Символика и натурализм (зооморфный стиль)

Теперь мы оставим область Юго-Восточных Каракумов и перейдем в подгорные районы. Здесь на узкой полосе, заключенной между Копет-Дагом и южной кромкой песков, располагались большие цветущие поселения древних земледельцев. В конце IV тысячелетия до н. э., примерно в то же время, когда в Юго-Восточных Каракумах появляются племена с посудой геоксюрского стиля, на этих поселениях также распространяется новый керамический стиль.

Керамика с Каре-депе (III тысячелетие до н. э.)

Как указывалось, на протяжении почти всей второй половины IV тысячелетия до н. э. здесь, в подгорной полосе Южного Туркменистана, была распространена посуда, украшенная измельченными геометрическими орнаментами, выполненными в монохромной технике. Эти скромные узоры теперь, на рубеже IV-III тысячелетий до н. э., почти полностью сменяются геометрическими рисунками, исполненными в геоксюрской манере. Правда, роспись сосудов исключительно монохромная - темно-коричневый рисунок по светло-зеленому или реже красноватому фону. Как и на геоксюрской посуде, здесь встречаются кресты, полукресты, ромбы, пиловидные линии, но они получают местную художественную переработку. Рисунки становятся более дробными, более декоративными. В орнаментальной композиции нет того строго выдержанного деления на главные и подчиненные узоры. Наблюдается некоторая стилистическая аморфность, увлечение формальной стороной рисунка в угоду смысловому значению. Можно полагать, что геоксюрский керамический стиль, распространившись у племен Центральных Каракумов, был воспринят последними формально, когда смысловое значение рисунков было забыто. По существу лишь фигуры крестов не утеряли еще своего значения, но и они во всей орнаментальной композиции уже не занимают того центрального, главенствующего положения, как это было для посуды геоксюрского стиля. Словом, декоративная форма орнаментации почти полностью заслонила смысловую значимость рисунков.

Керамика с Кара-депе (III тысячелетие до н. э.)

Но не этот керамический стиль становится ведущим у племен, обитавших в подгорной зоне Копет-Дага на протяжении всей первой половины III тысячелетия до н. э. В это время здесь "внезапно" широко распространяется посуда, украшенная изображениями козлов, пятнистых барсов, коров, птиц и др. Это тем более загадочно, что раньше на посуде южнотуркменистанских племен лишь изредка встречались зооморфные сюжеты, да и то это были, как правило, только схематичные рисунки козлов. Теперь мы видим бурное "нашествие" зооморфных мотивов, которые становятся более разнообразными, а главное, гораздо богаче по художественному исполнению. По мнению специалистов, рисунки козлов получают новое иконографическое выражение. На смену линейно-схематичным приходят профильные изображения козлов, нередко выполненные с незаурядным художественным мастерством. В них уже нетрудно распознать горных козлов с гордо запрокинутыми назад крутыми рогами. Особенно эффектно одно большое блюдо, внутри которого по кругу изображены бородатые козлы с ветвистыми рогами.

Керамика с Кара-депе (III тысячелетие до н. э.)

Таким образом, на рубеже IV-III тысячелетий до н. э. наблюдается смешение двух керамических стилей: геоксюрского и зооморфного, из которых последний является наиболее характерным и впечатляющим. Именно поэтому термин "зооморфный стиль" представляется наиболее удачным для общего определения керамического искусства племен Центральных Каракумов на протяжении всей первой половины III тысячелетия до н. э.

Самая большая коллекция художественной керамики зооморфного стиля получена в результате многолетних археологических раскопок древнеземледельческого поселения Кара-депе. Здесь наряду с сосудами, расписанными измельченными орнаментами геоксюрского типа, имеется посуда, украшенная фигурами птиц и животных. На крупных полусферических чашах в один ряд идут повторяющиеся изображения горных козлов, иногда разделенных однотипными рисунками пирамид. На редких экземплярах фигуры горных козлов скомбинированы вместе с крестами, птицами или барсами и, видимо, составляют тематические сцены.

Сосуды с зооморфными рисунками с Кара-депе (III тысячелетие до н. э.)

В противоположность реалистичным, нередко выполненным с экспрессией горным козлам, изображения пятнистых животных более схематичные и стилизованные. Обычно они нарисованы с изогнутым по-кошачьи пятнистым туловищем, трехпалыми лапами, длинным загнутым хвостом и торчащими ушами. Часто эти звери изображены на сосуде в несколько рядов и, несмотря на общую аляповатость, каждая фигура тщательно выписана мастером. По мнению специалистов, кара-депинские мастера лишь формально следовали какой-то "привнесенной" традиционной схеме. Рисунки пятнистых животных (в противоположность горным козлам) не имели глубоких местных традиций и очень быстро превратились в абстрактную, чисто орнаментальную схему. Изредка барсы нарисованы на сосудах в комбинации с птицами или горными козлами.

Рисунки птиц на этой посуде даны в обобщенной манере, иногда они изображены идущими гуськом, иногда большой стаей, но чаще всего скомбинированы с солярными (солнечными) кругами.

Специалистов давно интересует смысловое значение зооморфных сюжетов на расписной посуде поселений Центральных Каракумов. Но единого мнения по этому вопросу до сих пор нет. Все ученые сходятся в одном - древний человек не случайно рисовал птиц и животных на своей посуде, он вкладывал в эти рисунки какое-то смысловое, видимо магическое значение. Но дальше точки зрения специалистов расходятся. Одни считают, что зооморфные сюжеты свидетельствуют о еще большой роли охоты у древних племен и именно поэтому на сосудах изображались преимущественно дикие животные (барсы, горные козлы, утки). Сторонники другой теории справедливо указывают, что роль охоты у земледельческих племен была ничтожной, скорее они должны были бы рисовать более близких и знакомых им домашних животных. В свою очередь эти ученые выдвигают иное предположение, а именно, что это были тотемные рисунки. Кратко суть тотемизма заключалась в том, что каждое древнее племя или род имели своего мифического прародителя. Это могли быть птицы, животные, насекомые и даже растения, от которых вели свое происхождение все члены данного рода или племени. Очень часто такие родовые тотемы, своеобразные гербы, изображались на многих предметах и, в частности, на посуде. Кстати сказать, следы тотемизма отмечались этпографами в некоторых глухих уголках Средней Азии до недавнего времени.

В ходе раскопок на поселении Кара-депе археологи подметили, что в одних домах встречается посуда исключительно с рисунками пятнистых животных, в других - только с рисунками орлов и т. д. Вместе с тем известно, что каждый многокомнатный дом населяла большая семья, нередко насчитывавшая несколько десятков человек. Все домочадцы были связаны между собой кровными узами родства и возводили свое происхождение к определенному, часто мифологическому прародителю. В совокупности такие большие семьи составляли весь родовой поселок, как, например, Кара-депе. Наличие в отдельных домах, раскопанных в Кара-депе, посуды только с определенными рисунками позволяет предположить, что у каждой семьи, обитавшей в большом многокомнатном доме, был свой родовой тотем: у одних барс, у других орел, у третьих корова. Другими словами, каждая большая семья на Кара-депе имела свой отличительный символ - герб, свой оберег, который гончары изображали на сосудах. Но и такое объяснение смыслового значения зооморфных сюжетов все же не является окончательным. Возникает закономерный вопрос - почему же не было таких зооморфных мотивов в предыдущее время и лишь в первой половине III тысячелетия до н. э. сразу везде "всплывают" тотемные знаки? А кроме того, имеются сосуды, на которых вместе нарисованы разные "тотемичеокие" изображения, как, например, барсы и птицы, барсы и козлы, коровы и птицы. Иными словами, налицо нарушение основного правила тотемизма - смешение разных родовых тотемов, разных гербов. Исходя из этого, очевидно, что возможен и иной путь поисков. В самом деле, попробуем рассмотреть сосуды со смешанными рисунками как тематические и. привлечь к их объяснению древние мифы, записанные в шумерийском эпосе.

Так, горный козел, как символ величия, неоднократно упоминается в шумерийском эпосе. Изображения орлов в геральдической позе, с распростертыми крыльями, находят свое прямое соответствие в фантастической шумерийской птице Имдугуд. Изображения коров на южнотуркменистанской керамике вызывают в памяти часто упоминаемую священную корову (богиня в образе коровы) из тех же шумерийских текстов.

Но особенно любопытно то, что даже такие редкие животные, как барсы, также упоминаются в шумерийских клинописных повествованиях. Поразителен следующий пример. При раскопках Кара-депе археологам посчастливилось найти сосуд, на котором изображены мерно шествующие в ряд пятнистые барсы в сочетании с горными козлами и пирамидками; все вместе, очевидно, составляло какую-то тематическую сцену. Именно в таком сочетании мы встречаем эти два вида животных в одном шумерийском эпическом сказании. Его содержание - борьба Энмеркара, правителя Урука, с владетелем страны Аратты. Владетель Аратты в смятении перед угрозами Энмеркара, он не знает, на что решиться, подчиниться ли Уруку или вести с ним борьбу. Он созывает старейшин, которые, видимо, советуют ему подчиниться Энмеркару. Но араттский жрец "машмаш" предлагает свою помощь и обещает в одиночку покорить Урук. Вначале "машмашу" сопутствует удача, но в конечном счете он терпит поражение. С помощью бога солнца два пастуха сумели перехитрить его и сбросили в реку. Далее повествуется, как жрец "машмаш" пытается выбраться из воды и не погибнуть:

 В четвертый раз они бросили владыку в реку, 
 Но "машмаш" вызвал из воды дикого барана. 
 Тогда Мать Сагбурру вызвала из воды барса, 
 Барс схватил дикого барана и унес его в горы*.

^* (С. Н. Крамер. Истерия начинается в Шумере, стр. 238.)

Это важное литературное свидетельство, которое как бы словесно весьма многозначительно иллюстрирует тематическую сцену карадепинского сосуда. Можно поставить такой вопрос: не являются ли отдельные тематические сцены на сосудах зооморфного стиля Южного Туркменистана художественным отражением народного эпоса, широко распространенного у земледельческих племен древнего Востока? Не существовали ли общие эпические мифы, былины, сказания, которые у народов, достигших письменности, уже записывались на табличках, а у других еще находили лишь свое графическое изображение?

Эту мысль можно пояснить более понятным нам примером. Где бы мы ни увидели известную картину В. М. Васнецова "Три богатыря", невольно на ум приходит содержание общеизвестных былин об Илье Муромце и Соловье-Разбойнике, о Добрыне Никитиче и Змее-Горыныче, короче - все то, что записано в былинах, составляющих единый цикл. Иными словами, перед нами собирательный художественный образ, который в обобщенной форме отражает содержание 18 былин одного цикла.

Видимо, до какой-то степени подобную роль могли выполнять тематические рисунки на посуде земледельческих племен Южного Туркменистана. Каждый житель Кара-депе при взгляде на такой сосуд мог представить себе устный сюжет того или иного народного мифа, предания или сказания, некоторые из них были общими для многих земледельческих народов Ближнего Востока.

И, может быть, не случайно при раскопках таких североиранских памятников, как Тепе-Сиалк, Тепе-Гиян, найдена древняя посуда, украшенная той же композицией - пятнистые барсы в сочетании с дикими козлами. Очевидно, мы можем представить себе такую картину: и в Иране, и в Южном Туркменистане существовали общие устные мифы и предания, которые нашли свое графическое отражение в керамическом искусстве.

Можно указать и еще на одну любопытную параллель. Известный американский шумеролог С. Н. Крамер отмечает, что в шумерийских сказаниях много условностей и мало движения, что поэты древности добивались ритмичного рисунка прежде всего путем повторов^*. Если вспомнить систему декоративного украшения южнотуркменистанских сосудов, то и там наблюдается принципиально та же картина: ритмичность и повторение одного и того же сюжета в системе всего орнаментального фриза.

^* (Там же, стр. 235.)

Отметим еще один элемент орнамента, видимо имевший в древности важное смысловое значение: на некоторых сосудах фигуры птиц и животных сопровождаются рисунками трехступенчатых пирамидок. То, что эти пирамидки (как и рисунки крестов) имели особое смысловое значение, хорошо видно по орнаменту одного сосуда с Кара-депе, на фризе которого в специальном картуше (где, как правило, изображался крест) кара-депинский мастер нарисовал четыре ступенчатые пирамидки. Ясно, что перед нами редкий случай замены одного символа другим, но равнозначным по смыслу. Больше того, археологам посчастливилось найти соломок другого сосуда, на котором нарисован чрезвычайно редкий персонаж - человеческая фигура и рядом опять такая же пирамидка. Мы уже знаем, что точно такие, но изготовленные из обожженной глины фигурки символизировали собой древнеземледельческое божество. Однако гончар не ограничился только изображением божества, а поместил рядом пирамидку, он как бы указал, что это изображен не просто человек, а божество.

Сосуд с антропоморфным рисунком с Кара-депе (III тысячелетие до н. э.)

Сказанного вполне достаточно, чтобы определить подобные пирамидки как своеобразные пиктограммы божества. Но какого? Точного ответа пока мы дать не можем. Следует лишь указать, что эти пирамидки отдаленно напоминают геометризированные рисунки гор, и интересно, что похожие знаки в шумерийской письменности обозначают слово "гора". Если вспомнить, что на южнотуркменистанской посуде пирамидки обычно сопровождают рисунки диких, преимущественно горных животных (барсы, горные козлы), то, возможно, и их смысловое значение как-то можно связать с представлениями о горных божествах. С другой стороны, общие контуры таких пирамидок отдаленно напоминают культовые многоступенчатые храмы-зиккураты. Одним словом, смысловое значение этих загадочных рисунков до сих пор остается не совсем ясным.

Глиняная скульптура у древнеземледельческих племен Южного Туркменистана представлена большой коллекцией фигурок животных и много реже людей. Статуэтки животных выполнены по-прежнему примитивно. Женские фигурки выигрышно от них отличаются. Обычно это небольшие, но очень изящные и тщательно моделированные статуэтки, изображающие сидящую женщину. Схематичное, птичье лицо с удлиненными глазами и большим носом нередко украшено сложной прической, состоящей из многочисленных мелких косичек, ниспадающих на спину, сложных буклей и S-образных завитков, рядами уложенных вокруг головы. Раньше такие статуэтки на поселениях Центральных Каракумов известны не были и попали сюда, вероятно, из районов Юго-Восточных Каракумов. Для этого нет нужды приводить особые доказательства, достаточно сравнить их с геоксюрскими.

Женская статуэтка с Кара-депе (III тысячелетие до н. э.)

Особенно эффектна целая статуэтка, найденная в одной из могил на Кара-депе. Птицеобразная головка украшена сложной прической: лицо обрамлено с боков S-образными завитками, сзади на спину опускается тщательно заплетенная толстая коса. Шею украшает ожерелье. На массивных прямоугольных плечах и торсе помещены многочисленные овальные налепы; узкая талия и широкие бедра дополняют общий вид статуэтки. Хотя и эта фигурка олицетворяет лишь обобщенный образ женского божества (отсюда и схематичная трактовка лица), моделировка отдельных деталей, мягкая пластика форм, тщательность исполнения - все свидетельствует о незаурядном художественном мастерстве ее исполнителя.

Бросается в глаза одна любопытная деталь - круглые налепы на торсе статуэтки, которые, видимо, изображают какие-то специальные украшения. Точно такие же налепы имеются на статуэтках, найденных в южной Месопотамии, в частности при раскопках шумерийского г. Урука. По мнению ряда специалистов, эти стилистические новшества являются следствием шумерийского культурного влияния на южнотуркменистанскую коропластику. А раз это так, то мы вправе привлекать и к рассмотрению статуэток свидетельства, сохранившиеся в шумерийском эпосе. В том же мифе о "Нисхождении Инанны в подземное царство" мы находим отрывок, где говорится, что, кроме амулетов, богиня надела на себя и какие-то иные магические предметы:

 "Шугурру", корону равнины, она возложила себе на голову, 
 Кольца своих волос она укрепила на лбу, 
 .....................................................
 Нагрудник "приди, мужчина, приди", она возложила на грудь. 
 Одеянием царицы - "пала" она прикрыла тело, 
 Притиранием "пусть придет, пусть придет" она обвела глаза*.

^* (С. Н. Крамер. История начинается в Шумере, стр. 185.)

Из этого чрезвычайно интересного отрывка мы без труда видим, что древние люди наделяли свои божества сложными атрибутами ритуальных одеяний. Возможно, какие-то похожие нагрудные украшения изображают и овальные налепы как на шумерийских, так и южнотуркменистанских женских статуэтках. Не менее интересна вторая строфа этой поэмы, где повествуется о специальной прическе богини, что может объяснить сложные прически на головках южнотуркменистанских статуэток.

Интересно, что в эпосе о Гильгамеше сохранился очень ценный для нашей темы рассказ, где прямо упоминаются такие глиняные фигурки. Умер Энкиду, правитель Урука, Гильгамеш неутешен, он раздирает свои волосы, рвет одежды:

 Едва занялось сияние утра, 
 Гильгамеш изготовил из глины фигурку, 
 Вынес стол большой, деревянный, 
 Сосуд из сердолика наполнил медом, 
 Сосуд из лазури наполнил маслом, 
 Фигурку украсил и Шамашу вынес*.

^* ("Эпос о Гильгамеше", стр. 55, 56.)

Здесь мы находим документальное свидетельство о связи некоторых глиняных статуэток с мифами о загробном мире, с определенными заупокойными ритуалами (вспомним, что и кара-депинская статуэтка была найдена в могиле!).

Было бы наивно искать прямых аналогий в древних верованиях у племен южной Месопотамии и Туркменистана, однако приведенные археологические и литературные факты, хотя и косвенно, но свидетельствуют об общих представлениях, в частности о связи статуй и статуэток с заупокойными ритуалами.

Несомненно, что назначение статуй и статуэток у южнотуркменистанских племен было многообразное. Их помещали в могилы, хранили в домах, им поклонялись в родовых святилищах. В ходе работ на Кара-депе археологами был найден обломок чаши, на которой имеется тематическая роспись. Две человеческие фигуры стоят друг против друга, а между ними помещен рисунок маленькой угловатой фигурки, воспроизводящей профильное изображение женской статуэтки. Перед нами, несомненно, сцена поклонения женскому божеству, статуарные изображения которого находились в древних святилищах поселения Кара-депе. Археологам посчастливилось найти одну такую мраморную статую высотой около полуметра на поселении Намазга-депе, так что, видимо, хотя и редко, но подобные статуи имелись у южнотуркменистанских племен.

Кроме женских антропоморфных статуэток, на поселениях Центральных Каракумов известны и единичные мужские, в том числе одна терракотовая головка воина, выполненная с большим художественным мастерством. На головку надет шлем с назатыльником и нащечными пластинами, с макушки спускается витой султан. Лицо застывшее, суровое, с большими миндалевидными глазами, широко разлетающимися бровями, узкая длинная борода разделена на две пряди. По общему иконографическому облику эта головка близко напоминает аналогичные фигурки воинов с поселений Геоксюрского оазиса.

Археологи обнаружили на Кара-депе одну целую мужскую статуэтку. В противоположность сидящим женским фигуркам, она изображает стоящего мужчину. Слегка запрокинутая голова украшена небольшой шапочкой, из-под которой на спину спускается длинная коса. Схематично вылепленное лицо с большим горбатым носом и узкими щелками глаз имеет длинную, разделенную на две пряди бороду, окрашенную в черный цвет. Массивные, почти прямоугольные плечи заканчиваются грубыми обрубками рук; основание статуэтки расширяется книзу, так что ноги совершенно не обозначены, они как бы скрыты под пышными, широкими одеждами. Общий облик статуэтки производит впечатление неуклюжей массивной скульптуры, непригодной для выполнения ее в таком мягком материале, как глина. Создается впечатление, что подобные статуи чаще изготавливались из трудно поддающихся обработке материалов, как, например, камня. Копируя ее в мягкой, пластичной глине, мастер не рискнул внести какие-либо художественные изменения. Видимо, прототипом этой статуэтки послужила каменная фигура "мужского божества", каноническая поза которой была передана и в глиняной копии.

О трудностях, связанных с резьбой различных пород камня, мы можем судить по уникальной статуэтке быка, выточенной из мраморовидного известняка. Массивные формы животного на первый взгляд производят даже впечатление, что перед нами не бык, а кабан, но загнутые рога и длинный хвост не оставляют сомнения, что это именно бык. Глаза, рот и ноздри переданы углублениями и, возможно, в древности были инкрустированы цветными вставками. Массивная и неуклюжая фигура быка производит впечатление настороженности, угрозы. Несомненно, что скульптор хотел передать позу свирепого животного, готового ринуться на врага.

Головка воина с Кара-депе (III тысячелетие до н. э.)

Трудно не найти в памятниках прикладного искусства земледельческо-скотоводческих племен Ближнего Востока изображения быка. Причем, судя по изделиям подобного характера, отношение к этому животному было двойственное. С одной стороны, образ быка олицетворял собой в высшей степени полезное в древнем хозяйстве животное: на быках пахали, быков использовали как тягловую силу, бык наряду с другими домашними животными давал основную пищу. Яркие примеры этого мы видим в многочисленных произведениях прикладного искусства древнего Востока. На это же указывают древние письменные данные. Так, в одном шумерийском повествовании (пока еще полностью не переведенном) рассказывается, как бог Энлиль сотворил двух братьев, возложив на них обязанность принести изобилие на землю. Вот как выполняет это поручение один из братьев по имени Энтен:

 Энтен заставил овцу рожать ягнят, а козу рожать - козлят, 
 Корову и быка он заставил размножаться, дабы сливок 
                                           и молока 
 было в изобилии*. 

^* (С. Н. Крамер. История начинается в Шумере, стр. 162.)

Мраморный бык с Кара-депе (III тысячелетие до н. э.)

Образ быка был также символом могущества и величия, нередко олицетворял собой незыблемые устои древнего общества. Так, в одном клинописном тексте сохранилось красочное описание главного шумерийского города Ура, который посещает бог Энки:

 В Ур, святилище, он пришел, 
 Энки, царь бездны, и определил его судьбу: 
 "О город, всем обеспеченный, омываемый водами 
                                неиссякаемыми, 
 незыблемый бык"*.

^* (С. Н. Крамер. История начинается в Шумере, стр. 119.)

Наряду с этим существовало и иное отношение к этому животному. Образ быка наделялся другими качествами. Это уже дикое, свирепое животное, обладающее неимоверной силой, которое разрушает и уничтожает все на своем пути, принося неисчислимые бедствия людям. Поэтому сцены борьбы героев с быками столь часто встречаются на всевозможных памятниках прикладного искусства, особенно Месопотамии, на протяжении всего III тысячелетия до н. э.

Шумерийский бог Энки в мифе "Энки и мироздание" так прославляет себя:

 Я - истинное семя великого дикого быка, старший сын Ана, 
 Могучий ураган, низвергающийся в "великое подземное 
                                        (царство)", 
 великий правитель Земли*.

^* (Там же, стр. 117.)

Особенно ярко такое понимание образа быка выступает в известном эпосе о Гильгамеше, в эпизоде "Гильгамеш и небесный бык".

К сожалению, шумерийский (наиболее древний) текст до сих пор не опубликован, но в целом его содержание ясно. Богиня Инанна предлагает герою Гильгамешу свою любовь, которую последний отвергает. Чтобы наказать его, Инанна просит бога неба дать ей небесного быка, которого она напускает на родной город Гильгамеша - Урук. Бык опустошает город. Имеется и более поздний вавилонский вариант этого эпизода, опубликованный в прекрасном переводе И. М. Дьяконова. В нем оскорбленная богиня обращается к своему отцу со следующими словами:

 Отец, быка создай мне, пусть убьет Гильгамеша, 
 За обиду Гильгамеш поплатиться должен! 
 Если же ты быка не дашь мне - 
 Ударю я в дверь страны без возврата, 
 Открою я врата преисподней, 
 Подниму я мертвых, чтобы живых пожирали, 
 Станет меньше тогда живых, чем мертвых.

Напуганный бог неба создает небесного быка, который

Спустился к Евфрату, в семь глотков его выпил,- река

иссякла;

 От дыхания быка разверзлась яма, 
 Сто мужей Урука в нее свалились; 
 От второго дыханья разверзлась яма, 
 Двести мужей Урука в нее свалились*.

^* ("Эпос о Гильгамеше", стр. 43, 44.)

Возвращаясь к мраморной статуэтке быка, можно допустить, что подобную идею неукротимой силы и вложил кара-депинский скульптор в свое произведение. Перед нами не мирное животное, приносящее благо людям, а дикое свирепое животное, нередко олицетворявшее собой беспредельную мощь божества. И здесь будет кстати отметить, что статуэтка кара-депинского быка была найдена вместе с некоторыми другими ритуальными изделиями, так что все они, возможно, являются атрибутами какого- то несохранившегося святилища.

Камнерезное искусство древних кара-депинцев представлено украшениями в виде бус, пронизок, подвесок, изготовленных из разных пород камня. Чаще всего это круглые или бочковидные бусины, но имеются и браслеты, составленные из фигурных пластин (ромбических и треугольных) мягкого алебастра.

Кара-депинские мастера изготовляли и керамические, и каменные амулеты в виде плоских прямоугольных поделок с резным орнаментом. Известен амулет из белого алебастра, на лицевой стороне его выгравирован крестообразный орнамент. Из темно-красного камня выточен другой амулет в виде плоского треугольника, орнамент состоит из двух вписанных друг в друга многоступенчатых пирамидок. Более распространены были простые керамические амулеты, на которых по еще сырой глине с большой тщательностью вырезаны фигуры мальтийских крестов. Все амулеты имеют сквозные отверстия в одном из углов для ношения их на шее.

Из белого или розоватого мраморовидного камня древние мастера вытачивали изящные миниатюрные сосудики. Обычно они имеют тщательно зашлифованную поверхность, но изредка украшались рельефным орнаментом.

Кара-депинские ювелиры достигли больших успехов в художественной обработке цветного металла. Из их искусных рук выходят массивные браслеты, кольца, миниатюрные булавочки с фигурными навершиями. Особенно популярны были у модников древности длинные булавки с витым стержнем и украшениями на концах.

В целом же для культуры и искусства племен Южного Туркменистана на протяжении первой половины III тысячелетия до н. э. характерно определенное единообразие. Некоторое отличие наблюдается лишь в особенностях керамических стилей. У племен, обитавших в Центральных Каракумах, был распространен зооморфный стиль, а в Юго-Восточных - геометрический, геоксюрский, которому суждено было сыграть большую роль в последующем развитии древнего керамического искусства южнотуркменистанских племен. С середины III тысячелетия до н. э. зооморфные мотивы постепенно сходят на нет и заменяются былыми геоксюрскими орнаментами. Это было подлинно триумфальное шествие геоксюрского керамического стиля, знаменующее наступление нового художественного направления в керамическом искусстве южнотуркменистанских племен. Во второй половине III тысячелетия до н. э. новые орнаменты претерпевают значительные изменения сравнительно с былыми геоксюрскими, они отличаются большей дробностью, приближаясь к ковровым орнаментам. Этот наиболее отличительный признак общего художественного направления дает право условно назвать его "ковровым" стилем.