В. М. Василенко. Анатолий Васильевич Бакушинский и народное искусство

...воздействие народного искусства по основному своему строю радостно и ярко, унисонно и широко, как хоровая крестьянская праздничная песня, как веселая пляска деревенской молодежи.

А. Бакушинский

Очень трудно писать о человеке, с которым был близок, в особенности о человеке значительном. Все воспоминания всегда несколько одностороннии, так как прошло много времени, создаются из отдельных отрывков, сохранившихся в памяти. Слепить из них целое, обрисовать облик человека, передать его мысли и чувства - это творчески воссоздать прошлое.

Анатолий Васильевич Бакушинский (1883-1939) был крупным ученым и большим человеком. Необыкновенно разносторонний в своих знаниях и интересах, он отличался горячей устремленностью ко всему светлому. Искусство, которому он отдал все, было для него не просто предметом изучения, он жил им, дышал его атмосферой.

Бакушинский не имел специального искусствоведческого образования - он окончил Юрьевский (Дерптский) университет как историк. Но, заинтересовавшись искусством, главным образом живописью и скульптурой, а затем графикой и народным творчеством, он сумел овладеть всеми формами известной тогда искусствоведческой методологии и даже создать свою собственную. Он шел от непосредственно рождающихся впечатлений от произведения искусства, которые уже затем очищаются анализом, связываются, и в результате рождается наше понимание искусства.

В основе отношения Анатолия Васильевича к искусству было огромное уважение к нему. Я помню, как он советовал, обращаясь к любому произведению, в особенности к только что возникшему, видеть в нем то, что значительно и ценно, а потом уже говорить о его недостатках (если они есть). Это делало его незаменимым советчиком, и художники шли к нему доверчиво, с открытой душой, зная, что они найдут ответ на все, что волновало и тревожило. И у Анатолия Васильевича, когда он обращался к художественному произведению, не было различия - маститый ли это или только начинающий художник, создатель ли большого полотна или скромной деревянной игрушки.

Из сумрака памяти возникает образ Анатолия Васильевича, и я словно слышу его голос, вижу его добрые, светлые, поражавшие своей бездонной синевой глаза, его неторопливые, но уверенные движения, невысокую фигуру. С ним было всегда просто, никогда не ощущалось, что говоришь с человеком, стоящим намного выше тебя. Он всегда радовался встрече с человеком, был приветлив и внимателен. Общение с ним, даже короткая беседа освежали и оставляли желание работать над тем, что казалось непреодолимо трудным.

И как мы всегда ждали его прихода - художники и научные сотрудники, работавшие в Институте художественной промышленности! Появление его в стенах Музея народного искусства рядом с произведениями народного таланта всегда было праздником. Все спешили к нему: за ним как бы струилось оживление, прямо на ходу возникали вопросы. Анатолий Васильевич входил в маленькую комнатку музея, где сидел директор, садился за стол и начинались беседы, обсуждались заранее намеченные и только что возникшие вопросы.

Бакушинский себя давно уже связывал, и весьма крепко, с деятельностью Музея народного искусства. Во второй половине 20-х годов он часто бывал в музее, хотя и не работал там, пользовался помощью и советами художников: Е. Г. Теляковского, Б. А. Ланге, З. Д. Кашкаровой. В те годы Анатолий Васильевич был глубоко заинтересован рождавшимся искусством Палеха, помогал советским палехским художникам.

Анатолий Васильевич умел видеть искусство. Он обладал совершенно поразительным художественным зрением, и это зрение никогда его не обманывало. Я знал много ученых, которые занимались искусством, но не все они видели в нем главное. Не только внешнее описание, так называемая иконография, схватывание поверхностных черт и признаков, а углубленное проникновение в искусство, понимание его сущности и его содержания, огромная интуиция - определяло методологию Бакушинского.

В искусстве Анатолий Васильевич прежде всего видел проявление, как он говорил сам, "духовной жизни человека, его личности, подчас трудной и сложной", связывая ее с мировоззрением эпохи, литературой, религиозными взглядами (для прошлого они играли большую роль). Его не удовлетворяло поверхностное описание, он стремился уловить в искусстве неповторимое, что определяло его жизнь и в то же время типичное, основное для времени, когда создавалось то или иное искусство. Обладая разносторонними знаниями в области истории и культуры, Анатолий Васильевич широко подходил к задачам исследования произведения искусства, умел видеть художественные средства, которыми оно располагало, вслушиваться и всматриваться в его облик, вести с ним беседу с "глазу на глаз".

Немало сделал он в области изучения русской живописи, графики и акварели, а также скульптуры XVIII и XIX веков, но еще больше у него работ в области изучения советского искусства. До сих пор образцовым остается его исследование, посвященное образам Владимира Ильича Ленина в работах Н. А. Андреева^*, а также работам других советских художников - живописцев, скульпторов, графиков. Рассказать обо всем этом, о его разносторонней деятельности ученого в небольшом очерке невозможно, поэтому я ограничусь лишь своими воспоминаниями о его работе в области народного искусства.

^* (А. В. Бакушинский. "Лениниана" Н. Андреева.- "Искусство", 1934, № 1.)

Я работал вместе с Анатолием Васильевичем и могу назвать себя его учеником (и он считал меня таковым, относясь ко мне всегда с заботой и вниманием); от него я научился, конечно, не так совершенно, как это делал он, художественному анализу произведений декоративно-прикладного искусства, внимательности и глубокому уважению к самому малому произведению, созданному художником.

Когда думаешь об Анатолии Васильевиче как об ученом, то хочется прежде всего представить себе, что внес он нового и примечательного в изучение народного искусства. Об этом говорят часто, но не все это правильно оценивают.

Анатолий Васильевич своим темпераментом и характером несколько напоминал Т. Н. Грановского, больше оставившего в своих лекциях, в беседах, чем в печатных трудах. И у Анатолия Васильевича была напечатана лишь часть того, что он знал, о чем говорил.

Его отличало от всех, работавших в этой области, то, что он не только исследовал памятники искусства, но не меньше сил, чувства, зоркости отдавал живому общению с художниками, той помощи, в которой он видел одно из важнейших своих дел. Именно он угадал главное в искусстве Палеха, сумел увидеть ростки живого и творческого в искусстве Мстеры, стоявшем в конце 20-х годов на бездорожье, проявление подлинно народного и свежего в Хохломе, погруженной тогда в омут псевдорусской орнаментики, навязанной народным мастерам в 80-е-90-е годы XIX века "сверху" и ставшей как бы "художественным лицом" этого искусства.

Анатолию Васильевичу помогали те, кто ценил его и понимал его роль, и в их числе первый директор созданного в 1932 году Института художественной промышленности - Анна Мартыновна Бирзе, сумевшая рассмотреть, что крылось в этом своеобразном ученом, высказывания которого вызывали много споров. Очень ценил Анатолия Васильевича и А. В. Луначарский, написавший предисловие к его первой, еще небольшой, но вдохновенной книжке "Искусство Палеха". Луначарский писал: "Я лично и многие другие деятели нашего искусства, констатировав изумительное совершенство палехского искусства, да к тому же еще убедившись в большом спросе, который предъявляет на это производство иностранный рынок, - решили всячески помочь палехским мастерам выйти из душившего их материального кризиса и из старых затхлых бытовых форм их труда и из обветшалой тематики. Нынешняя брошюра в своем отчете дает нам уверенность, что палехским мастерам удалось преодолеть все эти препятствия при поддержке советской власти и общественности"^*.

^* (А. В. Бакушинский. Искусство Палеха. Предисловие A. В. Луначарского. М., 1932, стр. 4-5.)

Интерес Бакушинского к Палеху был результатом того движения, которое охватило тогда советскую интеллигенцию, пришедшую на помощь народному искусству. В этом был выражен смысл новой эпохи, новых советских отношений. Предшественники этого движения в дореволюционное время (Е. Д. Поленова, Н. Д. Бартрам и другие) не могли еще тогда найти путей для его развития. Мастер-кустарь, не сознававший ранее своего значения, теперь становился творцом, художником и вступал на путь нового советского стиля в народном искусстве, а люди, подобные Анатолию Васильевичу Бакушинскому, приходили ему на помощь.

Как и для Воронова, написавшего книгу "Крестьянское искусство"^*, так и для Анатолия Васильевича событием, важность которого нельзя недооценить, была великолепная выставка крестьянских художественных произведений, открытая в 1921 году и поразившая тогда всех красотой вещей, их образной и декоративной силой, значительностью содержания. Не случайно Анатолий Васильевич так высоко оценивал книгу Воронова. На полях своего экземпляра (сейчас этот экземпляр принадлежит мне) Анатолий Васильевич сделал целый ряд замечаний, говорящих о том, с каким вниманием и углубленностью вчитывался он в строки этой превосходной книги, которую считал основой советской науки о народном творчестве.

^* (В. С. Воронов. Крестьянское искусство. М., 1924.)

Работая в Институте художественной промышленности консультантом (его основным местом работы до самой смерти была Третьяковская галерея, где он заведовал кабинетом рисунка и гравюры), Анатолий Васильевич получал поддержку от ряда лиц, и особенно от Николая Павловича Халтурина - ученого секретаря института.

Основной базой всей работы Анатолия Васильевича с мастерами и его научной деятельности безусловно являлся Музей народного искусства. Среди ряда крупных и значительных фигур, навсегда связавших свою жизнь с музеем, Анатолий Васильевич Бакушинский несомненно занимает одно из выдающихся мест. Не нужно забывать о том, что музей до организации Института художественной промышленности был центром той работы, которая велась с народными мастерами. В музей кустари приносили свои работы, здесь был и небольшой магазин, помогавший продать изделия. Многие методы работы художников музея с мастерами были усовершенствованы Институтом художественной промышленности; новым и важным было создание в нем постоянной научной группы, трудившейся в полном и добром согласии с художниками. Во главе ее все время стоял Бакушинский.

Одним из первых Анатолий Васильевич Бакушинский совершает поездки в Палех, Мстеру, а затем в Хохлому. В работе над возрождением хохломской росписи немало помог и Викентий Михайлович Колыгин, возглавлявший Главлеспромсоюз, который руководил промыслами по обработке дерева.

Когда Анатолий Васильевич поехал со мной во Мстеру в мае 1932 года, о мстерцах были самые превратные представления. Говорили, что они не способны создать самостоятельное искусство, как в Палехе, так как давно потеряли свое лицо, вернее никогда его не имели, занимаясь исключительно подделками под старые стили, создавая так называемые "пошибы" со всеми чертами старинных "обмоленных" (то есть получивших от времени коричневатый, порою почти черный колорит) икон, работая над "краснушкой" - дешевой расхожей иконой, где не было тех великолепных традиций, которые определили невероятный взлет палехской живописи. Анатолий Васильевич не соглашался с этим. Он отрицательно относился к опытам музея, рекомендовавшего мстерцам писать на папье-маше, сохраняя свои "пошибы" - новгородский, московский, строгановский. Кроме стилизации из этого, естественно, ничего не вышло.

Анатолий Васильевич Бакушинский (1883-1939)

Как сейчас помню весенний день, полный свежести распускавшегося леса, тихую проселочную дорогу, которая вела прямо в зеленые дремучие гущи, где самозабвенно перекликались птицы. Ехали мы в простой телеге, страдая от неожиданных ухабов, к старинной слободе Мстере, к давней Голышевке, о которой писал в свое время Некрасов, ехали, ожидая чего-то очень интересного. И когда вдали предстали (через 25 утомительных верст) белые главы Мстерского кремля и разбросанные дома слободы, я понял, что в моей жизни произошло что-то новое и большое. Это было начало встречи со старинной русской культурой, запечатленной в облике этого скромного провинциального городка, погруженного в зеленые кущи садов, дремавшего под охраной великолепных памятников древнерусского зодчества. Потянулись улочки, колеса телеги утопали в мягкой пыли, дорогу перебегали петухи и куры, важно двигались, не обращая на нас никакого внимания и заставляя останавливаться, белые гуси.

В артели нас ждали. Конечно, не столько меня, сколько Анатолия Васильевича. Его окружили Леонид Васильевич Юрин, председатель и мастер артели, его брат Евгений Васильевич, Александр Иванович Брягин, Александр Федорович Котягин и многие другие. Завязалась беседа, начался осмотр вещей - готовых и еще бывших в работе. Они вызвали ряд замечаний у Анатолия Васильевича. Стиля найдено еще не было - того стиля подлинного народного искусства, который в прошлом отразился в иконописи мстерцев.

Таких икон не знали, но Анатолий Васильевич твердо был убежден, что он их найдет. Всматриваясь в иконы (осталось их тогда уже совсем мало) местных храмов, в иконостасы, он обнаружил вещи XVIII и XIX веков с особым колоритом. В Большом Богоявленском иконостасе, написанном мастерами Голубовыми, этот колорит сочетался с непринужденностью в решении пейзажа и расстановке фигур. В другой церкви он нашел алтарные двери, изображавшие архидиакона Стефана с пышными декоративными, полными жизни цветами на одежде. Это было нечто совсем иное, чем то, что отражалось в многочисленных "пошибах", где уже звучала стилизация, где канонические приемы отодвигали подлинное, свое, живое, хотя и в этих "пошибах" острый и умный взгляд Анатолия Васильевича различил то, что не видели и не замечали другие. Не видели этого и не понимали порою сами мастера. И когда он указал на эти черты живого декоративного стиля, где в основе лежало чувство, соединенное с большой тонкостью и красотой приемов древнерусского письма, сохраненных в нерушимости народной традицией во Мстере, - тогда стало ясно многое.

Анатолий Васильевич сумел увидеть отдельные струи того ценного своей жизненностью искусства, которое возникло наперекор канону и стремилось выразить себя. Ярче всего это раскрылось в "бесстильном" письме.

Поиски продолжались. Еще не все было ясно Анатолию Васильевичу. Нити ускользали, обрывались, и он останавливался в размышлении: "Где же надо искать дальше?" И как часто бывает - на помощь пришел случай.

В один из вечеров нас пригласил к себе на чашку чая мастер, самый старый во Мстере, Николай Прокофьевич Клыков. Шли медленно по улочкам, мимо плетней и заборчиков, мимо маленьких домиков, дыша вечерней свежестью, слушая, как затихают звуки дня. Солнце, уходя за лес, бросало пламенные полосы на дорогу и заставляла вспыхивать купола. Проносились, чертя своими острыми крылышками воздух, прощаясь с угасающим днем, ласточки, майские жуки.

В небольшом доме нас встретил сам хозяин. Поклонился с достоинством. Сидели за столом, пили душистый чай с золотым, похожим на сгустки жидкого янтаря медом, слушали неторопливые рассказы о том, как нелегко в прошлом жилось иконописцам, как приходилось работать на владельцев мастерских, отдавать скупщикам-офеням иконы. Среди офеней, вспоминал Николай Прокофьевич, встречались и добрые, но редко. А солнце все еще заглядывало в комнату хлопотала хозяйка, потчуя нас по старинному русскому обычаю, кланяясь в пояс Анатолию Васильевичу, что его несколько смущало. Анатолий Васильевич молчал, не задавая вопросов, слушал размеренную, чуть певучую речь Николая Прокофьевича, порой переходившую в скороговорку. В паузах, в наступившей тишине как бы ярче выступали своими цветными пятнами иконы, большие и малые, украшавшие стену. Их у Клыкова было много. Анатолий Васильевич внимательно вглядывался в них, потом встал и, как всегда это он делал, торопливо подошел к одной, сравнительно небольшой. Не помню, какого святого она изображала, но там был пейзаж, необычный, с сине-зелеными кущами деревьев, печально склонивших свои ветви на холмиках, а холмики ничем не напоминали привычных иконописных "лещадок". Они были совсем живые, словно списанные с натуры, не разузоренные травками, и на их склонах и возле них мирно паслось стадо. Розоватые облачка стояли на небе, внизу струились темно-синие густые воды не то речки, не то ручейка. Так была необычна эта иконка, что Анатолий Васильевич даже вскрикнул: "Что это такое, Николай Прокофьевич? Кто это писал?" - "Простите, Анатолий Васильевич,- ответил старый мастер,- не смотрите на это, не нужно. Да и какая это живопись! Так, баловались для себя. Не настоящая это, не строгая в письме своем икона. Да и называли, послушайте-то как, - "себякинским" письмом, от себя значит сделанным, без правил. За это нас и корили. Приобретали же такую икону те, кто не очень гнался за "правильностью" - "А кто же ее писал?" -спросил Анатолий Васильевич. - "Моя эта работа, я так работал". - "А как ты назвал, отец? Себякинским письмом? Не расслышал я?" - "Да, именно так. Но уж, простите, старика, молод был, вот так и делал".

Необычайно оживились глаза Анатолия Васильевича, бережно снял он икону, долго и молчаливо ее рассматривал и сказал мне: "А ведь это большое, подлинное искусство, те нити, оборванные, которые мы потеряли и вновь нашли; связываются из них чудные узоры. Это то, что было подлинным ключом живого искусства. От него никуда не уйти. Здесь и заключена правда!" - "Смотри, - продолжал он,- какая удивительная гамма: темно и нежно, зеленое, синее и голубоватое, розовое, как этот вечер, ведь это от природы! И нельзя отгородиться от нее; она уже тут вокруг Мстеры, все ею наполнено, все дышит: и леса те на горизонте, и Клязьма, смотри какая она сейчас синяя, как будто с нее списывал Николай Прокофьевич! И есть что-то похожее - не влияние, влияния не было, а общее в восприятии, в каких-то чертах с Бархатным Брейгелем". Смущенно и с удивлением слушал его старый художник. "Отсюда, именно из этого "себякинского" письма и выходить вам к миниатюре надо. Напишите так, Николай Прокофьевич! Можете?" Старый мастер серьезно ответил: "Раз вы так говорите, я сделаю; ведь я люблю это письмо, да неловко как-то признаваться было, уж очень его ругают в артели. На совете мастеров даже запретили к нему касаться. А если вы так думаете, я вам верю, Анатолий Васильевич, хоть и знаем мы друг друга недолго. Да и увидели вы это письмо сами, не подсказкой от меня, значит справедливое оно!".

А солнце, улыбнувшись, заструилось по краюшке белого хлеба с застывшими каплями тягучего меда, прошлось по половицам и остановилось на иконе, которую продолжал держать в руках Анатолий Васильевич, и ушло на покой... Стали и мы прощаться. Шли домой (остановились мы в доме Л. В. Юрина), сначала Анатолий Васильевич молчал, потом сказал: "Вот и концовка тому, что мы должны были искать. Удача это, Виктор, большая".

Так появились вдохновенные миниатюры Клыкова. Это было второе, может быть самое главное направление новой, только что набиравшей силы и искавшей точки опоры Мстеры. От него пошли, но самостоятельно, такие живописцы, как А. И. Брягин, А. Ф. Котягин, И. Н. Морозов, В. Н. Овчинников и другие. Много говорил Анатолий Васильевич с мастерами. Пришлось некоторых из них убеждать в ценности "себякинского" письма. Убедил. Расстались друзьями.

И вновь эта дорога в душистом, полном тревожного пения птиц многоверстном лесу, ожиданье на станции Мстера, тогда еще маленькой и неприметной, поезда. И когда за окнами промелькнули последние железнодорожные строения, выступили вновь леса, за которыми далеко-далеко оставалась Мстера с ее великолепными художниками.

Каким животворным было это соприкосновение большого ученого, тонкого знатока искусства с народными художниками! И как благодарны они ему были! Он и после никогда не отказывал им в своих советах.

Расскажу еще о двух случаях, и снова о поисках. Речь пойдет о федоскинских живописцах, потомках известного лукутинского искусства. И здесь была неясность. Способны ли федоскинцы создать собственные произведения или они лишь простые копиисты. Обычно о них говорили: "Неспособны. Пишут с картинок. Неважно, что им дать, лишь бы подходило к технике живописи на лаке, да и то относительно! А что было у Лукутина, того давно нет".

Анатолий Васильевич думал иначе. Тогда появилась его превосходная статья о русских лаках, где он писал о полных своеобразной реалистической силы традициях лукутинского искусства, о том, что есть ценные стороны у современных мастеров^*. Анатолий Васильевич видел в этих традициях - и это тогда было новым, звучало как откровение - прежде всего свежесть, силу чувства. Это была "живая традиция", не окостенение, не омертвелость прекрасных форм, а то, что сквозь десятилетия, а порой и века, жило в народном искусстве, что делало его необходимым людям.

^* (А. В. Бакушинский. Русские художественные лаки.- "Искусство", 1933, № 6.)

Летом 1935 года на празднике 25-летия Федоскинской артели Анатолий Васильевич читал свой доклад, в котором была дана превосходная характеристика искусства лукутинской и современной федоскинской живописи. Происходило это недалеко от старого лукутинского дома, в тени могучих, задумчивых лип старинного парка. Собралось много народу: мастера, их ученики, много пришло крестьян, приехали научные сотрудники, художники. Доклад, как всегда у Анатолия Васильевича, был точным, прекрасным по своей композиции, ярким и образным по языку. Все в нем было понятно и для тех, кто никогда не занимался искусствоведением. Он впервые говорил о разных направлениях, существовавших в лукутинскои миниатюре, и о тех ее художественных изменениях, которые она претерпевала в конце XIX века, подпадая под влияние низкопробной станковой живописи, и главным образом "картинок" и иллюстраций, проникавших из города. Основное для федоскинского искусства, по его мнению, было заключено в рисунках бесхитростных "троек" и "чаепитий", в несложных и без большого труда выполненных крестьянских сценках. В их простом, но ярком цвете, немногословной, но выразительной композиции, а главное - в том чувстве, которое их одухотворяло, видел он те художественные основы, где билась живая струя искусства. Отсюда он и советовал идти мастерам.

А вот другая его находка, вернее открытие старого, полузабытого стиля в хохломской росписи в 1934-1935 годах. Тогда вставал вопрос - а есть ли подлинная самостоятельность у Хохломы и в чем она? Где ее истоки? Хохлома была хорошо известна. В ее тогдашнем орнаменте, крупном и тяжеловесном, в аляповатых порой расцветках ярко проступали черты псевдорусского стиля. И делались орнаменты часто по трафарету; это была по существу не роспись, а скорее окраска.

Анатолий Васильевич тщательно готовился к поездке. Так как он был очень занят многочисленными делами, то попросил меня просмотреть старую литературу и поискать сведения о Хохломе. Это оказалось нелегким делом. Многочисленные статьи, заметки о хохломской росписи были затеряны и фактически забыты в старой периодической литературе XIX века. Помогла библиография, которую неустанно собирал Сергей Емельянович Афанасьев. Это был своеобразный и интересный человек. Работая в Институте художественной промышленности экономистом, он вечерами в библиотеках просматривал журналы, книги, сборники, тщательно выискивая и отсеивая все, что могло относиться к народному искусству, - гигантская кропотливая работа, которую можно было делать лишь благодаря бескорыстному энтузиазму и любви.

В город Семенов, а оттуда в Новопокровское и Семино Анатолий Васильевич выехал летом вместе с художником П. П. Кончаловским, желавшим там пописать семеновские и керженские виды. Ехал Анатолий Васильевич, твердо уверенный, что найдет подлинно народную Хохлому. Провожали же его скептические голоса: "У Хохломы, кроме той росписи, которую мы знаем, ничего иного и не было. Бесполезное занятие".

Остановившись в Новопокровском у старого мастера Федора Красильникова, Анатолий Васильевич долго вел с ним разговоры, пытаясь узнать, что писали раньше и как писали? С неохотой сначала отвечал на вопросы старый красильщик. Тяжеловатый, с черной густой бородой, медлительный в движениях, не совсем доверчиво вслушивался он в слова московского гостя. Но так был обаятелен и прост Анатолий Васильевич, так знал человека и видел в нем всегда его достоинства, что незаметно таял лед и светлели глаза у старика. Огляделся он, ухмыльнулся и, встав с тяжелого массивного кресла, молча подошел к старинному сундуку, открыл медленным движением его крышку, и оттуда, с крышки, глянул на всех весело и доверчиво заточенный в сундуке кем-то написанный сирин, а сундук оказался наполненным цветными и графическими рисунками на бумаге, клеенке... Видно, что все это давно не трогалось и слежалось. Разворачивая старинные листы, мастер показывал их Анатолию Васильевичу и спрашивал: "Не это ли вы ищете? Здесь ведь все, что работал я раньше. Не уничтожал. Вот и пригодилось".

Анатолий Васильевич, опустившись на колени, всматривался в разнообразные узоры, нанесенные быстрой кистью, то строгие, то нарядные. Поднимал куски бумаги, подносил к свету. Лицо у него было удивленное и радостное. Здесь были не тяжелые и безвкусные псевдорусские узоры, глухие и мертвые, будто сорняки, заполнившие когда-то свежие и сочные луга, а прекрасные, чистые, легкие и мягкие в движении стеблей, листьев узоры народной "травки". Одни были просты, сдержанны и строги по цвету, другие, наоборот, - богаты и пышны. Но всех их объединяло одно - чувство жизни, внутреннее живое дыхание, одухотворявшее их. В формах было столько силы и так все это было непохоже на то, что писалось в артелях, что сразу стало ясно - открыто что-то важное и ценное. Так бывает у золотоискателей, внезапно открывших драгоценную жилу. Это понял Анатолий Васильевич. Внутренняя интуиция его не обманула, здесь он нашел то, что искал - подлинное народное искусство.

Это открытие вернуло русской культуре благородную художественную роспись Хохломы. Повторив прежние растительные узоры, исполненные свежести и жизни, мастера поразили всех на выставках в Горьком и в Москве. Так началась новая Хохлома, и это было заслугой Анатолия Васильевича Бакушинского, умного, чуткого ученого, и тех, кто помогал ему. Впервые на страницах газет появились имена, раньше ни кем не слышанные: Федор Красильников, Федор Бедин, Алексей и Николай Подоговы, Василий Рябинин, Сергей Юзиков, Виктор Масленников. Это были вдохновенные мастера-художники, с глубоким сознанием своего достоинства. Среди них особенно восхитил Анатолия Васильевича своей росписью, ее наивностью и глубоким чувством жизни, полной трепета и простоты, Николай Подогов. И хотя роспись его не отличалась виртуозностью, но в ее непосредственности и силе искреннего чувства Анатолий Васильевич видел залог нового орнаментального искусства. Он часто говорил мастерам: "Цените свои традиции, берегите их, но главное - в вашем живом чувстве, оно должно быть тем "оселком", на котором проверяется ценность искусства".

У тех, кто вел торговлю, новые узоры сначала не получали поддержки. Ведь исчезла причудливость Хохломы, не было крупных, аляповатых, похожих на золотые бляхи узоров на красном. А красная с черным на золоте и даже на цветных фонах (черном, зеленоватом, синем, коричневом) роспись казалась нарушением священных традиций. Но эти традиции не имели ничего общего с народным творчеством и были привиты в позднее время в основном "земскими" художниками. Анатолий Васильевич не раз говорил мне: "В народной традиции, которая прошла длительную дорогу, где у нее были встречи с хорошим и плохим, естественно, не все ценно. Традиции находятся постоянно в движении, правда, в медленном, но могучем. Это как рост растения: незаметно из ростка появляется стебель, вот и листья распустились, а скоро густая зелень покроет могущественное древо. Важно увидеть эти ростки, не выполоть их и помочь им".

Ценя в искусстве все живое, он не интересовался семантикой, отраженной в ряде орнаментов народного искусства, считая, что мастера давно уже забыли их древний смысл.

Анатолий Васильевич Бакушинский несомненно многое дал науке, оставив ряд крупных работ и статей о народном искусстве. И даже в свои небольшие статьи он вкладывал серьезное содержание^*.

^* (А. В. Бакушинский: Искусство Палеха; Русские художественные лаки; Вятская игрушка. М., 1929; Искусство Мстеры (в соавторстве с В. М. Василенко). М., 1934; Палехские лаки. - "Искусство", 1925, № 2; Палехские мастера. - "Красная нива", 1924, № 4; Малые формы скульптуры (под псевдонимом А. Быстров).- "Искусство", 1934, № 3. )

Отличаясь ясным умом, умея удивительно хорошо формулировать и излагать свои мысли, он всегда тяготел к тому, что мы назвали бы обобщениями. И всегда он шел от самого искусства, а не от голых теорий. Понимая отдельные произведения искусства, ценя их неповторимость, он всегда находил и объединявшие их черты. А это было очень нелегко, особенно в декоративно-прикладном искусстве, где не знаешь, что считать за черты стиля, что является основным, а что второстепенным.

Книга Бакушинского об искусстве Палеха - пример глубокого понимания предмета, образного, точного языка. Он умеет заинтересовать читателя, заставить его взять в руки драгоценную шкатулку и рассматривать ее. Сейчас нам особенно близка эта книга тем, что здесь дается не внешнее холодное, поверхностное описание, а восприятие живого чувства радости, рождающейся при встрече с произведениями искусства.

Кроме широко известных работ Бакушинского есть рукописи, не вышедшие в свет, но имеющие большую научную ценность. Эти работы хранятся в библиотеке Института художественной промышленности. Я же хочу познакомить читателя с теми мыслями Анатолия Васильевича, которые высказывались им в забытых теперь докладах, в беседах и которые были в 30-х годах основой для движения науки о народном искусстве.

В связи с подготовкой большой Всесоюзной выставки народного искусства, открытой в Третьяковской галерее в 1937 году, Анатолий Васильевич сделал ряд докладов о сущности и характере народного искусства. Свои доклады он никогда не читал, а вдохновенно говорил, положив перед собою на стол два-три листка, где, как правило, были лишь короткие тезисы. Он никогда не делал длинных докладов, чтобы не утомлять слушателей. Речь его была всегда удивительно емкой и выразительной. Начинал он обычно тихо, как бы при всех обдумывал свои мысли и, постепенно развивая их перед аудиторией, шел к большим обобщениям.

Помню его доклад о народном искусстве в Комитете по делам искусств СССР летом 1936 года. В докладе Анатолий Васильевич отметил, что "для нас является чрезвычайно важным широкое использование наиболее драгоценных сторон народного искусства для создания нового советского стиля в ряде видов народного искусства и художественной промышленности". Художественную ценность народного искусства он видел в его совершенном художественном выражении. "В народном искусстве, - говорил он, - мы видим неразрывное единство формы и содержания, утилитарную оправданность и органическую связь моментов декоративно-орнаментального и структурного порядка, их гармоническое взаимодействие и соподчинение друг другу"^*.

^* (Эти и ряд других высказываний А. В. Бакушинского представляют цитаты из моих записей, которые я делал во время его докладов, стараясь записывать почти со стенографической точностью.)

Анатолий Васильевич шел дальше Воронова, считавшего (книга "Крестьянское искусство") главными чертами крестьянского искусства лишь декоративность, конструктивность и орнаментальность. Как пример единства этих признаков Бакушинский привел в докладе крестьянскую избу, указав, что "изба представляет собой жилище (его формы структурно обоснованы самим материалом, его свойствами - рубка, вязка бревен, их расположение), где украшения логически и закономерно вытекают из тех же структурных основ; так, два конька - естественное продолжение и декоративно-орнаментальное украшение концов князевой слеги; подзор, украшенный резным орнаментом, не только композиционно оформляет, но и защищает чердак от непогоды (снега, дождя)". Ту же закономерность, момент сочетания утилитарного и декоративного он отметил в утвари, а также в украинской хате и среднеазиатской юрте, где элементы структурного порядка - стропила - удивительно связаны, оформлены кошмами, одновременно утепляющими и создающими эстетическое впечатление своей декоративной гаммой радостных тонов. Украинская хата не менее совершенна; ставни, печи (камины), окна подчеркиваются смелой росписью, которая имеет не только декоративное решение, но и оттеняет белизну хаты, ее широкие плоскости. Без росписи хата, равномерно беленная, не имела бы той структурной четкости.

Ни в одной работе о народном украинском жилище я не встречал такое понимание роли настенных росписей.

Бакушинский указывал на целый ряд свойств и признаков народного искусства: символика сюжетов, скупость и простота в изображении действия, статичность композиции, орнаментальность и декоративность форм, их обобщенность, яркость и простота в сочетании цветов, главным образом в основных и дополнительных. В крестьянском искусстве он видел "огромную радостность и праздничность", как некую компенсацию за те будни, за все то тяжелое и приниженное существование, которое вел народ в условиях феодального строя. Он отмечал, исходя из содержания форм и образов крестьянского искусства, что оно в своем развитии, в историческом движении "вступает в соприкосновение с культурой других классов Руси, а через нее с Востоком и Западом". Указывал на его "оплодотворяющую роль, на его силу. К нему непрерывно обращаются все подлинно прогрессивные художественные слои всех эпох". В этом взаимодействии "раскрывается тот художественный результат, который представлен народным искусством в его наиболее развитых и сложных формах".

Рассматривая народное искусство как большой и сложный процесс, чьи истоки теряются в глубине времен и по дороге "как воды медленно текущей реки, захватывают разные драгоценности, перенося их из одного столетия в другое", Анатолий Васильевич пытался - и в этом сказывается анализирующий и обобщающий склад его ума - выяснить основные особенности народного искусства. Воронов, при всей силе и глубине его работы, к таким обобщениям полностью не подходил, а лишь затрагивал эти вопросы.

Анатолий Васильевич считал, что в основе народного искусства, в его "глубоких пластах" лежат орнаменты наиболее древнего геометрического стиля как первоначальная форма крестьянского искусства. В качестве примера он приводил деревянную плоскую резьбу, живопись на мезенских прялках, хохломскую роспись (в наиболее примитивных ее рисунках), рязанскую, мордовскую, чувашскую вышивки. Следующая стадия - растительный и животный орнамент, изображение человеческих фигур и действия, развертывающиеся во времени и пространстве. Именно в этом художественном слое, по его словам, становится необыкновенно богатым образный строй, здесь возникают связи с искусством других классов; в тематике распространяются геральдические мотивы, изображение быта аристократии, купечества, дворянства; в формах - воздействие барокко с его пышным растительным орнаментом и мотивов классицизма. Примером здесь могут служить северодвинские, нижегородские расписные прялки, среднерусская архитектурная резьба на избах и волжских судах; резьба на рубелях и вальках, вятская игрушка, крестьянские женские наряды Севера, подражающие боярскому и купеческому костюму XVIII века.

Теперь мы не стали бы уже говорить о такой прямой "зависимости"; мы знаем, что она была много сложнее и что заимствуемые формы, орнаменты и темы в крестьянском искусстве неузнаваемо видоизменялись. Это новое понимание явилось результатом дальнейшего развития советской науки о народном искусстве, но некоторая упрощенность взгляда Анатолия Васильевича отнюдь не умаляет интереса к его концепции, ибо из нее рождалось и дальнейшее "осознание".

Завершая свой анализ народного искусства, Анатолий Васильевич обычно останавливался на жизни этого искусства в эпоху капитализма, когда появилось много тяжких и отравляющих организм народного творчества элементов. Во второй половине XIX века он видел "процесс вымирания и вырождения форм крестьянского искусства как результат переработки крестьянской культуры культурой капиталистической".

Самое большое внимание Анатолий Васильевич обращал на те стороны народного искусства, где ощущались черты, порожденные живой народной фантазией; здесь была и непосредственность выражения и та реалистическая основа, которая делала образы жизненными. Здоровое чувство реальности сочеталось с глубоким пониманием декоративности. Удивительная жизнерадостность и крепость, смелость в композиционном и цветовом решении - свидетельствовали о силе народного творчества.

Хотя во второй половине XIX века многие народные промыслы подвергались опустошительному влиянию модерна, ропетовщины, русско-византийского стиля, народное искусство находило у себя средства защиты. Это проявлялось в отдельных видах продукции, наиболее крестьянской, менее направленной на потребности городского вкуса.

"Это вырождение, - говорил Бакушинский, - в какой-то мере щадило отдаленные районы, зато такие промыслы, как хохломская роспись, нещадно засорялись влияниями псевдорусского стиля. Исчезала совершенно и столь характерная для народного искусства утилитарная оправданность формы, вещь вырождалась в безвкусный декоративизм".

Тогда же стал вырабатываться взгляд на народного мастера как на простого ремесленника, "обладавшего техническим мастерством, владевшего в известной мере художественным опытом,- и только. Он делается копиистом тех образцов, которые выполняются художником и спускаются затем в промысел для точного воспроизведения. Творческая инициатива кустаря постепенно гаснет..."

В этом Анатолий Васильевич видел одну из причин тяжелого состояния народных промыслов, в каком они дошли до советского времени. Необходимо было пробудить творческую инициативу народного мастера, предоставив ему художественную свободу, очистив его искусство от всех позднейших, чуждых влияний. Об этом он часто говорил с художниками и мастерами, иллюстрируя на вещах свои мысли. И всегда выбранные им примеры были убедительны. Помню, как он раз подвел нас к крестьянскому ковшу и сказал о его художественной цельности, о том, как образ птицы органично влит в образ сосуда и "одно от другого неотделимо". Затем заметил: "Форма проста, но она живет и дышит на ваших глазах, материал - дерево - претворен в нечто иное; резьба геометрическая, простая в своем выполнении, придает драгоценность вещи, но одновременно и заставляет по-новому звучать материал". Он любил подолгу вглядываться в вещь. "Чем дольше вы смотрите, тем полнее познаете,- были его любимые слова.- Не спешите. Один из распространенных,- продолжал он,- недостатков у тех, кто занимается прикладным искусством, скольжение по поверхности, нежелание вступать в длительное общение с вещами. Вещи надо смотреть так же внимательно, как картины или скульптуры". А если прибавить к этому, что Анатолий Васильевич учил всегда уважать произведение искусства, подходить к нему с чистым сердцем, то станет понятным, почему он так великолепно понимал его.

Бакушинский был разносторонне образованным человеком, ценил старую и современную хорошую книгу, превосходно знал литературу - любил и стихи и прозу. В его библиотеке было немало редких книг. Анатолий Васильевич ценил и то, что является искусством книги, воспринимая ее как художественное произведение. Когда печаталось "Искусство Палеха", он обсуждал с Иваном Бакановым, одним из самых выдающихся художников Палеха, заставки и обложку, и они не только великолепно были выполнены, но и органично связались со всей книгой в целом. Анатолий Васильевич особенно просил Баканова исходить из "крестьянского" понимания темы. Это был полный наивной прелести, тонко разработанный пейзаж Палеха со старинной церковью, домами, садами, со сценами труда. Баканову удалось все это слить в одно целое, придать всему вид подлинной миниатюры, сделав ее в то же самое время превосходным переплетом книги.

Анатолий Васильевич очень любил и эту обложку и заставки, в которых видел "большое и новое искусство Палеха".

Большое значение Бакушинский придавал вопросам развития современного советского народного искусства. Он указывал на принципиально новое отношение к народному искусству, на несомненный высокий творческий подъем его в нашей стране и на то, что необходимо всемерно этому оказывать поддержку. Причем путь возрождения народного искусства он видел в использовании "лучших и наиболее созвучных советской культуре элементов массового народного стиля и преодоления в этом процессе отрицательных пережитков феодальной и буржуазной культуры". Как пример он приводил искусство бывших иконописцев Палеха, Мстеры, Холуя, художественные промыслы Горьковского края - Хохлому и Городец,- народное искусство советской Украины, ковроделие Средней Азии и Закавказья.

Он говорил о все возрастающей роли народного советского искусства и для "индустриальной художественной промышленности", о необходимости новых взаимоотношений "между мастерами народного искусства и художниками-профессионалами на основе творческого равноправия и взаимных воздействий". Как удивительно современно звучат эти слова, сказанные им еще в середине 30-х годов, как ощущается в них его прозорливость и подлинное понимание народного искусства. Народное искусство в условиях социалистического строя, по мнению Анатолия Васильевича, должно обрести новые силы и источники.

Особенно ценил он простое, непосредственное искусство, "массовый народный стиль", а не отдельные драгоценные, "выделанные" вещи. И поэтому предостерегал некоторых палехских художников от увлечения ювелирной отделанностью вещей, от бесконечного заковывания фигур в золото, где гаснул цвет, а с ним уходило живое ощущение, предостерегал от своеобразного "маньеризма". Вот почему он так любил и ценил творчество Н. П. Клыкова, так восхищался бесхитростными узорами хохломской "травки", простыми федоскинскими тройками и цветами мастера росписи на подносах А. И. Лезнова. В искусстве И. И. Голикова он подчеркивал непосредственность и искренность, видя в этом главное (иллюстрации к "Слову о полку Игореве" ему не нравились). Анатолий Васильевич не соглашался с теми, кто был за стилизацию под икону в Палехе и Мстере. О Клыкове он однажды сказал: "Клыков пишет утонченные миниатюры, в нем много иконописного, но много и свежего, подлинно своего, а это самое важное".

Указывал он и на Север: "Наш Север богат художественными возможностями. Все это требует большой и серьезной работы. Есть северодвинские росписи, но нового применения этому искусству еще нет. В таком же положении и городецкие мастера. Замерли промыслы Белоруссии, ряд видов ткачества, керамики. В тяжелом положении златоустовская гравировка, тобольская резьба по кости - превосходный промысел. Пропадает меховая аппликация народов Севера. В трудном положении холмогорская резьба. Для этого драгоценного промысла должно быть и драгоценное применение. Потерян стиль в конце XIX века. В Устюге делают очень хорошие в техническом отношении вещи, но среди них больше половины отвратительной мещанской дешевки. Такое же положение в Каслях... Мы должны всячески помогать растущему желанию мастеров творчески работать, помогать им изживать антихудожественные вещи, овладевать лучшими формами их старой художественной культуры"^*.

^* (Доклад "О народном творчестве", прочитанный 19 ноября 1936 года на конференции художественного образования в Ленинграде в Академии художеств.)

В те годы все эти мысли были необыкновенно новы и свежи, казались откровением. Роль, которую играл Бакушинский в деле развития наших народных промыслов, огромна. Его знание, ум, тонкий и безупречный вкус, умение видеть самое лучшее и живое в произведении искусства, его способность к постоянному общению - все это создавало вокруг него ту творческую атмосферу, которую помнят все, кто его знал и работал с ним.

Надо сказать и о значении Анатолия Васильевича в формировании и кристаллизации науки о народном искусстве. Его влияние сказывалось на ряде выходивших в то время работ. В особенности значительно было его участие как автора и редактора в подготовке коллективной работы "Народное искусство в художественных промыслах СССР". Первый том этой работы вышел в 1940 году, незадолго перед войной, второй том, посвященный текстилю, хотя и был подготовлен, из-за войны выйти в свет не смог. Статьи писали: А. В. Бакушинский, В. С. Воронов, Г. В. Жидков, Е. М. Шиллинг, автор данной статьи, художники Института художественной промышленности и музея - Е. Г. Теляковский, З. Д. Кашкарова, В. Я. Яковлева, Л. К. Зубова, М. Д. Раков, С. П. Евангулов. Здесь освещались наиболее яркие народные промыслы, подводились итоги сделанному в 30-х годах, была отражена научная и художественная практика института и музея. Ярко выступила и новая роль художника-профессионала, который не стоял теперь над мастером, а был его помощником и советчиком.

Представление об Анатолии Васильевиче было бы неполным, если бы я не рассказал о его художественной одаренности. Увлеченный искусством Палеха, Анатолий Васильевич сам пробовал писать на папье-маше. В его семье сохранились небольшие шкатулки, в которых видно тонкое чувство цвета. Помню, как-то зашел к Анатолию Васильевичу Е. Е. Лансере, известный живописец - были они дружны,- взглянул на шкатулку Анатолия Васильевича и сказал: "Как Вы хорошо почувствовали сущность миниатюры!" Потом стал любоваться палехскими вещами из коллекции Анатолия Васильевича и восхищенный крохотной коробочкой (подписанной Голиковым), на которой сражались с татарами такие же крохотные русские витязи, произнес только два слова: "Это сон!"

Пробовал свои силы Бакушинский и в резьбе. Отдыхая в санатории "Абрамцево" (кажется, это было летом 1938 года), он вырезал из куска липы белоснежного, стремительно взлетающего в небо Пегаса; в его крутой шее, легком и крепком силуэте, гладко обработанном объеме чувствуется влияние лучших примет богородской скульптуры. Уезжая из "Абрамцева", Анатолий Васильевич подарил свою работу на память музею, где она находится и сейчас^*.

^* ("Пегас" воспроизведен в книге Л. П. Смирнова "Абрамцево" (Государственное учебно-педагогическое издательство Наркомпроса РСФСР, 1939, стр. 56).)

Анатолий Васильевич очень любил музыку, часто ходил на концерты и сам превосходно играл на скрипке. Любил он больше всего пьесы XVIII века, передавал их точно и вдохновенно. Часто играл Моцарта, Рамо и других композиторов.

Вернувшись из Киева, 8 января 1939 года я зашел к Анатолию Васильевичу вечером, хотел рассказать ему о своей поездке, о том, что увидел интересного. Анатолий Васильевич был утомлен и сказал: "Приходи завтра". Но потом взял свою скрипку и сыграл две вещи - Люлли и Рамо. Я попрощался с ним, не зная, что прощаюсь навсегда. Утром его не стало... Он умер внезапно, одеваясь, чтобы идти на работу в Третьяковскую галерею. Горестной была его кончина для всех, кто его знал и любил.

Большим счастьем была для меня дружба с Анатолием Васильевичем, встречи с ним, как с ученым, учителем, человеком. И то, что я старался рассказать о нем,- бесконечно несовершенно. Очень трудно обрисовать облик живого человека, ушедшего от нас, человека сложного и большого. Я просто поделился моими отрывочными воспоминаниями, коснулся давно затерянных событий, интересных встреч, попытался восстановить отдельные мысли Бакушинского, как я их помнил. И в последнем я вижу некоторую ценность, так как передал то, что не получило отражения в печатных работах, но входило в наше сознание и определяло в те годы характер научных исследований.