Керамическое искусство коврового стиля

Расписная керамика коврового стиля отличается чрезвычайной насыщенностью орнаментов, большой пестротой узоров. Наиболее популярными становятся фризы в виде рядов мелких зубчатых ломаных лент, многоступенчатых пирамид, зубчатых уголков, звездчатых изображений. Однако теперь орнаментальные мотивы настолько переработаны, настолько измельчены, что за ними с трудом прослеживаются былые геоксюрские рисунки. Здесь все подчинено декоративизму, лишь крестообразные фигуры сохраняют еще главное, центральное место в общей орнаментальной композиции. Керамика теперь украшена одноцветными орнаментами, лишь единичные, наиболее парадные сосуды "по старой памяти" украшают двуцветной росписью, столь популярной некогда на посуде геоксюрского стиля. Однако старые традиции керамического искусства еще далеко не изжили себя. Археологи раскопали несколько чрезвычайно эффектных сосудов, превосходящих по художественному оформлению даже геоксюрские. Роспись на них сделана красной, черной и белой краской. Мастер с большим вкусом наносил тонкие белые мазки на общую орнаментальную канву, чем создавалось впечатление белой инкрустации. Кажется, впервые люди этого времени изготавливают специальные миниатюрные сосудики - погребальную утварь. Во всяком случае в это время известны отдельные могилы с погребальными приношениями в виде маленьких расписных сосудиков, полностью копирующих обычные бытовые.

Керамика коврового стиля (III тысячелетие до н. э.)

Мы уже упоминали, что пестрые орнаментальные узоры этой посуды производят впечатление ковровых орнаментов. Возникает закономерный вопрос - случайно ли это впечатление или оно имеет под собой реальные основания? Иными словами, существовали ли в то время ковровые изделия и если да, то не могли ли они повлиять на некоторые керамические орнаменты? По свидетельству древних авторов, дорогие ковры известны были уже в Вавилоне, Ассирии и Мидии в I тысячелетии до н. э., а крупнейшие древние центры ковроткачества находились в Средней и Передней Азии. И вполне возможно, что традиции ковроткачества уходят своими корнями еще в большую древность, вплоть до III тысячелетия до н. э. В самом деле, все исходные предпосылки для этого имелись в то время у племен Южного Туркменистана. Степная порода овец предоставляла наилучшее для ковроткачества сырье. На поселениях этого времени найдены сотни керамических пряслиц, служивших для изготовления шерстяной нитки. Сам станок для выделки ковров предельно прост по устройству, так что его изобретение, видимо, не представляло особых трудностей. Это прямоугольная рама, составленная из четырех длинных жердей, прочно укрепленных на земле при помощи колышков. Под руками у древних жителей всегда были в избытке растительные краски, которыми, кстати, рисовались орнаменты на сосудах. И вполне возможно, что люди уже умели окрашивать пряжу в разные цвета. Во всяком случае нам известна одна шумерийская мифологическая поэма, в которой повествуется, как было изготовлено покрывало для брачной постели богини Инанны. Эта поэма знакомит нас в деталях с техникой древнего ткачества, которая была известна на Востоке около четырех тысяч лет назад. Судя по тексту, лен сначала дергали, расчесывали, пряли, а затем ткали, натянув на специальную основу. Один стих прямо свидетельствует о специальной раскраске таких тканей:

 Брат, когда ты принесешь мне этот сотканный лен, 
 Кто окрасит его для меня, кто окрасит его для меня? 
 Этот лен, кто окрасит его для меня? 
 Сестра моя, я принесу тебе лен крашеным, 
 Инанна, я принесу тебе лен крашеным*.

^* (С. Н. Краме р. История начинается в Шумере, стр. 94.)

Как видно, есть некоторые основания полагать, что окраска пряжи была известна многим древнеземледельческим племенам Ближнего Востока, включая и южнотуркменистанские. Но остается самый главный вопрос - известна ли была уже сама техника ковроткачества? Прямых данных на этот счет нет, но зато есть некоторые косвенные факты. Попробуем подойти к разрешению этого вопроса, исходя из сопоставления орнаментов на коврах и расписных сосудах. По мнению специалистов, занимающихся изучением ковров, сама техника коврового ткачества способствовала выработке не только геометрических узоров, но именно таких орнаментов, рисунки которых выдержаны в принципе одноосной системы или, иначе, в принципе зеркального отображения рисунков. Другими словами, одни и те же узоры орнамента противостоят на ковре так, что каждый из них является зеркальным отображением другого. И этот принцип коврового декора не является случайным, а органически присущ именно ковровому ткачеству. Только при таком зеркальном расположении у мастерицы не было необходимости переворачивать на другую сторону закрепленный на деревянной раме ковер.

В пустынных жарких условиях Каракумов ткани сохраняются плохо, но на посуде этого времени мы находим отдельные орнаментальные узоры, построенные именно по такому зеркальному принципу. Не имеется ли здесь свидетельства определенного влияния коврового орнамента на керамический? Иными словами, не заимствовали ли гончары у ковровщиц эту стройную схему симметрии? Этнография дает нам множество примеров того, как "ковровые" орнаменты с успехом применяются в других видах прикладного искусства, например в резьбе по дереву, металлу, чеканке. Кроме того, именно туркменские ковры обнаруживают большое сходство в своих орнаментах с рисунками древней местной керамики и вместе с тем отличаются от ковров персидских и кавказских. В заключение отметим один немаловажный штрих: туркменские ковры имеют густой, ярко-красный фон, по которому нанесен орнамент. То же наблюдается и на древней южнотуркменистанской посуде, которая имеет красную фоновую облицовку. Закономерно поставить вопрос: не заимствовали ли ковровые мастера художественные приемы гончаров, выработанные задолго до возникновения самого ковроткачества?

Значительно изменяются в это время и эпизодически встречающиеся зооморфные мотивы на керамике. Мы уже почти совсем не встречаем рисунков пятнистых барсов, значительно реже, хотя и более реалистично, изображаются на сосудах горные козлы. Птицы получают новое графическое выражение. На сосудах изображены идущие или плывущие уточки. Сравнительно с предшествующими они теперь выгодно отличаются большей натуралистичностью исполнения. Любопытно, что рисунки птиц известны и на поселениях соседнего Ирана (как, например, в Сиалке), но там изображены совершенно иные птицы. И лишь на одном сосуде нарисованы уточки, как бы копирующие южнотуркменистанские прототипы. Здесь мы имеем яркий пример художественного влияния одного керамического стиля на другой. Только теперь это влияние шло из Южного Туркменистана на север Персии.

Очень распространенным в керамическом искусстве коврового стиля становится мотив ветвистого дерева в разнообразных комбинациях. На одном сосуде изображен целый "лес" таких деревьев, на другом отдельные деревца заключены в ромбические картуши, на третьих - рядом с деревьями стоят фигуры натуралистично выполненных горных козлов. При взгляде на последние рисунки невольно вспоминается чрезвычайно широко распространенный на древнем Востоке сюжет: "древо жизни" и охраняющие его с двух сторон козлы. Деревья в этих композициях выражают всеобщую идею расцветающих сил природы и в конечном счете идею плодородия.

О сложных религиозных представлениях того времени мы можем судить по тематической сцене, изображенной на одном уникальном сосуде, найденном при раскопках поселения Алтын-депе. На глубокой конической формы миске сохранились изображения трех фигур. На донце с внутренней стороны черной краской нарисована крупная сидящая человеческая фигура, изображенная так, как обычно лепились глиняные статуэтки. Схематично нарисованная голова повернута в профиль, прямоугольной формы плечи развернуты в фас, нижняя часть тела опять дана в профиль. Перед ней крестообразная фигура, отдаленно напоминающая схематизированное изображение человека с поднятыми вверх руками. Над этими двумя изображениями по вертикальной стенке нарисована извивающаяся змея, о хвостом, закрученным в кольца.

Сосуд с ритуальной сценой с Алтын-депе (III тысячелетие до н. э.)

Перед нами несомненно единая тематическая сцена, которую можно объяснить следующим образом. Человек с мольбой, с поднятыми руками обращается к антропоморфному божеству, которое в свою очередь связано со змеей. Нас не должно смущать, что человек изображен предельно условно,- по общепринятому мнению художники древности этим подчеркивали идею полной приниженности человека перед божеством. О чем же молит человек? Чтобы объяснить это, обратимся к древним мифам, дошедшим до нас все в той же шумерийской литературной традиции. Судя по наиболее древним клинописным текстам, отношение к змее было резко отрицательным. В шумерийском эпосе мы неоднократно встречаем упоминание змеи, как существа вредного для человека. Вот, например, как рисуется золотой век человечества:

 В стародавние времена не было змей, не было 
                       скорпионов. 
 ...........................................
 Не было ни страха, ни ужасов. 
 И человек не имел врагов*.

^* (С. Н. Крамер. История начинается в Шумере, стр. 250.)

В другом клинописном произведении древний поэт змею прямо считает синонимом зла:

 Син, любящий прямодушие, ненавидящий зло, 
 Уничтожь зло подобно змее...*

^* (Там же, стр. 241.)

Змея наделялась сверхъестественными силами, не подвластными не только обыкновенному человеку, но и богам. Интересен миф, повествующий о том, как богиня Инанна посадила деревцо ивы у себя в саду. Прошли годы, и когда Инанна собралась срубить деревце, то в корнях его оказалась "не поддающаяся заклинаниям змея"^*. Но что важнее, змея являлась символом божества, связанного с подземным миром или производительными силами земли. Наиболее древние указания на это мы находим в мифе о сошествии богини Инанны в подземное царство мертвых. Вырвавшись из страны, "откуда нет возврата", богиня должна взамен себя отправить в подземное царство мертвых другое божество. В конце концов ее выбор падает на собственного мужа Думузи, который разражается рыданиями и молит солнечного бога спасти его от ада:

^* (Там же, стр. 228.)

 Преврати мою руку в руку змеи. 
 Преврати мою ногу в ногу змеи, 
 Помоги мне спастись от демонов, не дай им меня 
                              схватить!*

^* (Там же, стр. 191.)

Как видно, Думузи хочет перевоплотиться в змею, образ которой теперь уже связывается с идеей бессмертия. Более определенное указание на связь змеи с идеей бессмертия имеется в вавилонской версии эпоса о Гильгамеше. Страшась неизбежной смерти, Гильгамеш отправляется на поиски секрета вечной жизни. После долгих странствий он, наконец, обретает цветок бессмертия на дне моря. Обрадованный герой спешит в родной город Урук, но по пути решает искупаться, и в этот момент змея похищает у него цветок молодости:

 Увидел Гильгамеш водоем, окунулся в воду. 
 Эмея цветочный учуяла запах, 
 Из норы поднялась, цветок утащила, 
 Назад возвращаясь сбросила кожу*.

^* ("Эпос о Гильгамеше", стр. 81.)

Гильгамеш неутешен в своем скорбном плаче, он прямо говорит, что бессмертие обрела змея, а не он сам:

 Себе самому не принес я блага, 
 Доставил благо льву земляному*.

^* (Там же, стр. 82.)

Приведенные отрывки красноречиво свидетельствуют о большой роли змеи в мифологических представлениях людей того времени. У многих народов древнего Востока образ змеи связывался с идеей бессмертия, с божеством подземного мира и, возможно, с культом водной стихии (вспомним, что в эпизоде с Гильгамешем фигурирует именно водяная змея).

Но вернемся к тематической сцене на сосуде с Алтын-депе. Как мы помним, здесь изображена единая взаимосвязанная композиция: человек молит о чем-то антропоморфное божество, причем смысл просимого олицетворяет собой изображение змеи. О чем же просит молящийся? Змея на нашем сосуде может олицетворять собой либо идею бессмертия, либо обобщенный символ водной стихии. Видимо, древний художник изобразил реальную сцену поклонения женскому божеству, просьбу о водном изобилии, возможно, дожде, от которых зависели урожаи древних земледельцев и в конечном счете сама их жизнь. Символ змеи совмещает в себе здесь и водное изобилие и идею бессмертия. И как не вспомнить в этой связи древнюю восточную поговорку: где вода, там и жизнь. А о том, что змеи в представлениях древних людей связывались с женскими божествами, мы можем с уверенностью говорить после одной уникальной находки на поселении Кара-депе. Здесь, недалеко от могилы, найдена терракотовая статуэтка сидящей женщины, на бедре которой изображена маленькая ползущая змея. Перед нами уже не просто образ плодоносящей богини-матери, но обобщенный символ, олицетворяющий собой все земные и подземные силы. И такой обобщенный образ не являлся присущим только племенам древнего Востока, он был широко распространен и в других районах, как, например, в Эгейском мире, где известны многочисленные критские богини со змеями. Перейдем теперь к рассмотрению изделий мелкой терракотовой пластики.

Особый интерес представляют глиняные женские статуэтки, которые были распространены у южнотуркменистанских племен во второй половине III тысячелетия до н. э. Именно в это время вырабатывается единый иконографический тип мелкой терракотовой пластики, который тесно связан со статуэтками предшествующего времени, но претерпел некоторые стилистические изменения. Перед нами статуэтки, изображающие женщин в традиционной сидящей позе, но сама скульптура выполняется теперь преимущественно в плоскостной, а не объемной манере. Головы статуэток часто украшены длинными извивающимися косами, переброшенными на грудь. Но и эта деталь не является чем-то новым, достаточно вспомнить S-образные завитки на прическах статуэток предшествующего времени. Только теперь их как бы "распускают" и они ниспадают на грудь в виде волнистых кос. Нередко на спине изображена толстая заплетенная коса, однако и эта деталь находит свой прототип на статуэтке с Кара-депе.

Каменные сосуды (II тысячелетие до н. э.)

Перед нами несомненные черты близкого стилистического родства мелкой терракотовой пластики, распространенной у племен Южного Туркменистана на протяжении почти всего III тысячелетия до н. э. Факт многозначительный. Специалисты, занимающиеся историей культуры, считают, что преемственная художественно-культурная традиция с несомненностью свидетельствует (вместе с другими данными) о едином народе. Иными словами, на протяжении почти всего III тысячелетия до н. э. многочисленные племена, жившие на древнеземледельческих поселениях Южного Туркменистана, представляли собой в целом единый народ, с общими для всех культурными проявлениями. Как мы увидим дальше, этот выработанный иконографический тип женских статуэток был распространен здесь вплоть до середины II тысячелетия до н. э.

Но вернемся к культуре племен, живших во второй половине III тысячелетия до н. э. В это время большого мастерства достигает камнерезное искусство. Из различных пород камня вытачиваются сосуды разных форм, отличающиеся поразительно высокой художественной отделкой. Мастера по обработке камня изобрели уже специальные сверлильные инструменты, позволившие им вытачивать сосуды правильных форм. Особенно эффектны высокие цилиндрические светильники из полупрозрачного камня травертина. Их находят в могилах, где они, видимо, должны были освещать дорогу в мрачное царство подземного мира. Некоторые из них сохранили съемную крышку с центральным отверстием для фитиля. Отметим попутно, что это наиболее древние из известных светильников.

Приятным сюрпризом для археологов оказалась и находка фигурной резной поделки из мягкого камня с двумя отверстиями. Это либо нашивная бляшка или, что вероятнее, древняя пуговица.

С распространением нового керамического стиля совпадают и другие новшества в керамической технике. Вместо примитивных гончарных печей предшествующего времени, известных по геоксюрским памятникам, появляются новые, технически более совершенные печи. Они имеют уже сложную двухъярусную конструкцию, топка отделена от камеры обжига. Теперь приготовленные для обжига сосуды не соприкасаются непосредственно с языками пламени, а находятся в отдельной камере, и гончары имеют возможность регулировать температуру в печи. Такие регулируемые и практически бездымные печи дают возможность мастерам изготовлять несравненно более высококачественную посуду.

Расписные сосуды с Алтын-депе (II тысячелетие до н. э.)

Но еще большие изменения, свидетельствующие о дальнейшем прогрессе гончарного ремесла, наблюдаются в самой технике изготовления посуды. Если до середины III тысячелетия до н. э. вся южнотуркменистанская посуда изготавливалась вручную, то теперь постепенно внедряется гончарный круг. Однако до окончательного вытеснения ручного труда еще далеко. На первых порах гончары по старинке изготавливают сосуды вручную, используя гончарный круг лишь для обработки отдельных частей. Вот большие сосуды для хранения пищевых запасов. Они еще изготовлены вручную, но венчики сделаны на гончарном круге и затем насажены на готовый корпус. Мы не знаем, является ли новая конструкция горнов и использование гончарного круга изобретением местных гончаров, но эти новшества совершают настоящий переворот в керамической технике.

К концу III тысячелетия до н. э. керамическое искусство коврового стиля постепенно сходит на нет и затем совершенно исчезает. По мнению археологов, этому способствовало изобретение технически более усовершенствованного гончарного круга. Теперь появилась возможность изготавливать все больше и больше сосудов, но их раскраска отнимала много времени. С другой стороны, этот новый гончарный круг давал возможность выделывать сосуды красивых форм. Этого можно было достигнуть в процессе самого изготовления, не затрачивая лишнее время на добавочную окраску. Так технический прогресс постепенно вырабатывал и новые художественные вкусы. Все чаще и чаще мастер стремится изготовить красивый по форме, но ничем не украшенный сосуд. Сначала более консервативные гончары еще пытаются по старинке раскрашивать свою продукцию, но делают это небрежно, как бы второпях, лишь отдавая дань вековым традициям. Нередко они просто капают кляксы черной краски, которым затем придают зубчатые очертания или пририсовывают расходящиеся в стороны лучи. Орнаменты становятся предельно простыми, неряшливо выполненными, а вскоре роспись и совсем исчезает.

В этом смысле очень интересна гробница, раскопанная на Алтын-депе, где было найдено около 40 сосудов. Часть их еще покрыта небрежной росписью, но большинство не имеет ее совсем. Среди этой коллекции очень показателен маленький сосудик, раскрашенный необычной оранжевой краской. Недоумение археологов рассеялось после того, как они окунули этот сосудик в воду, - краска сразу растворилась, и перед ними был сосуд того же типа, что и нерасписные. Этот невольный эксперимент как бы восстановил душевные переживания гончара за 4 тысячи лет до наших дней. Мастер изготовил на гончарном круге этот сосудик, обжег в горне и только после этого, "спохватившись", окунул его в краску. А следовало сделать наоборот - сначала раскрасить, а потом обжечь в горне.

Итак, на рубеже III - II тысячелетий до н. э. керамическое искусство южнотуркменистанских племен претерпевает большие изменения. Былая красочная роспись сосудов полностью исчезает. Теперь уже художественные поиски гончаров направлены в сторону выработки новых керамических форм. Большие изменения наблюдаются и в общем облике культуры народов, населявших во II тысячелетии до и. э. области Южного Туркменистана. В хозяйстве племен того времени каменные орудия вытесняются металлическими, наступает новый исторический период - эпоха бронзы.