Грунты

Фаюмский жирный способ предполагал, как правило, двойную грунтовку основы.

Первая грунтовка заключалась обычно в пропитке основы воском или ганозисом. Ее цель - предохранить доску от коррозии и деформации, кроме того, на грунтованных досках легче писать, так как она не впитывает краску.

Второй грунт, состоящий из смеси воска, смол и масел с пигментом (в основном белилами), усиливал сцепление красочного слоя с поверхностью основы и препятствовал оползанию красочного слоя при оплавлении живописи. Помимо чисто механических второй грунт выполнял и живописные функции. Он придавал живописи весомость и глубину и служил фоном, подчеркивающим светосилу восковых красок.

Как в первом, так и во втором грунте основу составлял воск. Пчелиный воск знаком каждому. Он желтоватого цвета с очень приятным специфическим запахом, нежен, легок, пластичен и мягок, очень прочен и стоек, не пропускает воду, не гниет, не разлагается; химический состав его не изменяется от холода, жары, соленой воды, солнечной радиации в течение веков и тысячелетий, на нем не растут грибы и плесень.

Воск обладает способностью сцепляться с любой поверхностью. Дело в том, что воск, входящий в состав грунта и красок, в течение тысячелетий оставаясь довольно мягким, обладает свойством "дышать" вместе с основой. При понижении температуры воск сжимается, при повышении - расширяется, а так как он водонепроницаем, то в нем не происходит разрывов от смены температур. Поэтому основа, на которую он положен, не разрушается.

Рис. 32. Юноша в золотом венке Начало II в. н. э. Дерево, энкаустика, темпера ГМИИ. Инв. 5776

Портрет выполнен энкаустикой и темперой на омыленном воске на провощенной, деревянной основе каутерием с заглаживанием и частично кистью. Мазки плотные, ясно видимые, сделаны воскосмоляной краской. Доработка кистью выполнена воско-смоляно-масляной краской. Работа оплавлена, но мазки не растеклись, а остались выпуклыми, особенно это видно на ресницах, веках, щеках, подбородке, шее. Черные волосы написаны более жидкой краской, в которой присутствует довольно большое количество масла. Портрет был оплавлен огнем жаровни. На теплую поверхность (изображение волос) был наложен трафарет и по нему золотая фольга, которая влипла в самообразующий ганозис (после чего трафарет был снят). Портрет хорошо сохранился, сделан опытным мастером. Краски идентичны по рецептуре.

Воск - это вещество животно-растительного происхождения, состоит в основном из сложных эфиров, высших жирных кислот и высших одноатомных, реже двухатомных спиртов. По своей химической природе воск близок к жирам и обладает их свойствами.

В фаюмском портрете, как и в Древней Греции, применялся очищенный, так называемый пунический воск. Способ приготовления пунического воска подробно описан Плинием Старшим. "Лучший воск,- писал он,- пунический. Пунический воск приготовляют следующим образом: желтый воск подвергается на длительное время воздействию воздуха под открытым небом. Затем его варят в морской воде, почерпнутой из глубин с примесью (соды или поташа). Ложкой берут верхнюю белую часть и наливают в сосуд с небольшим количеством холодной воды. Ее снова варят в морской воде и затем остужают сосуд. Повторив это трижды, его сушат под открытым небом на плетеных ситах на солнечном и лунном свете. Последний белит его, солнце же высушивает. Чтобы он не таял, его покрывают тонким льняным полотенцем. Белее всего он становится, если его после беления на солнце сварить еще раз".

Другой античный автор, Диоскурид, дает подобное описание способа получения пунического воска. Он пишет: "Приготовляют этот сорт воска, растопляя с примесью натриума (сода) сырой, то есть желтый небеленый пчелиный воск в котле, наполненном морской водой, почерпнутой из глубины, чтобы она была не загрязненной; воду эту затем удаляют и еще три раза кипятят со свежей морской водой, остужают, снимают полученные куски воска и на шнурках подвергают сушке и дальнейшему белению под открытым небом или кладут в солнечных местах на траве и накрывают полотенцами, чтобы они не таяли".

Столь подробный рецепт приготовления пунического воска античные авторы приводят не случайно. Мною с В. В. Хвостенко были опробованы различные способы очистки воска. В результате оказалось, что рецепт Плиния очень эффективен, так как точка плавления пунического воска, полученного таким методом, уже не 62°С, как у необработанного, а 90 - 100°С, что придает грунту большую устойчивость к оплавлению.

Куском пунического воска фаюмские мастера натирали доски, предназначавшиеся под живопись, и затем оплавляли их. Для этого доска ставилась вертикально, и к ней подносилась жаровня с чернильными орешками, которые при горении не дают копоти. (Кстати, при раскопках в Керчи была найдена горка таких орехов.)

Любая древесина неоднородна по плотности. Участки более молодые всегда более рыхлы, старые участки - плотнее. Поэтому воск в основу впитывается неравномерно. После оплавления становится понятно, где воск впитался в древесину, а где в нужном количестве остался на поверхности. Определяют такие участки по более сильному блеску. Затем доска вторично натирается воском и снова оплавляется. И так до тех пор, пока поверхность ее не станет одинаково блестящей.

Поверхность вощеной доски выравнивалась специальным инструментом и обрабатывалась льняной тканью. Тканью доску терли до тех пор, пока на ней не переставали оставаться следы воска и ткань после протирания не оставалась чистой. Это означало, что дерево впитало столько воска, сколько могло. На этом первая грунтовка заканчивалась.

Для второй грунтовки также применялся очищенный пунический воск, который в данном случае благодаря своей мягкости и вязкости играл роль связующего.

Смолы придавали грунтовой смеси крепость и блеск, повышали точку плавления. Фаюмсккё мастера употребляли для второй грунтовки даммарову смолу и смолу пинии.

Дамарова смола - более легкоплавкая и тягучая. Она не кристаллизуется и не дает трещин даже по прошествии веков.

Смола пинии - не столь тягучая и со временем делается ломкой, но зато она имеет более высокую точку плавления, а поэтому предотвращает тягучесть краски. В различных сочетаниях эти смолы придают грунтовой смеси необходимую вязкость и тугоплавкость.

И, наконец, третий компонент грунта - пигмент. Как правило, основным пигментом, употреблявшимся для грунтовки, были белила.

Белила делали грунт плотным и тоже повышали температуру его плавления. Самым плотным из всех был грунт, в который добавляли свинцовые белила. Более прозрачный грунт получается при добавке в него мелийской белой краски или мела, поэтому такой грунт делался более толстым.

Для приготовления грунтовой смеси применялись специальные базальтовые или керамические чашечки. В чашечку клали кусок пунического воска и затем разогревали ее на жаровне. После того как воск расплавлялся, в чашечку добавляли смолы в определенной пропорции (см. таблицы). Пока смола расплавлялась, на другой жаровне подогревалась базальтовая доска, служившая для растирки красок.

Когда смола с воском растапливались, а базальтовая доска достаточно разогревалась, на нее насыпался конусом сухой, в виде порошка, пигмент. В середине горки делалась лунка, куда и вливали воско-смоляную массу и начинали перетирать ее с порошком пигмента до получения массы сметанообразной консистенции.

Очень важно было строго следить за тем, чтобы базальтовая доска не перегревалась и смесь на ее поверхности не закипала, так как при кипении воск и смола могут утратить свои пластические свойства, а белила перегорают.

Сейчас этот процесс очень упростился из-за наличия электроприборов с автоматической регулировкой температуры.

Для перетирания грунтовой смеси фаюмские мастера употребляли специальный инструмент - курант. Курант представляет собой камень удлиненной формы с плоской отшлифованной нижней частью. Перетирали грунтовую смесь довольно долго, потому что в ней не должно оставаться ни одного твердого сгустка. Масса должна получаться совершенно однородной по консистенции.

Провощенную холодную доску, предназначенную для грунтовки, клали горизонтально и каутерием типа шпателя начинали наносить на нее теплую грунтовочную смесь. Для этого движениями сверху вниз проводили несколько раз по доске, пока не охватывали всю ширину доски.

Пока мастер проводил каутерием по доске, смесь начинала загустевать и остывала раньше, чем инструмент достигал нижнего края доски. Получалось, что первый слой грунтовки не покрывал доску целиком, а доходил лишь примерно до ее середины. Поэтому поверх первого слоя клали второй, но на этот раз каутерием проводили по местам стыка полос грунтовки первого слоя. Поскольку первый слой был еще теплым и не успевал окончательно затвердеть к тому времени, как клался второй слой, этот второй слой остывал медленней, и грунтовочная смесь успевала покрыть большую площадь доски.

Третий слой "добирался" до нижнего края основы уже быстрее, чем первые два, четвертый - еще быстрее... и так далее. Грунтовали доску до тех пор, пока она вся не покрывалась грунтовочной смесью.

Естественно, такой способ не давал возможности получить ровный, одинаковой толщины слой грунта. Наверху грунт получался немного толще, чем внизу доски (например, в иконе "Богоматерь с младенцем"). Но тем не менее каждый слой мастер наносил с самого верха, так как предпочитал постепенное утоньшение грунта внизу ступенчатости, которая обязательно возникла бы, вздумай он наносить новый слой с того места, где кончился предыдущий.

Самый ответственный участок изображения - лицо - приходится как раз на верхнюю, толсто загрунтованную часть основы, а на низ, с тонким грунтом, приходилось менее важное, менее детализированное, требующее меньшей тонкости и виртуозности изображение одежды. Такого типа грунты можно увидеть на фаюмских портретах и на византийской энкаустической иконе.

С середины II века в фаюмских портретах появляется новый тип грунтовки. Как и в более ранних портретах, здесь также два грунта. Но состав их и способ наложения становятся иными.

Вместо обычного вощения доски на основу стали накладывать воско-смоляно-масляную смесь.

В базальтовую или керамическую чашечку с разогретой смесью воска и смол добавлялось несколько капель орехового, хлопкового, льняного или другого масла. Слегка нагрев на солнце доску-основу, эту теплую воско-смоляномасляную смесь наносили на нее кистью тонким ровным слоем. Затем подносили к доске для оплавления жаровню с углями.

Второй грунт, который имел тот же состав, что и в ранних фаюмских портретах (воск, смолы и белила), наносили кистью на неостывший слой грунта. И затем снова оплавляли до тех пор, пока не затекали все следы-штришки от ворсистой кисти и образовывалась, на первый взгляд, ровная гладкая поверхность. Но идеально ровно грунт основу не покрывал, так как поверхность доски уже обрабатывалась менее тщательно, чем раньше, и структура ее просматривается даже через написанный портрет.

Этот менее трудоемкий способ оказался более уязвимым в смысле долговечности - еще один признак упадка классической технологии восковой живописи и еще одна причина худшей сохранности поздних фаюмских портретов.

После грунтовки следовали уже собственно живописные работы. Но перед тем как описать живописный процесс, необходимо ознакомиться с составом и особенностями энкаустических красок, а также с инструментами, которыми работал древний энкауст.