Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Из истории декоративной скульптуры Москвы начала VIII в.

(При написании этой статьи были использованы материалы, найденные в архивах научным сотрудником ГМА Е.А.Белецкой, и рукопись публикуемой в настоящем сборнике статьи Г.И.Вздорнова «Заметки о памятниках русской архитектуры конца XVII — начала XVIII века, ч.I. Старинные описания и рисунки церкви Знамения в усадьбе Дубровицы», любезно предоставленные в распоряжение автора.)

Внутреннее декоративное лепное убранство церкви Архангела Гавриила (Меншиковой башни), церкви Знамения в Дубровицах и верхней церкви Богоявленского монастыря занимает особое место в истории русского искусства. Не будучи единственными памятниками монументально-декоративной скульптуры в московских церквах начала XVIII в., они вполне уникальны как пример великолепных сюжетно-фигуративных композиций. Однако, несмотря на их кажущуюся изученность, многие вопросы, в первую очередь вопросы авторства и датировки, до сих пор еще не уточнены.

Найденные недавно архивные материалы позволили по-новому подойти к интересующей нас проблеме. На основании записей в дневнике иконописца и писателя рубежа XVII—XVIII вв. И. В. Погорельского, а также рисунка Дубровицкого храма, выполненного вероятно тем же Погорельским (См. Г. И. Вздорное. Указ. соч.), можно считать, что Дубровицкий храм, во всяком случае его архитектурный облик, был вполне закончен уже в 1697 г. Вместе со свидетельством Иоганна Георга Корба (И.Г.Корб. Дневник путешествия в Московию. СПб., изд. Суворина. 1906, стр. 71.) эти новые данные убеждают нас в ранней датезавершения строительства церкви в Дубровицах.

Важно отметить, что запись в дневнике Погорельского и подпись под рисунком не полностью идентичны в сообщении факта. Запись в дневнике, сделанная, естественно думать, вслед за посещением Дубровиц, отмечает белокаменную резьбу только по фасадам здания. Подпись же под рисунком указывает на существование «резного камения» также и «в нутре» храма. Но наличие во втором документе ошибки в имени владельца Дубровиц, а также оборота «в бытность в 7205 (1697) году» дают основание полагать, что подпись под рисунком возникла позже записи в дневнике. К этому времени точность воспоминаний могла стереться, и поразившая Погорельского изукрашенность фасадов церкви в его воображении перешла также и на ее интерьер. И. Г. Корб, видевший здание в 1698 г., тоже отмечает лишь фасадный декор.

Таким образом, если резная декорация фасадов была уже в основном выполнена до 1697 г., то дата возникновения гипсовых рельефов, помещенных внутри храма, продолжает оставаться неясной.

Приведем теперь непубликовавшиеся ранее сведения русского историка первой половины XIX в. А. Ф. Малиновского, обнаруженные Е. А. Белецкой в ЦГАДА. В «портфелях» беловой рукописи неизданного большого труда Малиновского «Обозрение Москвы» в списке иностранных мастеров, работавших в Москве на рубеже XVII—XVIII вв., есть следующее сообщение: «Мастера резного дела — италианцы Петр Джеми, Галенс Квадро, Карп Филари, Доменик Руско и Иван Марио Фонтана — их работу можно видеть в летней церкви Богоявленского монастыря, а также снаружи и внутри Меншиковой башни и Дубровицкой церкви» (ЦГАДА, ф. 197 (А. Ф. Малиновского) портф. 24, л. 102.). К сожалению, как это обычно для историков того времени, А. Ф. Малиновский не сообщает источник приводимых сведений. Но мог ли ученый первой половины XIX в., не имея на руках каких-либо данных, объединить эти памятники в, одну группу и приписать их работе одной артели мастеров, прибывших в Москву именно в 1703 году? (См. И. Э. Грабарь. И. П. Зарудный и московская архитектура первой четверти XVIII века.— «Русская архитектура первой половины XVIII века. Исследования и материалы». М., 1954, стр. 61.) При этом ему было известно, что верхняя церковь Богоявленского монастыря была освящена еще в 1696 г.(ЦГАДА, ф. 197, порт. 24, л. 21.)

Факт приезда артели итальянских лепщиков в 1703 г. подтверждают и другие документы. В ЦГАДА находится дело «о выезде в Россию из Копенгагена архитектора Доменика Трейзина и иностранных каменщиков» (ЦГАДА, ф. 150, 1703 г., д. 12, л. 1—50. Частично «дело о выезде» опубликовано в статье М. Королькова «Архитекты Трезины» — «Старые). В нем содержится договор с пятью «каменщиками», сопровождавшими Трезини, их прошения о выдаче задержанного жалования, расписки и пр. Более точное написание имен устанавливается по французскому тексту договора: Доменико Руско, Иоанн (Джованни) Марио Фонтана, Карло Феррара, Галеас Квадро, Пьетро Джемми, Бернардо Скала. Несомненно, что Малиновский использовал другие документы, а не дело «о выезде». В этом убеждает то, что он, например, не называет имени «палатного дела мастера» Бернардо Скала, упоминаемого в документах ЦГАДА. Существенны и разночтения в транскрипции имен и фамилий мастеров.

Кроме приведенного отрывка из беловой рукописи «Обозрения Москвы», у Малиновского в «дополнении к главе VI» имеется и такая заметка: «1703, августа 31. Приезд в Москву от города Архангельска иноземцев, вызванных в Российскую службу послом Измайловым, разных мастеров — инженерного дела Доменика Тресина, багинетного Степана Любатера, гипсового (курсив мой.— Т. Г.) Петра Желпи, Галенса Квадро, Карпа Фелира, Доменика Рюска и Ивана Марио Фонтана, фортификации и палатного дела мастера Нибера Пандо и кружевного Петра Паланда да лекаря Петра Пагулы» (ЦГАДА, ф. 197, портф. 26, л. 70.).

Разночтения с предыдущими записями лишь подтверждают, что А. Ф. Малиновский пользовался не известными нам сейчас документами. Помимо уже встречавшихся во всех приведенных списках — Фонтаны, Руско, Феррара (Фелира), Квадро, Джемми (Желпи), выясняются еще два имени — Бернардо Скала (в «деле о выезде» ЦГАДА) и «фортификации и палатного дела мастера Нибера (Губерта) Пандо» (у Малиновского).

Самое интересное для нас в сообщении Малиновского — упоминание о работе мастеров-иностранцев в Дубровицах, Меншиковой башне и Богоявленском монастыре. Кроме этого прямого указания существуют и косвенные упоминания. Так, о мастерах-итальянцах говорит С. Романовский в статье о Дубровицах, об итальянцах же рассказывает опубликованный И. Грабарем синодик Меншиковой башни (С.Романовский. Дубровицы.— «Словарь Географический Российского государства...», ч. 2. М., 1804, стбл. 304— 310. И. Грабарь. Московская архитектура начала XVIII века.— «История русского искусства», т. V. М., 1960, стр. 46.).

Таким образом, благодаря внушающим доверие сведениям А. Ф.Малиновского, появляется заманчивая возможность приписать названной им группе мастеров весь круг интересующих нас памятников и датировать их строго определенным отрезком времени: с 1703 (дата приезда в Москву) по 1707 г. (дата окончания строительства Меншиковой башни). Предложенная атрибуция тем более важна, что позволяет отыскать более убедительные ответы на вопросы фактологического свойства, не решенные предшествовавшими исследователями.

Обнаружение точных имен и национальной принадлежности декораторов Дубровиц, Меншиковой башни и Богоявленского монастыря с необходимостью заставляет искать и новый круг западноевропейских аналогий, так как предшествующими исследованиями этот вопрос почти не был разработан.

Вместе с тем одно лишь привлечение новых архивных данных еще не может утвердить новую атрибуцию. Желание же с возможной полнотой исчерпать проблему заставляет нас хотя бы в общих чертах обозначить сущность стилистики искусства этих мастеров.

Для выяснения особенностей почерка мастеров в настоящее время пока нет другого пути, нежели путь внимательного рассмотрения каждого памятника в отдельности и сравнение их друг с другом.

В соответствии с принятой датировкой наиболее вероятным кажется участие иностранной артели в работах по украшению интерьеров Меншиковой башни. Кроме того, известно, что в 1707 г. один из членов этой артели — Джованни Марио Фонтана — обстраивал галереями Меншиковский, бывший Лефортовский, дворец за Яузой и вполне мог способствовать приглашению приехавших с ним мастеров-декораторов украсить возводимую на средства того же князя Меншикова церковь. Таким образом, самой возможной работой этой артели мастеров в Москве надо считать лепные работы в Меншиковой башне. Поэтому ее декоративное убранство может служить отправным пунктом для сравнения всех трех памятников. Однако необходимо иметь в виду, что вследствие пожара и позднейших поновлений внутренний декор Меншиковой башни не дошел до нашего времени в полной сохранности (И.Грабарь. Московская архитектура начала XVIII века, стр. 46.).

К каким же частям существующего внутреннего лепного убранства церкви мы можем отнестись с доверием в смысле одновременности их с самой постройкой? Реставрационные и исследовательские работы 1948—1951 гг. позволили Е. Р. Куницкой прийти к выводу, что лепной декор алтарной части мало или почти не пострадал, в то время как в центральной части здания он был возобновлен в конце XVIII в.(Е.Р.Куницкая. Меншикова башня.— «Архитектурное наследство», № 9. М., 1959, стр. 158.) Исследователь замечает, что рисунок лепного убранства собственно церкви хотя и отличается по своему характеру от рисунка скульптурной лепнины трапезной и ризницы, но в то же время реставраторы стремились стилизовать его под первоначальные декоративные формы.

Трудно, однако, предположить, что при возобновлении лепнины центральной части церкви в конце XVIII в. реставраторы старались подражать стилю начала века, скорее имело место повторение типологии тех или иных мотивов орнамента и т. п.

Суждение о формальных особенностях пластики лепнины Меншиковой башни должно вытекать из анализа декорации трапезной и алтаря. Лепной же декор центральной части здания может быть привлечен лишь для типологического сравнения и выяснения общих композиционных решений.

Сопоставляя между собой три памятника — лепнину Дубровицкой церкви, Меншиковой башни и верхней церкви Богоявленского монастыря,— нельзя не учитывать и своеобразия каждой из принятых в них декоративных систем. Это своеобразие будет в известной мере определяться многими причинами: различной во всех случаях архитектурой интерьера, неодинаковыми требованиями заказчиков, наконец, сменой стилистических веяний и формальных поисков, особенно ускорившихся на рубеже XVII—XVIII вв. Только учитывая эти моменты, можно найти правильную основу для сравнительного анализа выделенного круга памятников.

Лепной декор центрального объема Меншиковой башни сосредоточен на поверхности стен светового четверика, прорезанного в нижней части четырьмя арками, а вверху переходящего в купол. Потоки света, льющиеся тройными руслами из «венецианских» окон, наполняют внутреннее пространство храма особым серебристым мерцанием, создавая идеальные условия для существования здесь белоснежной рельефной декорации. Ниже карниза лепное убранство незначительно.

12. Церковь Знамения в усадьбе Дубовицы. Рельеф «Положение во гроб» — композиция на юго-восточной стене башни, алебастр.
12. Церковь Знамения в усадьбе Дубовицы. Рельеф «Положение во гроб» — композиция на юго-восточной стене башни, алебастр.

Таким образом, украшая центрическое башнеобразное пространство Меншиковой башни, столь характерное для русского культового зодчества этого времени, мастера, по сути дела, повторили основную идею декоративной системы Дубровицкого храма, где точно также наиболее украшены рельефами стены яруса, расположенного непосредственно над несущими арками, в то время как вся нижняя часть оставлена относительно свободной. Однако тождество основной идеи не предполагает совпадения всех мотивов и приемов декорации.

Основным мотивом декорации центральной части Меншиковой башни является картуш. В зависимости от места, где он расположен, картуш принимает различные размеры и формы. Между отдельными картушами протянуты связывающие их гирлянды, да и сами картуши «прорастают» прихотливыми побегами и отростками. Внутри каждой стенной плоскости узор орнаментации кажется на редкость свободным и «импровизированным», но, повторенный до мелких подробностей четырежды,— на каждой стене, он приобретает черты законченной системы. Картуши и арабески не спорят с пластикой самой стены; это лишь декоративное кружево, как бы наброшенное на стены и своды; и своими причудливыми ритмами смягчающее и разнообразящее их строгое движение.

Таким видится то «особенное» в композиции центральной части Меншиковой башни, что находится в прямой связи с своеобразием архитектуры ее интерьера.

13. Церковь Знамения в усадьбе Дубровицы. Рельеф «Голгофа» — композиция на восточной стене башни, алебастр.
13. Церковь Знамения в усадьбе Дубровицы. Рельеф «Голгофа» — композиция на восточной стене башни, алебастр.

Лепнина не была единственным украшением первоначального интерьера церкви. В картушах и рамах размещались живописные панно с латинскими, как в Дубровицах, надписями, которые несомненно обогащали пластику стены, вступая своими иллюзорными объемами и пространством во взаимодействие с реальной пластикой рельефов и реальным пространством интерьера. Именно в этих живописных панно и сосредоточивались, надо думать, те фигурные и сюжетные изображения, которые в Дубровицах и Богоявленском монастыре были исполнены в технике гипсового (алебастрового) рельефа — евангелисты, пророки, «Голгофа» и другие евангельские сцены.

Говоря об общекомпозиционных приемах мастеров лепнины Меншиковой башни, надо оценить их стремление к регистровости в расположении рельефов. Эти регистры-ярусы, разграниченные карнизами, обрамляют поясами внутреннее пространство здания и подчеркивают центричность его построения. Совпадают они и с фасадными делениями на ярусы и, выполняя ту же функцию в интерьере, определяют своими размерами масштаб помещенных в них композиций.

14. Церковь Знамения в усадьбе Дубровицы. Деталь лепной декорации башни, алебастр.
14. Церковь Знамения в усадьбе Дубровицы. Деталь лепной декорации башни, алебастр.

Нечто весьма сходное следует отметить и в системе убранства Дубровицкой церкви. В обоих случаях характерно достаточно строгое следование регистрам: далеко не каждой прихотливой арабеске или разросшемуся картушу позволено целиком пересечь карниз (один из излюбленных приемов барокко). В Дубровицах последовательное подчинение регистрам приводит иногда к определенно выраженной тесноте в композициях некоторых ярусов, как правило в тех случаях, когда оказывается затруднительным совместить небольшой размер яруса по вертикали с необходимостью расположить в нем фигуру в «полный рост». Подчеркнутая регистровость композиции, не являющаяся ведущей в декорации западноевропейского барочного храма второй половины XVII — начала XVIII в., может считаться приемом, выработанным артелью в известной мере под влиянием «башнеобразности» внутреннего пространства, характерной для русских культовых зданий этого времени (в том числе и для наших памятников).

Таковы вкратце слагаемые композиционной системы украшения центральной части Меншиковой башни. Выделяя их, мы рассматривали лишь общие ее черты.

Судить же здесь о собственно пластических особенностях декора затруднительно. Пластика лепнины этой части Меншиковой башни отлична от остальных частей здания какой-то особой «облегченностью», чему немало способствует известная разреженность, сравнительно низкий рельеф и ясно ощутимый элемент графичности в моделировке каждого звена в цепи декоративных мотивов. Эти свойства лепнины указанной части здания можно отнести за счет реставрации конца XVIII в., поэтому анализ пластических особенностей почерка декораторов Меншиковой башни следует провести на тех фрагментах лепнины, изначальность которых не вызывает сомнений.

Арки, выходившие в центр алтаря из жертвенников и диаконника, украшены тремя медальонами. На поверхности остальных арок эти медальоны превратились в картуши непринужденного и уверенного рисунка, между которыми витают, то поддерживая, то, наоборот, как бы повисая на них, игривые путти. Этот сложный мотив «разыгран» по всем правилам барочной пластической декорации, и в лепнине диаконника все — от общего замысла до незаметной детали— дышит очарованием подлинности (При всех разногласиях относительно сохранности лепнины Меншиковой башни, обычно именно плафон диаконника берется как образец первоначальной декорации. См., напр., И. Грабарь. И. П. Зарудный и московская архитектура первой четверти XVIII века.— «Русская архитектура первой половины XVIII века. Исследования и материалы». М., 1954, стр. 50—52.). Именно этот вполне законченный фрагмент следует анализировать как образчик стиля всей внутренней декорации Меншиковой башни. Здесь пластический почерк мастеров-лепщиков может быть определен точнее, без опасения принять за подлинник поновление конца XVIII в.

18. Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). Плафон алтаря. Рельеф, алебастр.
18. Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). Плафон алтаря. Рельеф, алебастр.

Основное внимание в лепнине диаконника привлекает плафон, украшающий почти квадратный в плане сомкнутый свод. Его центр окаймлен лепным венком, из которого к вершинам арок «вырастают» четыре попарно симметричные грушевидные картуша. Их вершины обрамлены «рогами изобилия», а по упругим завиткам нижних частей как бы соскальзывают пышные гирлянды. Противодействуя этому центробежному движению, этому растеканию декоративных форм к краям плафона, в четырех углах свода на консолях поставлены фигуркишутти, которые как своеобразные кариатиды поддерживают центральный узел композиции, утверждая его организующую роль.

17. Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). Фрагмент плафона алтаря. Рельеф, алебастр.
17. Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). Фрагмент плафона алтаря. Рельеф, алебастр.

Даже это краткое описание позволяет оценить динамику, борьбу разнонаправленных масс, царящих в композиции плафона. Энергия композиции прежде всего дает себя знать в рисунке форм, заставляющих картуши не просто примыкать к центральному венку, но как бы вырываться из него, оп-рокидываясь узкой горловиной вниз, чтобы внезапно, словно под действием пружинящей силы, разойтись в стороны. Путти в углах свода не предстоят спокойно: во всем абрисе фигуры выражена функция активного поддерживания— правое плечо каждого путти выдвинуто вперед, рука, пересекая объем туловища, подхватывает стремящийся соскользнуть декоративный кронштейн, движение левой ноги усиливает контрапостный разворот фигуры, в то время как поворот головы обращен влево, и т. д.

Энергия, заложенная в рисунке, приводит в движение объемы скульптурных форм. Именно в движении объемов приобретает она пластическую выразительность. Основа этой выразительности — в высоком сочном рельефе. Стремление к высокорельефности наиболее ярко воплощается в фигурах путти, почти полностью отделившихся от фона и активно вторгающихся во внутреннее пространство диаконника. Не уступают в этом стремлении и гирлянды, струящиеся из рогов изобилия, где округлость любой части цветка или плода, вплетенного в него, как бы воплощает трехмерный объем всей формы. Эти трехмерные круглящиеся объемы сообщают ритмам лепного панно большую пластическую силу. В сравнительно малом пространстве диаконника она ощущается особенно ясно. Если бы композиция плафона была лишена динамического равновесия действующих в ней сил, то пластические тела, почти отрывающиеся от фона, могли бы получить значение самостоятельных объемов.

Обобщая, можно сказать, что лишь свойственное барокко тяготение к субординации, к конечному подчинению каждой части общему замыслу сдерживает эти внушительные пластические силы, заставляя их действовать в границах единого ансамбля.

Здесь важно отметить два взаимосвязанных момента: во-первых, по сравнению с декорацией центральной части здания лепнина алтаря пластически более активна по отношению к фону: во-вторых, благодаря энергичному движению высокорельефных объемов «удельный вес» лепнины в создании художественного образа интерьера становится весьма значительным: соответственно возрастает и сила художественного воздействия скульптуры на зрителя.

Проведенный анализ вносит, как мы и предполагали, коррективы в наше представление о характере первоначального облика лепной декорации центральной части храма в сторону «усиления», обогащения ее пластических свойств. Общая концепция декоративного убранства интерьера, осуществленная мастерами в украшении алтаря Меншиковой башни, и, прежде всего, активное динамическое отношение лепнины к фону и окружающему ее архитектурному пространству оказывается вполне идентичным концепции, столь последовательно осуществленной во внутренней декорации Дубровицкой церкви (Те основные формально-пластические качества, которые в памятнике, столь пострадавшем от времени и переделок, как лепнина Меншиковой башни, устанавливаются лишь с помощью специального анализа,— в гораздо лучше со-хравнившейся лепнине Дубровиц вполне очевидны, и в особых доказательствах, на мой взгляд, не нуждаются.).

Завершая анализ лепного убранства алтарной части Меншиковой башни, скажем о характере моделировки формы, присущем манере создавших ее мастеров. При множестве отдельных рельефных форм, составляющих композицию плафона, их пластику невозможно назвать измельченной,— таково наиболее общее впечатление. Оно достигается не только пластическим акцентом основных, ведущих мотивов и форм композиции, но также разумным пределом в расчленении каждой формы. Чем мельче рельефная форма, тем лаконичнее становится ее моделировка. Отдельные строго обозначенные формы, слагаясь в более общие комплексы, вновь приобретают характер иллюзорной убедительности. Здесь чувствуются «живописные» устремления барочной пластики, расчет на активное участие человеческого глаза в создании общего художественного впечатления.

Определение оригинальных пластических особенностей лепнины Меншиковой башни было проведено параллельно с исследованием тех ее качеств, которые оказались бы аналогичными лепнине Богоявленского монастыря и, прежде всего, Дубровицкого храма как наиболее сохранившегося ансамбля. Эта работа привела к утверждению идентичности как общих принципов, так и отдельных приемов, что убедительно говорит не только о безусловной общестилистической близости, но и о единой манере, едином «художественном почерке» мастеров, создававших эти памятники.

Само собой напрашивается сравнение лепных путти и ангелов декорации диаконника и трапезной Меншиковой башни с подобными им фигурами из Дубровицкого храма. В принадлежности их одной артели мастеров или даже одному из них убеждают и совпадения типов лиц (можно подобрать и абсолютно идентичные пары) и, в первую очередь, одинаковая трактовка и понимание скульптурной формы, принципы которых мы попытались уяснить на примере лепнины алтаря Меншиковой башни.

Однако как существенны ни были бы подобного рода сравнения и вытекающие из них выводы, в силу своей обобщенности они не могут считаться достаточными в работе атрибуционного характера. Необходим такого рода анализ, который позволил бы облечь принципиальную конструкцию «обобщенных выводов» в живую ткань многочисленных наблюдаемых аналогий.

Следует отметить, что методика такого анализа применительно к памятникам монументально-декоративного искусства и, прежде всего, к убранству интерьера в нашей науке почти не разработана. Исследователям рассматриваемого круга памятников достаточно было совпадения одного формального мотива в разных произведениях (например, «закрученных» лепных облачков), чтобы на нем строить далеко идущие выводы атрибуционного порядка. Поэтому в данной работе была сделана попытка предварить прямое сопоставление аналогичных или близких форм и мотивов в изучаемых произведениях анализом более общих закономерностей построения художественной формы.

Возможность отыскания идентичных деталей и мотивов в разных, хотя и созданных одной артелью мастеров памятниках обусловливается природой и практикой монументально-декоративной лепнины. Завершая украшения одного здания и принимаясь за новый заказ, скульпторы были не в состоянии каждый раз полностью обновлять установившийся или излюбленный ими «репертуар» декоративных форм и незаметных на первый взгляд приемов и деталей.

В то же время было бы неверно ожидать в сравниваемых памятниках обязательного повторения «регламентированных» приемов. Мастера, создававшие исследуемые памятники, не являлись, конечно, «звездами» первой величины в западноевропейском искусстве рубежа XVII—XVIII вв., но и не были простыми ремесленниками, повторявшими раз и навсегда заученные приемы. Напротив, изучение их произведений показывает, что они не только впитали традиции итальянской барочной пластики, но и были знакомы с современным им искусством Центральной и Северной Европы. Везде, где это было возможно, декораторы стремились видоизменять, разнообразить близкие формы и мотивы, иногда даже в пределах одной композиции. Так, например, построение голов, моделировка лиц лепных ангелов и путти в Меншиковой башне и Дубровицах необычайно сходны. Но, по-разному укладывая пряди волос, скульпторы пытаются рассеять впечатление повторяемости и единообразия. Поэтому нас не должно смущать то, что аналогии будут подчас носить фрагментарный характер, что типологически будут совпадать именно второстепенные детали, в то время как композиционный контекст, в котором они употреблены, сохранит в целом отчетливое своеобразие. Быть может именно поэтому следует начать с указания тождества простейших композиционных структур, с тем чтобы впоследствии подойти к более крупным и сложным образованиям.

Регистры-ярусы дубровицкой лепнины в двух случаях отделены друг от друга туго сплетенной гирляндой из лавровых листьев (над фигурами пророков и праотцев и в основании купола). В алтарной части Меншиковой башни, над верхним поясом архитектурно-декоративных членений протянута точно такая же гирлянда. Заслуживает внимания не только полное тождество рисунка и мелких деталей, но сходство абсолютных размеров этих гирлянд. И в Меншиковой башне и под куполом Дубровицкого храма декораторы расположили эти гирлянды в одной и той же зоне — зоне антаблемента.

Вообще гирлянды — один из основных мотивов орнаментальной декорации сравниваемых памятников. Поэтому для проводимого анализа существенно, что во всех трех памятниках встречается именно два различных типа гирлянд: уже упомянутая лиственная гирлянда и гирлянда, сплетенная из плодов и цветов — более весомая, объемная и пышная. Даже в трех не связанных в единую декоративную систему лепных панно верхней церкви Богоявленского монастыря можно наблюдать сосуществование двух типов гирлянд. Если сравнить гирлянды второго типа во всех трех памятниках (взяв за образец гирлянды подпружных арок Дубровицкого храма, гирлянды карниза «Коронование Богоматери» в Богоявленском монастыре и гирлянды плафона диаконника Меншиковой башни), то мягкая, но упругая S-образная линия ниспадания, рисунок плетения и рельефная моделировка говорят об их очевидной тождественности. Каждый раз повторяется и характерный набор плодов в гирлянде — лимоны и гранаты, их ветви и листья, изредка встречаются гроздья винограда. Порой начинает казаться — не в одной ли форме были вылиты «гипсовых дел мастерами» эти идентичные, вплоть до незаметных деталей, гирлянды?

Лиственные гирлянды играют в декоративных системах всех рассматриваемых памятников подчиненную, служебную роль. Они связывают или докомпоновывают собой картуши или арабески, входят в комплекс украшения оконного проема, составляют часть архитектурно-ордерных членений, или, соединяясь в венок, отмечают вершину арки или свода.

Сопоставление и выявление аналогичных детальных фрагментов лепнины можно значительно расширить.

Во всех трех памятниках среди прочих декоративных форм встречается «раковина», внутренняя поверхность которой как бы гофрирована. Абрис отличается мягкой волнистостью, а в нижней части имеется характерный волютообразный изгиб. Сходство между раковинами Дубровицкого храма и Богоявленского монастыря дополняется аналогичностью их расположения (они кончают картушную раму), а также тем, что в обоих случаях по раковинам скользят лиственные гирлянды (рельеф «Рождество» в Богоявленском монастыре и картуши над евангелистами в Дубровицах). В центральной части Меншиковой башни мотив раковины усложняется — центр заполняют небольшие панно: букеты из плодов и цветов. Но все отмеченные характерные черты богоявленских и дубровицких раковин — волнистый абрис, гофрировка, волютообразный изгиб — повторены и здесь с полной последовательностью. Заметим также, что во втором восьмерике Дубровицкой церкви и четверике Меншиковой башни раковины расположены аналогично — они отмечают собой угол, место пересечения простенков.

15. Верхняя церковь Богоявленского мо настыря. Рельеф «Коронование Богоматери», алебастр.
15. Верхняя церковь Богоявленского мо настыря. Рельеф «Коронование Богоматери», алебастр.

Продолжая анализ основных и вместе с тем характерных элементов лепнины церквей, нельзя не упомянуть о таком значительном и запоминающемся мотиве, как «рога изобилия». Правда, в дубровицкой декорации этот мотив не встречается. Зато в рельефах Богоявленского монастыря (например, «Коронование Богоматери») и убранстве алтарной части Меншиковой башни он разработан достаточно подробно. В обоих случаях «рога изобилия» соединены попарно как бы опрокидывающим их тугим и динамичным завитком, узкая часть рога скрыта за продолговатыми акантовыми листьями, энергично и резко моделированными, а поверхность рогов имитирует природную фактуру рога. Его горловина широка и края ее слегка загнуты наружу. Таким образом, перед нами несомненная и весьма близкая аналогия в типологии форм и их пластического решения.

Детально сравнивая лепную «растительную» орнаментацию, необходимо подчеркнуть аналогичность моделировки акантовых листьев, которые нашли широкое применение в украшении интерьера Дубровиц и Меншиковой башни. В обоих памятниках они характеризуются вытянутыми удлиненными очертаниями, неспокойным, нервным ритмом движения, не широкими, но глубокими впадинками-бороздками. Листья одной ветки слегка загибаются к концам, отрываясь от фона, края листьев острые, даже колючие, в сравнении с округлой пластикой других форм орнамента (См., например, стилизованную акантовую капитель на восточной стене в центральной части алтаря и акант в составе угловых картушей в лепнине светового четверика в Меншиковой башне и веерообразный картуш с латинскими надписями в Дубровицкой церкви.).

16. Верхняя церковь Богоявленского монастыря. Рельеф «Крещение», алебастр.
16. Верхняя церковь Богоявленского монастыря. Рельеф «Крещение», алебастр.

Также достаточно просто сопоставить похожие по своей форме на треугольные призмы консоли, которые поддерживают путти на алтарном плафоне в Меншиковой башне, с угловыми выступами наверший картушных рам рельефов «Рождества» и «Крещения» в Богоявленском монастыре, чтобы убедиться, что профили их абсолютно идентичны. Мы видим здесь не только общность движения формы и ее очертаний, но и полное повторение всех линий профиля.

Среди деталей лепного убранства наших памятников есть несколько примеров общности рисунка профилей. Большую близость в очертаниях обнаруживают, например, профили архивольтов в подпружных арках Дубровиц и Меншиковой башни. Необходимо отметить не только аналогичность рисунков профилей, но и близость общих очертаний между лучковыми фронтонами рельефов «Рождество» и «Крещение» с их резко изломанными концами и карнизами такого же типа над овальными окнами в северной и южной подпружных арках центрального объема Меншиковой башни.

Говоря о подобных совпадениях в отдельных деталях, нельзя пройти мимо большого сходства, которое существует и между более значительными элементами композиций. Так, подобную близость обнаруживают очертания некоторых картушей Дубровиц и Меншиковой башни. Сюда относится и характерный для обоих памятников композиционный прием вырастания картуша из центра арки или обязательное сопряжение с ним центра образования картуша, а также перевязки их вместе волютообразным завитком. Весьма типичны для лепнины Дубровицкого храма и Меншиковой башни «роговидные» картуши, расходящиеся от перемычки окна или арки. Кроме того, здесь идентичен и другой типологический прием — к концам рогов прикреплены свободно скользящие вниз лиственные гирлянды.

Лишь относительным сходством обладают фигурные изображения, поскольку в этом случае мастера более строго следят за тем, чтобы не повторять уже раз сделанное. Но все же между некоторыми персонажами сюжетных сцен Дубровиц и Богоявленского монастыря существует известное сходство (особенно между второстепенными персонажами — ангелами и путти). Среди главных персонажей рельефов нетрудно отыскать много близких по типам лиц, на что неоднократно указывалось исследователями данного круга памятников. Поэтому здесь можно сделать вывод об общности типологических характеристик «персонажей» рельефов памятников. Это весьма характерно для скульпторов-декораторов XVII—XVIII вв., поскольку перед ними не ставилось задачи полного раскрытия единичного образа и точности индивидуальной характеристики.

Кроме аналогий в лицах надо отметить общую для всех трех памятников трактовку фигуры и ее одеяния. Во всех рельефах в основном сохраняется характерная постановка фигуры — упор на одну ногу, другая согнута в колене и выдвинута вперед. Одеяния персонажей, как правило, одинаковы— это простой хитон, высоко подвязанный под грудью, поверх которого иногда накинут широкий плащ.

Общему принципу подчинено во всех трех памятниках соотношение фигур и орнаментальных мотивов с фоном. Они как бы динамизируют плоскость стены, вступая в активное взаимодействие с внутренним пространством здания. Развитие этого принципа находит свое воплощение в использовании в системе декоративного убранства интерьеров круглой скульптуры (Имеются в виду кариатиды трапезной Меншиковой башни, ангелы на волютах, фланкирующие рельеф «Коронование Богоматери» в Богоявленском монастыре, а также фигуры святых на подпружных столпах в Дубровицком храме.). Декоративные формы, служащие как бы аккомпанементом к фигурным изображениям, решаются более уплощенными. В случае, если фигуры служат чисто декоративным целям (как путти плафона Меншиковой башни), трактовка орнаментальных мотивов уподобляется трактовке фигуры, т. е. становится более объемной и развитой, более активной. Таким образом, в персонажах всех трех памятников используются одинаковые принципы построения фигуры, моделировки формы, соотношения фигур с фоном и т. д.

Перечисление аналогичных приемов, идентичных или близких деталей можно было бы продолжить, но и приведенных достаточно, чтобы с большим основанием утверждать, что лепное убранство интерьеров трех памятников принадлежит одному кругу мастеров. Их произведения объединяют общестилистические мотивы и приемы декорации, композиционные принципы, единство пластической манеры, следование общим иконографическим типам, одинаковая трактовка и понимание скульптурной формы, единообразие в типах лиц и т. п. (Кроме того, следует отметить и еще одно, уже иконографического порядка, сходство: постановку по углам одного из ярусов Меншиковой башни (по реконструкции И. Грабаря — в третьем, а по реконструкции Е. Куницкой — во втором ярусе) фигур ангелов с «орудиями страстей Христа», близко напоминающих лепных ангелов с «орудиями Т.А.Гатова страстей», помещенных в верхнем ярусе Дубровиц. Такой иконографический мотив, широко примененный в Дубро-вицах, несомненно, был в арсенале декоративных приемов этих мастеров. А поскольку в церкви Гавриила Архангела пространство самой башни не открыто вовнутрь храма, то фигуры оказались как бы вынесенными из интерьера и были установлены на углах одного из ярусов башни.)

Вместе с тем, доказательство единой манеры скульпторов, создавших эти памятники, приводит к выводу, что эти мастера составляли одну артель и, вероятно, в течение некоторого времени работали вместе. Поэтому высказанное ранее предположение, что этой артелью была группа иностранных мастеров, прибывших в августе 1703 г. вместе с Трезини и Фонтана, получает достаточное обоснование. Такое утверждение подкрепляется еще и тем, что нам неизвестно никакой другой артели иностранных лепщиков, приезд которых в Москву совпадал бы с датировкой церкви в Дубровицах и Меншиковой башни. Если же допустить существование другой артели, то невозможно объяснить, например, затянувшееся освящение Дубровицкого храма, состоявшееся только после приезда именно этой артели в Москву.

Решение вопроса о принадлежности декоративного убранства трех памятников одной артели дает ключ к разрешению других вопросов. Одним из таких вопросов, решение которого соприкасается с решением главной темы работы, является вопрос о взаимоотношениях артели «гипсовых дел мастеров» со скульптором Конрадом Оснером (1669—1747). Оснер-старший, приехавший в Москву в 1702 г., мог принимать участие в украшении Дубровицкого храма и верхней церкви Богоявленского монастыря. Однако ни почти одновременная его работа — рельеф на Петровских воротах Петропавловской крепости (ок. 1708), ни более поздние работы по своим слабым художественным качествам не дают оснований полагать в нем главу или даже равноправного члена артели. Третьестепенный европейский мастер, нюрнбергский ремесленник Конрад Оснер-старший в первые годы своего долгого пребывания в России испытал сильное воздействие художественной манеры артели иностранных мастеров, с которыми некоторое время сотрудничал в Москве, чем собственно и объясняется внешнее сходство его рельефа в Петропавловской крепости с лепниной Дубровиц и Богоявленского монастыря. Переселившись в Петербург, он со временем попадает под воздействие совсем иных творческих импульсов, и в его поздних произведениях (например, рельефы Большого каскада в Петергофе, 1721) незаметно даже отзвука стиля московских рельефов начала XVIII в.

Рельефы верхней церкви Богоявленского монастыря в силу своей специфики сюжетных композиций находят немного ярких аналогий в лепнине Меншиковой башни. Несколько выше эти немногие совпадения были указаны, и теперь надо лишь привести несколько новых наблюдений.

В верхней церкви Богоявленского монастыря находятся три рельефа — «Коронование Богоматери», помещенное на алтарной стене, «Рождество» и «Крещение», расположенные на южной и северной стенах храма(смотрите две предыдущие иллюстрации). Рельеф «Коронование Богоматери» выделяется пышным барочным картушем. Симметричная композиция сцены, центром которой является коленопреклоненная фигура Марии, обусловлена ее расположением на алтарной стене. Более свободные по композиции боковые рельефы усложнены введением элементов архитектурного и пейзажного стаффажа. Подбор сюжетов для рельефов не связан какой-либо разработанной иконографической системой, но сопоставляя их с сюжетным циклом Дубровиц, можно заметить, что они как бы дополняют сцены Дубровицкого храма, органично доводя их до относительно полного христологического цикла: «Рождество», «Крещение», «Коронование терновым венцом», «Несение креста», «Голгофа», «Положение во гроб», «Вознесение» и «Коронование Богородицы». Таким образом, иконографический цикл Дубровиц как бы дополняется рельефами Богоявленского монастыря.

Следует отметить любопытную особенность в расположении рельефов на стенах Богоявленского монастыря. Церковь посвящена «Богоявлению Господню», т. е. «Крещению», а центральная алтарная композиция посвящена «Коронованию Богоматери», сюжету, не имеющему себе аналогий в православной иконографии, но зато чрезвычайно распространенному в католической.

В отношении богоявленских рельефов остается невыясненным вопрос о датировке. Начиная с Н. Н. Врангеля ( Н.Врангель. История скульптуры.— «История русского искусства», Изд. И. Кнебель, т. 5, стр. 39—41.), их датировали 1698—1699 гг. Но в свете новых данных очевидно, что они могли быть исполнены лишь после 1703 г. и, скорее всего, после окончания Дубровиц, так что дату их создания надо отнести к концу 1704 г.

Частным случаем разбираемой проблемы являются вопросы, связанные с атрибуцией церкви Знамения в Дубровицах, и одним из главных вопросов — вопрос о соотношении внутреннего и внешнего декора. Сейчас можно считать установленным, как уже говорилось, что значительную часть наружной декорации Дубровицкий храм получил еще до 1697 г. Работы по лепнине интерьера осуществлялись, согласно нашему предположению, не ранее осени 1703 г. Как же быть тогда с бытующим в литературе мнением о большой близости, если не о единстве, интерьерной и фасадной скульптуры храма? Приходится утверждать, что подобное мнение могло возникнуть лишь в результате недостаточного использования средств современного искусствоведческого анализа. Те же исследователи, которые внимательно изучали этот вопрос (прежде всего Г. М. Преснов (Г.М.Пресное. Скульптура первой четверти XVIII века.— «История русского искусства», т. V, стр. 449— 452.)), уверенно отвергают сложившееся мнение, к чему можно полностью присоединиться.

Поэтому позволим предложить следующую рабочую гипотезу возникновения художественного организма Дубровицкого храма. К 1697 г. здание было уже построено и получило значительную часть фасадной декорации. К этому периоду относятся, по-видимому, белокаменная резьба башни, рустовка яруса притворов, а также часть круглой скульптуры (о чем говорят И. Корб и И. Погорельский). Однако несомненно, что скульптурная декорация фасада в значительной мере осталась недоработанной. Наибольшей законченностью отличались, видимо, скульптуры, поставленные вокруг постамента башни, именно в силу их наименьшего сходства со скульптурой интерьера как по типологии лиц, одежд, так и по стилистическим признакам. Остальные же статуи — отцы церкви у западного портала, евангелисты у цоколя — были лишь слегка намечены в блоках материала (как об этом свидетельствует незаконченная статуя, хранившаяся под колокольней) Колокольня была снесена. В фондах ГМА сохранилась фотография этой скульптуры (ГМА, кол. 2, № 1838).. Около 1697 г. работы по убранству храма по неизвестным причинам были прекращены. Наступает период, когда работы ведутся местными, возможно крепостными, мастерами князя Голицына, вероятно, по сохранившимся наброскам или образцам. В это время возникают те фрагменты скульптурной декорации, где в полной мере звучит свойственное русскому искусству того времени понимание пластической формы. Таковы фигуры евангелистов у цоколя, с их приземистыми пропорциями, характерной большеголовостью, с их «мясистыми», по-деревянному негнущимися складками одеяний. Таковы же предельно обобщенные, наивно стереотипные фигурки ангелов с орудиями страстей, стоящие на уступах фронтонов, с их выпуклыми круглыми глазами и разделкой волос графическими «врезами». Безусловно тогда же возникли белокаменные резные панно цоколя, сбивчивые по композиции и нарушающие архитектонику фасада в угоду «предивному узорочью». Возможно к этому именно периоду относятся порталы и наличники окон, уж слишком «сказочно» трактующие аналогичные западноевропейские формы.

Примерно с сентября 1703 г. начинается последний период в декорации Дубровицкого храма, когда названная артель иностранных декораторов выполняет лепнину интерьера и принимает, по всей вероятности, некоторое участие в создании иконостаса. Что же касается наружной декорации, то, видимо, этим мастерам можно приписать лишь рисунок резьбы парапета гульбища и окончательную отделку лиц в скульптурах евангелистов и отцов церкви первого яруса храма, заметно контрастирующих и по качеству, и по стилистике с остальными скульптурными и декоративными элементами.

Не менее важен и последний вопрос: могла ли названная артель мастеров в течение нескольких месяцев 1703—1704 гг. совершить приписываемый ей объем работ? Пока не найдены новые данные, ответ на этот вопрос не может быть окончательным. Ясно лишь, что априорно отвергать такое предположение не следует. На необычайную спешку, в которой происходило завершение убранства храма (работы велись даже в зимнее время) указывает первый историограф церкви С. Романовский (С.Романовский. Указ, соч.). Кроме того, по утверждению некоторых искусствоведов, исследовавших памятник, рельефы сделаны в так называемой итальянской технике, дающей возможность все детали формы дорабатывать на месте, что безусловно ускоряло проведение работ. Работы по завершению лепнины могли продолжаться и после освящения церкви, бывшего, по сведениям С. Романовского, 11 февраля 1704 г. Для усадебного храма в этом нет ничего необычного.

Обобщая все выше изложенное, можно сказать, что новое истолкование известных ранее сведений, а также привлечение не публиковавшегося архивного материала дало нам возможность предположить, что исследуемые памятники монументально-декоративной скульптуры были созданы одной артелью мастеров-декораторов, приехавших одновременно с Доменико Трезини в августе 1703 г. Ядро этой артели составляла группа мастеров — Джованни Марио Фонтана, Галеас Квадро, Доменико Руско, Карло Феррара, Пьетро Джемми и Бернардо Скала. Можно также допустить, что основная роль в замысле и исполнении лепной декорации принадлежала четырем из них — Джемми, Руско, Феррара и Квадро, которые в документах именуются «гипсовых и каменных дел мастерами», в то время как Скала назван «фортификации и палатного дела мастером», а Фонтана, как известно, подвизался в Москве и Петербурге в качестве архитектора.

Рабочая гипотеза об авторстве этой артели мастеров перерастает в уверенность, когда сравнительный анализ лепнины Меншиковой башни, с одной стороны, и лепнины Дубровицкого храма и верхней церкви Богоявленского монастыря— с другой, показывает несомненную близость их художественных принципов, выявляет единство формального почерка ее создателей Практически невозможно предположить, что в Москве в начале XVIII в. одновременно работали две артели иностранных скульпторов, специалистов по стукковой лепнине, к тому же на редкость близких друг друг по стилю и почерку..

Установление нового авторства влечет за собой изменение традиционных датировок. Неизменной остается дата возникновения лепнины Меншиковой башни — не ранее 1705—1707 гг., декорация интерьера Дубровиц возникает с сентября 1703 по февраль 1704 г., 1704—1705 гг. следует датировать рельефы в Богоявленском монастыре.

Остается сказать несколько слов о происхождении мастеров наших памятников. От выяснения этого вопроса зависит и круг произведений, среди которых надо начать поиски аналогий.

Как определить возможную территорию, страну, где могло возникнуть искусство, чьи произведения мы видим в Дубровицах, Меншиковой башне и Богоявленском монастыре? Следует ли предположить, что упомянутые мастера вышли из области, находящейся в Центральной Европе, как, например, Польша и Богемия? Или из стран Северной Европы, как Германия или Нидерланды? Известно, что страны «провинциальные», северо или восточноевропейские, такие, как Польша, Богемия, Австрия, обычно приглашали для строительства и особенно декорации сооружений иностранных архитекторов и декораторов. Также приходится исключить и возможность германского происхождения, поскольку интересующие нас произведения не носят следов господствовавшего там в это время гипертрофированного позднего барокко.

Вместе с тем не надо забывать, что в документах, относящихся к пребыванию артели в России, эти мастера настойчиво называются итальянцами, хотя, если сравнить их произведения с искусством Центральной Италии конца XVII — начала XVIII в., то надо признать, что они выглядят «запоздавшими», по крайней мере, на полстолетие. Поэтому следует предположить, что мастера эти в основном происходили из какой-то северной итальянской или прилегающей к Италии области. Исходя из того, что приехавший вместе с Трезини «мастер фортификационного и палатного строения» Джованни Марио Фонтана был родом из того же Тессинского кантона Южной Швейцарии, что и Трезини, можно предположить, что и другие мастера этой артели были связаны по тому же «территориальному» признаку. И действительно, большинство мастеров артели происходит из Тессинского или Фрейбургского кантонов, расположенных на юге современной Швайцарии, соседствующих с итальянской Ломбардией. К сожалению, кроме точного указания имени Фонтана в «Историческом словаре швейцарских биографий» и «Kunstlerlexicon» e Thieme und Becker ( Dictionnaire historique et biographique de la Suisse, t. 3. Neuchatel, 1926; U. Thieme and F. Becker. Allge-meines Lexicon der bildenden Kun-stier von der antike bis zur gegenwart. Leipzig, 1907—1940.), ни одного из других имен найденных мастеров не встречается, но сами фамилии чрезвычайно распространены именно в названных кантонах. Показательно, что в большинстве своем фамилии Феррара, Руско, Квадро, Фонтана и другие — это фамилии семей потомственных архитекторов, скульпторов, декораторов, лепщиков и живописцев. Из этих семей вышло много известных мастеров, чьи произведения можно встретить по всей территории Западной, Восточной и Северной Европы. Искусство монументальной декорации было высоко развито в Южной Швецарии, расположенной на границе с Италией и частично соприкасавшейся с Южной Германией. Швейцарские кантоны, весьма небогатые, в основном служили «поставщиками» различного рода специалистов во все страны Европы (Y.Gantner und_ A. Reinle. Kimstge-schichte der Schweiz. Bd. 3. Basel, 1956, стр. 271.). Поэтому сразу же после окончания обучения, начинавшегося с детства, молодые мастера заключали договоры и уезжали работать в разные страны.

Какая-то часть мастеров оставалась у себя на родине, и произведения, созданные ими, мы можем видеть во многих городах Швейцарии — Люцерне, Мюре, Цюрихе, Золотурне и других, а также на Юге Германии.

Надо отметить, что в работах мастеров Южной Швейцарии есть черта, присущая именно памятникам выделенной московской группы,— это та стадия стиля, которую Г. Зедельмайр называет «бароккопервой стадии» (Г.Зедельмайр. Проблемы барокко в творчестве Борромини.— «История архитектуры в избранных отрывках». М., 1935, стр. 318—338.), и это отставание держится в работах мастеров южношвейцарских кантонов чуть ли не до второй четверти XVIII в., когда в идущих впереди в художественном развитии странах уже появляются ростки классицизма.

Было бы, однако, неправомерным пытаться обнаружить полную аналогию московским памятникам, прежде всего потому, что система декорации, например, Дубровицкого храма, уникальна не только для русской, но и тем более для западноевропейской системы убранства культовых зданий. Сам тип храма, тяготение в сюжетной декорации к евангельским сценам продолжают русскую традицию украшения храма, поэтому искать в этом аналогии было бы безосновательно. Зато аналогии частного порядка, воспроизводящие общестилистические черты, можно найти в изобилии, и к тому же весьма показательные. Это относится и к отдельным деталям орнаментального убранства, типу лиц, одежде, построению композиций некоторых сцен и орнаментальных украшений.

Путем сравнения очерчивается тот круг западноевропейских памятников, к которым можно отнести лепную декорацию Меншиковой башни, Дубровицкой церкви и верхней церкви Богоявленского монастыря. Она стоит в одном ряду с многочисленными памятниками Западной Европы, в чьих созданиях принимали участие мастера тессинского кантона.

Отличие между ними порождается спецификой применения скульптуры западного происхождения в украшении русского столпообразного храма.

Деятельность Тессинской артели ограничивается рамками 1703—1707 гг. Принимала ли она участие в работах по украшению других московских построек (что вполне вероятно), переехали ли мастера в Петербург или вернулись к себе на родину, остается неизвестным. Было бы весьма заманчиво заняться прослеживанием непосредственных влияний, которые оказало творчество этих мастеров-декораторов на русскую художественную практику начала XVIII в. Но такая постановка вопроса была бы чрезмерным увлечением. Скорее всего, художественная деятельность Тессинской артели осталась в специфических условиях московской действительности начала XVIII в. достаточно изолированным явлением.

Однако объективное историческое значение работы этой артели значительно больше. Декоративное убранство интерьеров Дубровицкой церкви, Меншиковой башни, рельефы Богоявленского монастыря давно уже вошли в самые общие истории русского искусства. Без них процесс становления нового русского искусства выглядел бы неполным и даже искаженным. Первые памятники небывалого для русского зрителя скульптурного, художественно-активного оформления интерьера культовых зданий, возникшие на почве нашего искусства и органически вошедшие в его историю, первые и достаточно высокие образцы синтеза архитектуры и монументально-декоративной скульптуры заслуживают самого пристального изучения. В самом факте их возникновения, в своеобразии их художественного образа запечатлены характерные особенности духовного развития русского общества переломной эпохи.

М. В. Иогансен

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'