Ручная набойка

Из всех видов прикладного искусства наиболее близкой к народной гравюре по сходству изобразительной манеры и характеру производства следует считать лицевую набойку. Так же как при создании гравюры, в набойке предварительно переводился на деревянную основу рисунок, после чего производилась его «надсечка» или «обрезание», когда на поверхности оставался тонкий контур рисунка, с которого делался отпечаток. Стилистическая общность искусств, проявившаяся в графическо-линейном построении изображения в виде рисунка-узора на определенном фоне, невольно заставляет задуматься над тем, в каких взаимоотношениях находились эти два столь близких и в то же время весьма различных вида творчества, каковы были художественные принципы и устремления их мастеров, какие образы владели ими?

Попробуем взглянуть на гравюру и набойку с точки зрения их назначения, целей и задач, ради которых они создавались.

Лубочные картинки служили для украшения жилища человека, были своеобразной картиной, в принципе мало чем отличавшейся от станкового произведения. Одновременно картинка-гравюра заключала в себе как эстетические цели, так и познавательные. В ней обычно содержались интересные сведения и факты, которые дополнялись и пояснялись надписями.

Что касается самого изображения, то оно в картинках чаще всего носило повествовательный характер, будучи при этом предельно лаконичным и доходчивым.

В набойке ставились иные задачи. Это была прежде всего ткань, хотя и достаточно плотная. Из набойки могли сшить сарафан или кафтан, могли повесить в комнате в виде полога или занавеса, набойка служила для обивки тюфяков, сундуков, оклейки книжных переплетов.

Следовательно, набойка существовала исключительно для предметов домашнего обихода, шла на изготовление одежд и тканей преимущественно декоративного назначения. Поэтому основным элементом набойки в связи с предъявляемыми к ней требованиями была узорчатость и нарядность ее поверхности.

Существенной особенностью набойки являлся раппорт. Он представлял собой основной мотив или изображение сюжетного характера, которое ритмично повторялось по поверхности ткани. Раппорт мог либо располагаться последовательно один за другим, либо, в зависимости от замысла мастера, комбинироваться, создавая сложные и порой причудливые сочетания одной и той же композиции. От раппорта в набойке требовалась особая ясность рисунка, острота контуров и орнаментальность композиции в целом.

Мастера набоечного дела в создании своих композиций часто использовали мотивы и элементы изображений из других видов прикладного искусства — пряничных досок, книжного орнамента, росписей в церквах, лубочных картинок, а также из иностранных тканей (А.И.Некрасов. Русское народное искусство, М., 1924, стр. 151.). Использование лубков в набойке XVIII в. можно объяснить привычным стремлением мастеров к широте и разнообразию заимствованных источников, их творческой активностью в освоении виденного.

Сохранившиеся до наших дней редкостные образцы ручной набойки первой половины XVIII в. представляют большой интерес с двух точек зрения. Во-первых, они принадлежат к числу немногих уцелевших произведений ручной набойки жанрового характера, во-вторых, свидетельствуют об определенном этапе развития русской набойки, в которой мастера обнаружили своеобразную «лубочность» в создании жанровых композиций.

Н. Н. Соболев считал, что для ряда набоек основанием послужили деревянные клише гравюр-лубков. Последние якобы печатались на материи без соблюдения какого-либо порядка и связи, когда одно «клише» подбиралось к другому чисто механически.

Думается, что это не совсем так. Попытаемся проанализировать одну из таких набоек — занавес из Смоленского музея.

98. Фрагмент занавеса. Набойка, XVIII в. Фото с рисунка. Из книги Н. Н. Соболева «Набойка в России». М., 1912, стр. 68.

Занавес представляет собой фрагмент, состоящий из восьми изображений, оттиснутых с разных досок, два из которых повторяются четыре раза. Располагаются клейма равномерно во все стороны в клеточном порядке: в верхнем ряду дважды повторяющееся изображение всадника и «Бой царя Александра с богатырем». В средней полосе помещен Сирин и рядом многофигурная композиция пиршества и гуляний дам и кавалеров. В нижнем ряду — Полкан-богатырь и вновь повторенное изображение всадника с мечом.

Итак, рассмотрев положение клейм, мы можем сказать, что отпечатки с досок воспроизведены не механически, а в определенной последовательности. Так, в центре располагаются изображения, оттиснутые с больших досок, в верхнем и нижнем — с меньших по размеру. Изображением всадника начинается и заканчивается композиция. Все это вносит элемент ритмичности и продуманности. Ритмичность заключена и в чередовании более разряженных пространств, не заполненных изображениями, с клеймами, в которых преобладают штриховка, подробности в деталях.

Расположенные таким порядком в три ряда клейма-отпечатки с досок составляют один раппорт, который повторяется в той же последовательности, с тем же расположением и рядностью в другой части занавеса.

Теперь посмотрим, есть ли полное сходство между этими изображениями на занавесе и известными нам лубочными картинками. Можем ли мы считать, что мастер набойки использовал гравюрные доски или он создал новые набоечные доски на распространенные мотивы лубка? Установить последнее весьма существенно, т. е. это позволит говорить не о прямом заимствовании, а о взаимоотношениях лубочных картинок и набойки.

99. Славный витязь Бова Королевич. Гравюра на дереве, XVIII в.

Среди вышеперечисленных клейм заметно выделяется изображение всадника с мечом. Его поза близка ко многим изображениям героев и богатырей в лубках. То же увеличение в размере фигуры всадника и лошади, стремление заполнить пустые места фона, та же поза лошади, скачущей в галопе с поднятыми передними ногами. Не менее тщательно, чем на картинках, убран конь. Однако облик ездока иной. От привычных героев всадника отличают длинные пушистые волосы, упавшие на плечи, высокая шапочка с короткими загнутыми полями. Наконец, и птица, летящая на всадника, на которую он замахнулся мечом, свидетельствует о новом сюжете, неизвестном нам по лубочным картинкам.

От народной гравюры изображение всадника отличается еще и манерой исполнения — особой детской беспомощностью рисунка, которая сказывается в неимоверно длинных, тощих ногах и руках «героя», свисающих почти до земли. Фигура очерчена одной тонкой линией, неэнергичной и извилистой. Полностью отсутствует штриховка теневых мест, мастер ничем не выявляет объема. Все изображение плоскостно, каждая линия плавно переходит одна в другую, напоминая узор. Здесь как будто есть и действие — всадник с «птицей», и своего рода динамика — конь несется вскачь, за спиной развевается плащ, широко раскинуты крылья птицы. И тем не менее изображение производит застывшее впечатление всем своим строем, напоминая крестьянскую роспись с ее орнаментальностью форм.

Очевидно все же рисунок не был созданием лубочного мастера, судя по тому, что в изображении отсутствуют чисто профессиональные приемы граверов, а явился как бы первым опытом ремесленника, который, видимо, только пробовал свои силы в набойке.

От рассмотренного клейма заметно разнится другое, теперь уже явно на лубочную тему — это «Бой царя Александра с богатырем». В отличие от первого автора, мастера «Боя» выделяет особенно уверенный рисунок. Здесь характерны упругие, четкие линии, разнообразие ракурсов и положений, в которых представлены герои, тщательная прорисовка убранства лошадей и одежды персонажей. Картуши на гладком фоне, тяжелые формы коней, густая и длинная штриховка, убитые, лежащие под копытами лошадей,— все это на первый взгляд заставляет предполагать в основе данного изображения лубочную картинку.

Однако подобные сюжеты, как «Бой царя Александра с богатырем», в народных гравюрах нам неизвестны. В позах героев, в самой композиции есть также нарушение иконографии по сравнению с распространенными лубочными «боями». В настоящем изображении фигуры всадников тесно придвинуты друг к другу, ноги коней переплелись. Для равновесия композиции понадобилось сильно отклонить фигуры от спин лошадей, отчего герои приобрели динамичность и дополнительное движение, в отличие от статичного изображения Пора и Александра Македонского в известной лубочной картинке со сценой боя. Мастер набойки к тому же не выделяет своих персонажей какими-либо дополнительными индивидуальными признаками, не разнообразит их, как это бывает в лубках. Оба героя как две капли воды похожи друг на друга. Оба в коронах, кольчугах, в башмаках петровского времени. В одежде отсутствует линейная трактовка складок, они орнаментированы в виде чешуек, клеточек, горошин, которые также попадают в виде узора на фон. Последнее свидетельствует о том, что создатель рассматриваемой композиции был не чужд исконных приемов, характерных именно для набоечного дела. Эти детали говорят о том, что, по-видимому, при выполнении изображения учитывался его оттиск на ткани.

Рассмотрим еще одно клеймо, близко примыкающее по своему содержанию к народным картинкам. Это многофигурная композиция с изображением пиршества и гуляний дам и кавалеров. Опять обнаружив в темах сходство со многими лубками, мы, однако, не найдем среди последних ни одного, где бы точно так, как здесь, воспроизводился этот сюжет. Возможно, что центральные фигуры, сидящие с бокалами в руках за пышным столом, выполнены под влиянием французской гравюры (влияние французских гравюр и орнаментов замечается в ряде набоек). Сцена многофигурная, но все участники ее не связаны единством действия, а скорее подчиненны требованию равномерного и красочного заполнения плоскости. Вот почему так тщательно прорисовываются занавес, спускающийся сверху, извилистые драпировки ткани, детали стола, спинки высоких кресел, наряды дам и кавалеров, «горки», по которым, как по саду, гуляют остальные персонажи. На фоне встречаются традиционные «набоечные» элементы декоративного заполнения — треугольники, кружочки и т. п.

Таким образом, несмотря на кажущееся сходство занавеса с народными картинками, нельзя утверждать, что его мастер использовал доски лубков. Мы склонны считать (это подтверждается и другими «лубочными» сюжетами в набойке), что мастер (или мастера — их было, по-видимому, несколько) в своих изображениях использовал известные ему по народным гравюрам сюжеты и создал как бы собственный лубок, но в технике набойки.

Однако, воспользовавшись популярными в то время мотивами, мастер не учел того, что дробная линия, изображающая складки одежды и фактуру тканей, оказалась очень слабой по контуру и не дала на материале сочного и плотного оттиска. Линии рисунков получились тонкими и потерялись на общем фоне. Это обстоятельство, по-видимому, заставило мастеров отказаться от использования многофигурных композиций.

Но занавес не одинок. Народные картинки способствовали разработке целого «лубочного» жанра в набивных тканях, мастера создали ряд произведений, которые именуются как своего рода лубки-набойки.

Сюжеты народных картинок, как и выработавшийся «лубочный» стиль, характеризуют определенное направление в искусстве набойки, именуемое как графически-сюжетное (И.Алпатова. Набойка.— «Русское декоративное искусство», т. I. M., 1962, стр. 435.). Это направление имело свою эволюцию, выразившуюся в привлечении новых современных мотивов (триумфальные арки со всадниками, портреты полководцев, сюжеты гравюр, новой иконописи и народных картинок). Образы современности вдохновили мастеров на создание многочисленных произведений в технике ручной набойки. Однако если мастера — создатели фабричной тематической набойки пошли по пути сближения с профессиональным искусством и перенесения принципов медной гравюры на ткань, то мастера лицевой набойки оставались верны принципам набоечного искусства.

Лицевые набойки не только близки народным гравюрам по содержанию, но и необычайно сходны с ними по изобразительным приемам. Отсюда впечатление их «лубочности». Действительно, почти во всех набойках мы встречаемся с теми же особенностями, которые присущи и картинкам,— выделением главных персонажей способом их увеличения в размере, особым композиционным размещением фигур, их фронтальностью со «взглядом» на зрителя, плоскостностью, декоративным заполнением фона, четкой графичностью линий, наивностью рисунка.

Все это говорит о том, что мастера набойки не только подражали современному им лубку, желая ввести в свои произведения образы, манящие новизной, и используя особо популярные сюжеты. Весьма существенно, что мастер набойки, обратившись к изображению человека и жанровым сценам, обнаружил общность изобразительной системы с мастером картинок, одинаковое с ним понимание поверхности материала как двухмерной плоскости и сходную трактовку форм. Эти черты лубочного стиля, присущие как набойке, так и народной картинке в начале XVIII столетия, по-видимому, отражали определенную фазу развития народного художественного мышления.

Однако мастера набоек не просто копировали полюбившиеся сюжеты. Так, в известном нам занавесе мастер претворил популярный сюжет по-своему, подчинив новые замысловатые формы близким для него орнаментальным принципам, задаче украшения поверхности ткани. Он равномерно и симметрично расположил фигуры персонажей, выделив детали таким образом, что по своему рисунку они приобрели очертания кружевного узора, и одновременно все вместе могло рассматриваться как картинка. Создатели набоек-лубков избежали приемов станковости, применяемых авторами народных картинок, так как прекрасно понимали задачи формотворчества. Они стремились к замкнутости образа в набойке, где жанровая композиция «борется» с орнаментальностью.

Лубочная повествовательность в набойке сведена до минимума. Сюжетный рассказ нужен, чтобы объединить два клейма в одно целое, а композиция — для того, чтобы связать элементы орнамента. В этом сказалось понимание материала, назначения предмета, большое художественное чутье народных мастеров.

Можно назвать еще несколько интересных произведений, например фрагмент набойки с изображением дамы, кавалера и всадника

(Смоленский областной краеведческий музей. Воспроизведение см. в кн.: Я. Я. Соболев. Набойка в России. М., 1912, стр. 71.). Фрагмент выполнен в характерной для набойки манере — узорно-орнаментальной. Герои с их именами заимствованы из лубочных картинок, так же как и их позы и атрибуты. Но в линиях контурного рисунка нет четкости, они словно расплылись.

Фигуры столь же плоскостны и фронтальны, как в лубке, но на этот раз они как бы «висят в воздухе», полностью отсутствуют «горки» и какие-либо намеки на пейзаж или интерьер. Очевидно, фигуры дамы и кавалера послужили всего лишь декоративным мотивом (отсюда их ажурность, особая округлость очертаний), подобно узору, среди которого они помещены.

Столь же орнаментально, хотя и в иной манере, выполнен другой занавес (ГИМ.). В его раппорт входят два клейма с изображением скачущих навстречу всадников. Оба персонажа одеты в костюмы петровского времени, только на правом всаднике кольчуга, как на Александре Македонском или Бове Королевиче. Повторяя в целом позы лубочных «героев», эти «воины» все же за-заметно от них отличаются благодаря особой «набоечной» трактовке фигур. Это сказывается в артистическом умении мастера сочетать округлость линий с сочностью контура, находить собственные «набоечные» пропорции, силуэты фигур и их взаимоотношение с фоном. Все здесь ритмично, острохарактерно, все очень живо, точно схвачено и в то же время по-своему претворено. Детали решаются орнаментально, даже фон украшен маленькими квадратиками в виде сплошной, но не густой сетки и надписями (Надписи резаны без учета обратного отражения на ткани.), которые также узорны и красивы, как узорно убранство всадников. Сдержанная раскраска в два цвета — коричневый по контурам и красный в виде отдельных пятен —деталей завершает изысканность и оригинальность этого произведения.

Лубки-набойки, исполненные разными мастерами, не были тождественны друг другу и неизменны по художественным принципам. В них отразились поиски мастеров, разнообразие их творческих манер, общее изменение вкусов. Сначала это было подражание народным картинкам с перенесением на ткань всех специфических особенностей гравюр — многофигурности композиций, занимательности сюжетов и повествования. Затем образы всадников, дам и кавалеров стали служить только мотивом, подчиненным декоративным задачам набойки. Фигуры скачущих богатырей, дам и кавалеров в модных нарядах, составляя раппорт ткани, ритмично и плавно чередовались друг с другом. В легкости их волнистых контуров и геометричности рамочек, окружавших изображение, в постепенном нарастании узорчатости и дробности линий одежды и убранства, в распластанности форм на поверхности ткани, в яркой вкрапливающейся в рисунок подцветке было заключено новое понимание декоративной выразительности ткани. Хочется не только рассматривать на ней подробности, но и любоваться ею.

Мастера набойки не чуждались новых приемов. Так появляется графическая моделировка в виде штриха, в изображении фигур изживается традиционный схематизм, рисунок передает более реальные формы. Изменяется трактовка человеческого лица: наряду с глазом-кружком и одной линией губ появляется более подробное изображение глаза со зрачком, выступающего носа, круглящихся щек и т. д. Подобные тенденции намечались и в изобразительной системе народных картинок. Однако как в набойке, так и в лубке XVIII столетия еще не перешли на приемы профессионального искусства, из него народные мастера брали только то, что обогащало их произведения, что было близко их мировидению.

В этом проявилась исключительная ценность набойки XVIII в., «лубочность» которой не разрушала художественных принципов этого искусства и свидетельствовала о сходстве путей развития двух видов народного творчества.