенной бутыли, они заканчиваются цветком или фигуркой петуха, распустившего перья. Такая деталь приобретает важное конструктивное значение уже в самом восприятии зрителя. Художница поступает здесь, как и Смирнов, по принципу народного мастера: поставив сруб, он увенчивал его коньком или куполом. Здесь логика декоративного мышления ищет выхода из системы замкнутых архитектурных форм, жестко заданных конструкцией. Вот почему древний зодчий возводил глухие маковки на звоннице Ростовского кремля, а нынче Смирнов делает чайник с глухим запаянным носиком - без дырки! - а горло обрубает, не заделывая скол, ибо сюда, как мы видим, вставляется еще специальное навершие. Благодаря такому приему "остранения" (если позаимствовать термин из языка поэтики) утилитарность чайника программно и до конца оказалась перечеркнутой. Тем самым форма из разряда посудных форм была переведена в форму скульптурного изображения. На носике чайника появились красный гребешок и бородка, а вместо крышки - она здесь уже ни к месту - еще один горластый петушок с желтыми крылышками. И вокруг - целая стая трепещущих петушков. Старый прием "медвежьей лапы" дал в руки зрителю ключ к расшифровке новой неутилитарной формы. Тем же приемом, что и Смирнов, пользовался художник-керамист В. Ольшевский, когда создавал залитые наглухо большие керамические вазы, воздействовавшие на зрителя отвлеченной скульптурной выразительностью. Аналогичным путем идет в своей последней работе, сервизе "Суздаль", К. Петров-Полярный, хотя его поиски и имеют ряд противоречий.

6. В. Платонова. Гобелен 'Древний Углич'. Шерсть, металл, ручное ткачество. 1967. Москва

Интересно отметить на ряде примеров и вторую особенность сегодняшнего развития декоративно-прикладного искусства - стремление донести до зрителя народное, национальное понимание красоты реального мира, желание выразить свою самобытность, взять традиции не по внешней форме, а по духу, не по указке, а по собственному желанию. Именно в этом добровольном подходе к делу коренное отличие нынешнего обращения к наследию предков от того "следования традициям", что завело художников в тупик в конце сороковых годов.

7. В. Смирнов. Подсвечники. Металл. 1967. Псков

Вторая из указанных тенденций связана, в свою очередь, с пробуждением общественного самосознания, новой переоценкой культуры нашего народа и его наследия. Важно подчеркнуть, что слияние этих двух тенденций происходит в ряде работ органически, оно служит гарантией правильности выбранного пути и всего того, что делают сейчас в стекле и керамике Б. Смирнов, Г. Антонова, С. Бескинская, Л. и Д. Шушкановы, В. Шевченко, С. Рязанова, О. Кобылинская, В. Городецкий, В. Васильковский, В. Цыганков, В. Космачев. Это свободное отступление от точной линии, стремление к полноте, весомости объемов, поиск скульптурной, массивной и по-своему монументальной формы. Это система прилепов и нацвета, неожиданных сюрпризов, как у Антоновой, эмоциональная подача массы стекла, разработка фигур, рельефных деталей, как у Бескинской, Шушкановых и Шевченко, ювелирность росписей, создающих драгоценность фарфора, как у Городецкого. И все это оправдано как логикой развития современного искусства в сторону декоративности, так и логикой национального художественно-декоративного мышления и может существовать наряду с чистой рациональной линией ленинградского стекла, представленного А. Остроумовым, Л. Юрген и А. Аствацатурьяном. Но и у последних, надо заметить, форма стала сложной. Достаточно указать на остроумовскую вазу "Дерево" с ее сложным профилем ножки и пространственным изображением дерева.

В работах вышеназванных художников наблюдается сейчас явный уклон в сторону эмоциональности, образности решений. Он идет порой даже за счет видимого нарушения конструктивной логики формы или ее усложнения. И что же? Само отступление от ясной, рациональной и чистой линии стекла в бутылях, графинах и штофах некоторых художников воспринимается как развитие традиций старого русского и украинского стеклоделия, особенно петровских времен и древней архитектуры. У С. Рязановой в ее массивных графинах с налепами, у В. Васильковского в его флягах есть понимание скульптурности древнерусских храмов, дающее возможность сравнивать их монументальные объемы, апсиды и шлемовидные купола с человеческим образом. Он не виден, но пульсирует в нем. Вместе с тем, совершенно нетрудно представить себе синтез свободных, певучих и выразительных линий такого стекла или керамики (как у В. Космачева, например) с ритмом строго и четко сопрягающихся линий современного интерьера. Такие колоритные и национально своеобразные вещи художников-стекольщиков и керамистов отвечают стилистическим устремлением времени, в силу контраста, который они создают, и дающих архитектуре то, чего сами архитекторы дать не могут.

8. Л. Юрген. Бокал 'Ярославна'. Хрусталь, гравировка. 1967. Ленинград

Нельзя взять на себя смелость утверждать, что все то, что сегодня делается в декоративном искусстве, останется таким впредь на вечные времена. Но видно, что сегодняшний этап развития декоративно-прикладного искусства несет в себе черты истинной красоты.

Современное направление в стекле, занявшем ныне ведущее положение по сравнению с керамикой (по крайней мере, вставшим с ней вровень), находит свое откровенное продолжение в тканях и ковровом искусстве, переходящих в декоративно-монументальный жанр. Здесь особенно заметно усиление изобразительного начала, характерного для развития всего декоративного искусства. В тканях А. Забелиной, коврах В. Платоновой и А. Воронковой тема Руси, как и всюду, открыто доминирует. Но искусство наших художниц-ковровщиц не было бы столь эмоционально, если бы дело ограничилось лишь выбором изобразительного сюжета. Например, В. Платонова. Своеобразие ее стиля раскрывается не только в изобразительных решениях, символах и знаках, но сказывается в самом подходе к материалу, его обработке, использованию цвета, деталях - общем складе художественно-декоративного мышления. В контурном переплетении куполов, аркад и апсид Платонова почувствовала орнаментальное начало, и это позволило ей, используя форму в символическом плане, масштабно, монументально решить гобелены "Древний Углич", "Суздаль", "Московская Русь". На ее ковре-гобелене "Деревья" солнце повисло низко - мочалом. Есть в этом что-то простое и поэтичное. И в то же время трудно избавиться от ощущения, что перед нами коллаж. И вот это сочетание "простонародного" с ультрасовременным приемом дает сильный декоративно-образный эффект. Ковры-гобелены Платоновой, как и Воронковой, богаты не только фактурными сопоставлениями, в их структуру органически входит и цвет. Платонова считается с теми особенностями нашего цветового восприятия, на которые обратил внимание еще К. С. Петров-Водкин. А в коврах эта верность гаммы имеет особое значение. Это не значит, конечно, что все дело могут обеспечить красный и золотой цвет. Рублев и Дионисий пользовались тончайшими оттенками синего, голубого, сиреневого, розового и зеленого. Но, видимо, сам тип вещи с необходимостью диктует выбор цвета.

9. Т. Воронецкая. 'Русский сувенир'. Дерево, роспись. 1967. Ленинград

Однако выставки последних лет обнаружили и другие пути поисков художников, и об этом пора теперь сказать. Рядом с коврами на тему Древней Руси мы видим ковры А. Воронковой "Маски" и "Кибернетика" (которые по технике в большей мере можно назвать гобеленами). Рядом с росписями по тканям и по дереву Т. Воронецкой и М. Старосельской - ткани скромные и четкие по своему рисунку. Рядом с занавесом А. Забелиной "Прогулка" - декоративная ткань С. Заславской "Шахматы". Рядом с плывущей неопределенностью форм стекла - точные и рациональные линии и формы.

Как совместить одно с другим? Или чему-то следует отдать предпочтение?

10. С. Заславская. Декоративная ткань 'Шахматы' Х/б полотно, фотофильмпечать. 1967. Москва

Именно так ставят вопрос многие критики. Если грузинское, армянское, эстонское искусство национально, то почему русское не должно быть национальным тоже? Оно, конечно, может быть русским, особенно когда это получается органично, как, например, у Петрова-Водкина. Но такой ответ - если иметь в виду звучащую в нем параллель с другими народами, - не будет вполне точным. Дело в том, что прямых аналогий между развитием искусства в России и в Прибалтике или Закавказье провести нельзя. Русское искусство, самобытное и национальное как в живописи, скульптуре, так и в архитектуре, прошло через влияние и ассимиляцию больших европейских стилей - барокко и классицизма - со всеми их периодами молодости, зрелости и упадка. Можем ли мы теперь отринуть от себя все это и вернуться исключительно к искусству допетровских времен?

11. А. Воронкова. Гобелен 'Африканские маски'. Шерсть, ручное ткачество. 1967. Москва

Конечно, нет. В Закавказье, например, не было Леблона и Кваренги, Растрелли и Росси, а в России сжились с этим как со своим, и оно стало своим, и создало величественные ансамбли, великолепную европейскую живопись и скульптуру. И потому, если дороги нам пророки из храма Спаса на Нередице, Феофан Грек, Рублев и Дионисий, то дороги нам и Козловский, и Мартос, и Захаров, и Фальконе, и Воронихин. И все это наше, как в свою очередь наше становилось и становится общеевропейским. Известна роль русской иконописи в развитии современной живописи, увлечение Ле Корбюзье псковской архитектурой. Если перелистать альбом эскизов для тканей Варвары Степановой, то видно, что "оп-артовский" принцип композиционного построения рисунка, когда ткань заставляет глаз работать, а не созерцать, охватывать со всех сторон форму, лепить ее, что это принцип "активности" ткани разрабатывался у нас уже в начале двадцатых годов. И поэтому такие ткани не могут восприниматься у нас как незнакомые новшества, залетевшие случайно с Запада. Нет, не только монументальная Древняя Русь, великолепный XVIII век, ампирный и народный XIX, но и великий революционный конструктивистский эксперимент XX века является нашим национальным наследием. Вот почему нет противоречия между эмоциональной линией сегодняшнего стекла Б. Смирнова и такими его вещами, как "Бах" и "Оркестр", вольными экспериментами Г. Антоновой и строгой линией ее чаш и вазы "Сфера", близостью В. Платоновой к народному ковроткачеству и стремлением А. Воронковой встать вровень с поисками стиля современного гобелена на Западе.

Последний вопрос дня, поставленный выставками, - это вопрос о новой функциональности предметов декоративно-прикладного искусства. Поскольку бытовую функцию берут теперь на себя в основном дизайн и художественная промышленность, то нет необходимости в закреплении за предметами декоративного искусства раз навсегда заданной формы. Функция подсвечников, прялок, блюд, ковров, ваз во многом изменилась - изменилась вслед за этим и их форма. Кованые подсвечники псковича В. Смирнова смотрятся так же отвлеченно-скульптурно, как и настенные цветы из металла скульптора Ю. Кедайниса. Вспомним литовский и ленинградский батик, московские расписные панно, они тоже не имеют узкопрактического назначения. И мы видим - если не понимать функциональность предмета догматически, - это приводит к обогащению языка декоративного искусства. То же самое можно сказать и о собственно утилитарных вещах. Э. Криммер считает, что художник, проектируя форму чайного сервиза, думает о том, с каким настроением люди будут садиться за стол. Деловой завтрак и, скажем, свадебная церемония - разные события, и чашка функционирует в них по-разному. Чайник можно просто ставить на стол, а можно торжественно подносить. Его функция уже не в том, чтобы только чай пить, а пусть в наивном, но ритуальном значении. Так, в сервизе Криммера момент функциональный (хваток - два колечка) совпадает с образностью и является акцентом всего решения (сервиз этот - свадебный подарок!). Значит, мало сказать, для чего предмет создается, стоит задуматься, как он еще может функционировать в самой жизни сегодня. Вот тогда понятие функциональности предмета будет наполнено не догматическим, а конкретным содержанием. А от этого зависит и решение формы.

Нам представляется, что усиление декоративности и монументальности, завершенность решений обусловлены идущим процессом разграничения функций между декоративно-прикладным искусством и дизайном. (Там "завершенность", а здесь, наоборот, - "незавершенность".) Последний призван удовлетворять массовую потребность в вещах узкопрактического назначения. Мы видим теперь, как в прежде однородном и едином декоративно-прикладном искусстве идет кристаллизация и выделение из общей массы определенных видов художественной деятельности. Художественная промышленность в прошлом веке существовала в недрах прикладного искусства, и принципы последнего определяли ее лицо (так считали В. Воронов, Б. Салтыков). Ныне в художественной промышленности действуют не только принципы прикладного искусства, но принципы дизайна, художественная промышленность стала носить какой-то пограничный характер между тем и другим. С другой стороны, от прикладного искусства - тоже искусства создания бытовых вещей, носящих, однако, всегда образный, метафорический смысл, отделилась группа произведений, имеющая чисто декоративную функцию - факт того, что потребность в вещах уникального, индивидуального творчества в век массового производства и автоматики не уменьшается, а нарастает.

12. В. Городецкий. Ваза 'Птицы и кружево'. Фарфор, подглазурная роспись. 1967. Ленинград

Значит, все еще идет процесс разделения видов художественной деятельности на самостоятельные единицы. Происходит разделение, дальнейшее развитие и уточнение функций самостоятельных областей единого некогда декоративно-прикладного искусства. Практика показывает, что выделившиеся сферы еще не разошлись как следует. Незачем спешить их объединять в однородное целое. Общие связи между всеми выделившимися сферами есть, они очень важны в деле организации единой эстетической среды, созидании нового предметного мира. Но нельзя забывать, что у них, в частности у декоративного искусства, есть свои собственные художественные задачи, собственная логика развития, что, вступая в синтез с остальным вещным и предметно-пространственным миром, оно остается искусством.

Поэтому нам надо очень осторожно относиться к выдвигаемому предположению, что дизайн идет на смену прикладному искусству или на смену художественной промышленности. Смены нет в предложенной схеме, ибо здесь нет однолинейной связи и перехода.

Это очень важно понять. Не чувствуя расхождения, разветвления этих сфер, мы прибегаем к оценкам вещей и понятиям, сложившимся десять, а то и сто лет назад. ("Может ли быть машина произведением искусства?" - здесь была приложена к явлению дизайна мерка столетней, если не большей, давности.) Теперь, наоборот, возникает угроза непонимания многообразия путей развития декоративного и прикладного искусства. Говорят же о разрыве, якобы наметившемся между ним и массовым производством. Проблема производственная смешивается с проблемой художественной. Не разрыв, а разграничение, разветвление. Здесь два ценностных ряда. А если мы будем мерки дизайна и художественной промышленности переносить без разбора на современное декоративно-прикладное искусство, то такой подход приведет нас к очень неточной, поверхностной оценке искусства (как и наоборот - к украшательству, прикладничеству в промышленной продукции). Нам нужно не только оперировать понятиями " полезность ", " утилитарность ", " функциональность", "конструктивность", но и познать их в изменении, постараться проникнуть в логику, смысл современного этапа развития искусства. Декоративно-прикладное искусство наших дней стремится по-новому осознать свою роль в человеческой культуре, наравне с другими видами творчества - скульптурой, живописью, графикой. Преодолевая узкопонятую бытовую, но не декоративную функцию (как считают иногда теоретики), оно остается синтетическим видом искусства, вступающим в связь с окружающей средой, но формирующим предмет не только по общим, а и по своим собственным законам. Таков принцип декоративного искусства. Таким образом, в самом определении основной тенденции декоративного искусства как отхода от узкопонятой утилитарности в сторону декоративности, духовности, уже как бы подчеркнуто его движение к синтезу, к связи с другими видами искусства, к качественно новому наполнению и расширению самого понятия декоративного искусства в современных условиях - в различных его видах и жанрах.

13. Л. и Д. Шушкановы. Ансамбль 'Хлебосольный' и подсвечник. Стекло, дерево, железо. 1967. Москва