О технике масляной живописи

Многие начинающие художники настойчиво отыскивают книги, в которых были бы описаны приемы наложения красок и рецепты смесей, похожих на основные цвета природы. Чем больше вы будете заниматься живописью, особенно, пейзажными этюдами, тем быстрее поймете, что краски природы разнообразны и изменчивы и заранее установить какие-либо пропорции для составления красок на палитре невозможно.

Как смеси, так и приемы наложения мазков художник каждый раз отыскивает заново. В этом трудность и в этом увлекательность творчества. Некоторые, к сожалению, избегают поисков различных приемов изображения натуры и упрощают живопись, сводят ее к раскраске и однообразной тушевке, не используя богатых возможностей масляной техники и не передавая многих качеств натуры.

С первых же шагов в живописи надо стараться находить такое направление мазков, которое помогало бы выразить ваше видение формы, понимание строения и структуры изобразительной плоскости. Поставив перед собой, например, задачу объемно-пространственного решения этой плоскости, постарайтесь не только увидеть, но еще и глубоко почувствовать, что все формы объемны, и поверхность их состоит из различно повернутых в пространстве участков.

Часто мазки в этюде нужно направлять согласно поворотам участка формы, как бы граня и выстилая ее. Свойство масляных красок - давать то густые, плотные, то прозрачные и тонкие мазки. Оно широко используется для подчеркивания выпуклостей более плотной пропиской, для передачи прозрачности и воздушности теней тонкослойным письмом. Надо пробовать все эти приемы, снимая где нужно излишки краски мастихином или, наоборот, нанося корпусные, густые мазки. Старайтесь подчеркнуть и весомость ближних планов, написать их иначе, чем дали, энергичнее написать то, что и по цвету или по освещению самое яркое, сочное, ибо, как говорил Чистяков, "по натуре и прием".

Некоторые начинающие художники задают вопрос: "А вот старые мастера писали гладко. Разве теперь нельзя так писать?" Когда будете в картинных галереях, внимательно изучите, как написаны работы мастеров разных эпох. Прежде всего заметьте, что художники писали и пишут по-разному. Выше мы говорили, что даже краски на палитре они размещают каждый по-своему. Конечно, "почерк", манера, система письма картин различны и определяются совокупностью многих причин, из которых можно назвать и характер дарования художника, и те традиции, в которых он воспитывался, и новые творческие поиски, без которых не бывает движения в искусстве. Не будем здесь говорить об исторических условиях, в которых протекало творчество каждого мастера. Касаясь же технической стороны, скажем, что как ни разнообразно работали мастера, но мазками писали во все времена, а не только в наше.

Внимательно вглядевшись в структуру красочного слоя самой "гладкой" живописи, вы убедитесь, что под слоем музейного лака чувствуются пусть легкие, но мазки, словно выстилающие форму. Художники будто ощупывают кистью рельеф формы, буквально лепят его. Вот что писал Суриков, побывав в Италии и познакомившись с творениями художников эпохи Возрождения: "Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюже, но как страшна мощно справлялся с портретами своих краснобархатных дожей... Он совсем не гнался за отделкой... Ах, какие у него в Венеции есть цвета его дожеских ряс, с такой силой спаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше "Поклонения волхвов" Веронеза"^*.

^* (В. Суриков. Письма 1868-1916 гг. М.- Л., "Искусство", 1948, стр. 70.)

Иные неискушенные в живописи зрители при виде "с такой силой спаханных и пробороненных кистью" картин наивно полагают, что они не закончены.

Репин в одном из своих писем убедительно развеял сомнения в законченности выразительно написанных полотен и ясно показал, чем диктуется почерк художника: "Веласкез - такая глубина знания, самобытности, блестящего таланта, скромной штудии, и все это скрывается у него глубокой страстью к искусству, доходящей [до] экстаза в каждом его художественном произведении; вот откуда происходит его неоконченность (для непросвещенного глаза), напротив, напряжение глубокого творчества не позволяло ему холодно заканчивать детали; он погубил бы этот дар божий, который озарял его только в некоторые моменты: он дорожил им... И какое счастие, что он не записал их сверху, не закончил по расчету холодного мастера!!!"^*

^* (И. Репин. Письма. 1873-1898 гг. М.-Л.; "Искусство", 1946, стр. 73-74.)

И каким презрением к "расчету холодного мастера" дышат строки другого письма - В. Сурикова: "На выставке есть картины Мейсонье. Народ кучей толпится у них... Та же филигранная отделка деталей, и это, по-видимому, сильно нравится публике. Как же, хоть носом по картине води, а на картине ни мазка не увидишь! Все явственно, как говорят в Москве. Нет, мне кажется, что Мейсонье нисколько не ушел дальше малохудожественных фламандцев: ван-Дер-Хальста, Нетчера и других. Невыносимо фотографией отдает"^*. Вот какое неприятное впечатление произвела на большого художника "гладкая" живопись, которую по заблуждению некоторых считают самой красивой, законченной. Здесь под внешней "законченностью" скрывалось равнодушие натуралиста к живой сути природы, действительности, поэтому его рука с холодным расчетом выписывала второстепенное, мелочи, которые, как мишура, прикрывали пустоту, отсутствие образного начала в картине.

^* (В. Суриков. Письма 1868-1916 гг. М.-Л., "Искусство", 1948, стр. 64.)

В истории искусства много примеров и утонченно моделированной живописи, исполненной с глубоким смыслом и поражающей силой художественной выразительности. Картины Брейгеля, например, показывают жизнь в самых, казалось бы, незначительных и зачастую мрачных, уродливых подробностях, но и здесь он оставался на высоте широких философских взглядов на судьбы людей, получивших выражение в известной картине "Слепые". Картины Гольбейна, Гирландайо, Ван-Эйка и более поздние портреты наших живописцев Левицкого, Рокотова отличаются тщательностью деталировки и в то же время целостностью решения, глубиной колорита.

Но чтобы живо раскрыть перед зрителем мощь и пластическое богатство формы, чтобы страстно выразить свое волнение при виде ярких вспышек света, сочности цвета, живописцы наносят мазки иногда и в палец толщиной, "пашут кистью". Нередко это происходит не по расчету: через руку на кисть передается ток, вызванный вспышкой большого творческого волнения, охватившего художника, восхищенного живописностью натуры, природы.

Так же, как "гладкая" живопись большого мастера не имеет ничего общего с дилетантской "склизкой" тушевкой кистью, так и темпераментная лепка формы крупнейших живописцев, основанная на точном знании и огромном опыте, не может быть подделана "машистой" рукой небрежного равнодушного художника.

Говоря о разных манерах живописи, мы хотим предостеречь вас от слепого подражания даже самым любимым мастерам. Ведь и у них, настоящих художников, техника никогда не была самоцелью!

Убедившись, что надо писать мазком, запомните: каждый мазок должен быть целесообразным, отвечать изобразительной задаче этюда. Неправильно было бы думать, что в масляной живописи нет никакой системы. Наоборот, в поисках разнообразных приемов живописного выражения впечатлений, замыслов надо придерживаться той или иной системы письма, определенного порядка "раскрытия" холста.

Масляными красками пишут в основном двумя способами: с подмалевком или без подмалевка. Первый способ требует многократного возвращения к натуре и сложной подготовке "ложа" для живописи (подмалевка), поэтому он применяется в основном для работы в мастерской, реже - в длительных многосеансных этюдах на воздухе. Шире используют второй способ, которым можно выполнять и многосеансные этюды, и кратковременные "нашлепки".

В процессе работы над этюдом без подмалевка можно делать и лессировки, то есть наложения тонких слоев краски на уже прописанные участки для получения новых оттенков. Но это требует большого умения и опыта. На первых порах овладейте обобщенной лепкой формы, а в основном ограничивайтесь этюдами по одному сеансу (полтора-два часа).

О методе и о том, как вести кратковременные этюды, вы уже знаете из введения, а теперь расскажем подробнее, как писать без подмалевка более длительные этюды.

Техника а-ля прима (алла прима). Эта техника в настоящее время наиболее популярна, так как больше других отвечает задачам изображения "формы в среде", задачам пленэрной живописи с присущей ей воздушностью, мягкостью и просветленностью колорита, а также непосредственностью манеры исполнения. Она быстрее развивает навыки целостного решения этюдов. Суть ее заключается в том, что "...художник ставит себе задачу сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы"^*.

^* (Д. Киплик. Техника живописи. М.- Л., "Искусство", 1950, стр. 236.)

При этом, как правило, работа ведется "по сырому". Даже после первого сеанса живописец пишет по невысохшему слою или определенным образом освежает появившуюся на нем подсыхающую пленку. Это первый и наиболее распространенный способ а-ля прима. Поэтому мастера стремятся писать этюды в этой технике за один прием. Так написаны И. Репиным знаменитые этюды к картине "Государственный совет". Но не всякий художник, тем более начинающий, может справиться с работой за один сеанс.

Как писать а-ля прима в один прием, вы уже знаете. Как же работать "по сырому" несколько сеансов? Чтобы красочный слой медленнее высыхал, незаконченный этюд ставят "лицом" к стене в прохладном, но не сыром помещении. Употребляют также медленно сохнущие цинковые белила. Если пленка на красочном слое все-таки появилась, то ее растворяют. Для этого перед началом очередного сеанса красочную поверхность протирают срезом дольки чеснока (лука) или лаком для живописи. Если пленку не удалить, то краски неминуемо пожухнут и получится то увядание цвета, пестрое чередование матовых, пожухлых пятен с сохранившими блеск красками, которое так удручает неопытных живописцев, не соблюдающих правила письма "по сырому".

Живопись в технике а-ля прима, как правило, ведется тюбиковыми красками, без их разбавления.

Работая пастозно, художник должен заботиться о том, чтобы вначале не было слишком толстого слоя краски, особенно в первом сеансе. Избыток краски снимается мастихином, а фактурному письму отводятся последующие сеансы, на которых наносятся наиболее сочные мазки и цвета предельной силы там, где живописец определил самые яркие цветовые пятна мотива.

Система построения цветовой гаммы в этой технике, как вы уже знаете, заключается в том, что холст сразу в нескольких местах настраивается в основных цветовых отношениях. Иогансон образно сравнил этот процесс с раскладкой сначала крупных камней цветной мозаики, а затем все более и более мелких камешков различных оттенков по всему холсту сразу. Методом "раскладки" выполнены поздние этюды Рембрандта.

Если, например, пишут пейзаж, то один-два мазка набрасывают там, где наблюдают самое понятное по цвету пятно; тут же два-три мазка наносят на изображение неба, дерева, травы, постройки и т. д. Иными словами, вскрывают цвет всех элементов в пейзаже отдельными ударами по всему холсту. После сравнения и уточнения разложенных крупных мазков наносят новые цветовые оттенки. Не забывая о целостности этюда, все полнее раскрывают холст в цвете. Дальнейшая более тонкая моделировка форм зависит от той задачи, которую преследует художник в своей работе. В технике а-ля прима возможно как очень обобщенное изображение натуры, так и тончайшее моделирование форм "до последних точек" (по выражению Чистякова).

Нередко сначала пишут тени теплее и светлее, а освещенные места темнее и холоднее, то есть выдерживают общую гамму этюда в приглушенных тонах, как бы оставляя про запас для завершающих ударов кистью наиболее яркие цветовые контрасты. Как правило, самые сильные цветовые звучания на свету и тени акцентируются в последний момент, когда работа подходит к концу. Здесь очень уместны решительные и энергичные удары пастозными мазками.

Для решения мотивов с резко выраженным контрастом света и тени используют и прием ведения этюда от самого темного цвета к самому светлому. Однако он, хотя и помогает найти светотеневые отношения, часто наталкивает начинающих на перечернение цвета теней. Чтобы этого избежать, учитесь выявлять контраст освещенных и затемненных участков не только по светлоте цвета, но и по цветовому оттенку - холодному или теплому. Надо сразу найти, пользуясь методом сравнения, тени и свет по их цветовым оттенкам, где цвет теплее и насыщеннее - в тени или на свету.

Опытные мастера используют и другой способ техники а-ля прима, который отличается от предыдущего тем, что первоначально холст широко закрывают "в протирку", разжижая краски скипидаром, нанося их подобно акварели. Известно, что некоторые мастера первоначальную прописку делают не масляными красками, а акварелью или темперой (если грунт эмульсионный). Это исключает пожухлости из-за неравномерного просыхания слоев масляной краски. В этот момент объемность формы почти не моделируется, так как цель первоначальной широкой и тонкослойной прописки сводится к выявлению основных цветовых отношений, общих цветовых масс (пятен) мотива.

Холст очень влияет на цвет тонкого красочного слоя, и это надо использовать, подобно тому как в акварели используют белую бумагу, не делая, однако, скидок на несовершенство первой цветовой настройки холста. Надо сразу правильно взять цветовые отношения, завязать этюд в цвете.

В дальнейшей работе вводятся пастозные мазки, особенно фактурно решаются освещенные участки и фон, а тени по возможности прописываются тонкослойно. Таким образом, в технике а-ля прима возможны различные варианты наслоения красок и разнообразные приемы обработки фактуры.

Изучение техники а-ля прима помогает понять, как практически вести многосеансный этюд "от общего к частному".

В отличие от кратковременных этюдов, фиксирующих мимолетные явления в природе или выполняемых для изучения той или иной особенности мотива, длительные этюды предназначены для более полного изучения натуры. Здесь ставится задача - за несколько сеансов, каждый из которых на пленэре длится не более двух, а в мастерской до трех часов, не только передать основные цветовые отношения, но и богаче решить колорит этюда, провести моделировку формы от обобщенной лепки до необходимой деталировки.

Моделируя форму, особое внимание обращайте и на цветовой контраст между оттенками фона и предмета. Тогда приемы прописывания "касаний" не сведутся лишь к механической обработке мазков, которыми лепится форма "с боков". Эти приемы у художников различны. То, пальцем прижимая мазки, стирают границы соседних участков на фоне и предмете. То мазки, которыми лепилась форма, размашисто вписывают в мазки на фоне. То, наоборот, делают засечки краев формы предметов, где это нужно, следя особенно за тем, чтобы они не были по цвету плотнее и ярче, чем оттенки самых выпуклых мест. Но нигде не допускается при этом жесткая обрезка "контура" вокруг всей формы, и мазки не обводятся по этому "контуру". Моделировка формы завершается широким обобщением этюда.

Чтобы не набрасывать краски наугад, художник, еще имея перед собой чистый холст, старается разобраться в особенностях мотива и сформировать в своем представлении его живописный образ. И если это необходимо в работе над односеансным этюдом, то к длительному этюду приступают только тогда, когда в предварительных набросках найдена его цветовая композиция, в нашлепках "нащупаны" основные цветовые соотношения мотива, задумана общая гамма, отвечающая живописным особенностям натуры.

Навыки, приобретенные в занятиях односеансными этюдами, помогут вам правильно подойти к работе над многосеансными этюдами. Но для продолжения живописи на обобщенно записанном холсте необходимы новые навыки, знание системы последовательных прописок холста и раскрытия цветового богатства натуры. Сводить работу над новыми этюдами лишь к накоплению деталей, как бы растягивая на долгие часы выписывание того же односеансного этюда, конечно, нельзя.

Начинающих художников, пишущих длительный этюд бессистемно, нередко волнует то, что уже на следующий день тускнеют краски, появляется жухлость. Причина этого - не только плохое состояние грунта, но и неумение вести работу последовательно и технически грамотно. Если, как говорил Юон, "техника заключается в умении предельно высоко использовать материалы, имеющиеся в распоряжении художника", то работа над длительными этюдами для учащегося является одновременно и таким уроком, на котором еще глубже познаются особенности различных материалов и технических приемов, постепенно вырабатывается свой почерк и свой подход к технике живописи.

Готовясь к серьезным занятиям живописью, вникните в глубокий смысл слов Юона: "В процессе работы чувства художника направляются не только на восприятие внешнего мира - они в то же время касаются и понимания качеств и свойств самих материалов и орудий производства, всех их потенциальных особенностей для использования в нужный момент. Далеко не безразлично, какой кистью проделать требуемую часть работы: кисть для живописца то же самое, что тот или иной нож или пинцет для хирурга. Свойство и качество ткани полотна... состав грунта полотна и его фактуры, краски в своих химических соединениях, с их относительной плотностью или прозрачностью... вязка волос кистей... связующие вещества для живописи... образуют сложную и многообразную науку - технологию художественных материалов и требуют к себе не меньшего внимания, чем само мастерство или чем знание законов природы... Качество живописи, ее цвет и светосила находятся в неизбежной зависимости от свойств живописных материалов"^*.

^* (К. Юон. О живописи. М., Изогиз, 1937, стр. 151 - 152.)

Чтобы глубже понять технику а-ля прима, в которой преимущественно пишутся этюды с натуры, и чтобы расширить свои представления о многообразии систем масляной живописи, полезно познакомиться и с другими способами построения красочного слоя картины. Эти знания могут быть использованы в самостоятельной творческой практике, помогут узнать "тайну" создания произведений выдающихся мастеров прошлого и крупнейших живописцев современности и оценить их живописные качества.