Расписные изразцы

В царствование Петра I и его преемников, как известно, усиленно налаживается производство гладких белых изразцов с росписью.

Подобно народным картинкам, расписные плитки стали выполнять роль красочных и занимательных произведений в интерьере жилья, составляя главное убранство русских и «голландских» печей.

Расписные изразцы так же, как и лубочные картинки, не только были декоративным украшением, но сделались своеобразным «учебником» жизни. Выполненные в цвете с разнообразными сюжетами, изразцы пробуждали желание подойти к ним поближе, прочесть надписи, всмотреться в изображение каждой плитки. Они были не только красивы, но и интересны по

содержанию, рассказывали о необычайных происшествиях, поучали. Ряд исследователей видит в изразцах проявление активного воздействия народных картинок на новую формирующуюся отрасль прикладного искусства.

Думается, что «лубочность» изразцов объясняется главным образом тем, что создатели расписных плиток были те же, что и авторы лубков,— мелкие городские ремесленники, художники-самоучки. Они работали либо на гончарном заводе, либо в своей небольшой мастерской.

Рассмотрим «лубочность» изразцов на примере изображения всадника (печной изразец середины XVIII в. (ГИМ, № 3066 И.)). Как ив народной картинке, изображение двухплановое — на первом плане всадник, на втором — «пейзаж» в виде декоративных цветов и растений, линия горизонта понижена, отчего фигура всадника четко вырисовывается на белом фоне. Манера исполнения графическая, часто встречающаяся в изразцах середины XVIII в., свидетельствующая о непреодоленном еще влиянии гравюр.

Характерны «лубочные» пропорции и масштабные соотношения фигур. Лицо всадника передано относительно подробно — оно повернуто в профиль, четко выделены глаз, нос, округлая линия подбородка, тонким штрихом моделированы костюм и сбруя. Не обходится мастер и без ритмических параллелей. Движению фигуры всадника вторит как бы летящий следом плащ, распущен и изогнут хвост лошади.

Если мы обратимся к другому изображению всадника (печной изразец середины XVIII в. (ГИМ, № 3064 И.)), выполненному в живописной манере с помощью декоративных красочных пятен, то обнаружим не только стилистическую общность с лубком, но и нечто иное. Благодаря применению живописных «мазков» фигура всадника приобретает четкую выразительность силуэта и одновременно пластичность. Всадник скачет во весь опор, он почти припал к шее лошади, зажав копье. В трактовке этой фигуры появляется новое — она утратила былую застылость и «деревянность». Рисунок фиксирует характерные детали, которые сообщают изображению большую конкретность, поза всадника, движение конских ног переданы более достоверно, формы тела образованы главным образом цветом, а не линией. И только незавершенность рисунка, его неточность свидетельствуют о руке «лубочного» мастера. Однако он уже стремился преодолеть старые приемы, характерные для первой половины XVIII столетия, и видоизменить художественные принципы лубка применительно к новым целям — украшению изразцов.

Поскольку изразец не должен был разрушать поверхность печи, проистекали декоративные особенности его живописи. Как правило, сюжетные композиции помещались в центре кафли и были окружены рамкой, состоящей из цветов, вазонов, волют, сетчатого поля и т. п. Уже в том, что изображение заключалось в столь пышную декорацию, сказался иной, чем в лубочной картинке, подход мастера к сюжету. Столь же декоративно порой трактовались и сами фигуры людей и животных.

104. Изображение скомороха. Печной изразец, XVIII в. Москва, Государственный Исторический музей.

105. Фарнос красный нос. Гравюра на дереве, XVIII в.

Так, на плитке с изображением скомороха (ГИМ, № 5140 И.) можно найти сходство у этой фигуры с Фарносом — персонажем из лубочных картинок. На скоморохе, как и на Фарносе, колпак с бубенцом, широкий воротник, длинноносые ботинки, в руке чарка. Лицо круглое, нарисовано по-детски и обращено к зрителю, жест театрален. Но при внешней похожести эти изображения во многом и различны. Фигурка на изразце лишена острой жизненной характерности, которой наделен Фарное в лубке, что достигнуто подчеркнутой гротескностью образа. Скоморох на изразце напоминает не столько реальный персонаж, сколько декоративную фигуру, некий причудливый завиток. Соответствующие этому детали в «пейзаже» в виде волют и орнамент рамочки усиливают подобное впечатление.

Столь же «условны» персонажи в изразце с изображением пирушки «За компанию повеселимся».

В народных картинках такого рода пиршества происходят в интерьере. В изразце «гуляки» разместились среди декоративных вазонов с цветами, вверху переплетаются их побеги. Одеты персонажи в платья-хитоны и похожи друг на друга своим обликом. Мастер разнообразит только их позы и положение тел. В рисунке фигур больше мягкости и гибкости, чем в аналогичных изображениях на картинках. Фигуры менее массивны и тяжеловесны. Мастер изразцовых росписей нигде не шаржирует, избегает нарочитых преувеличений. И тем не менее многие расписные плитки с изображением отдельных сцен и жанровых персонажей вызывают улыбку. В этом отношении изразцы сближает с гравюрами чувство юмора, которым вообще так щедро пронизаны народные творения.

Фигуры людей на изразцах забавны, порой неуклюжи и бесхитростны, но всех их объединяет особая, именно этому искусству присущая манера исполнения — рисунок отличается плавностью и округлостью линий, заметно стремление мастера к соблюдению пропорций, желание передать жест, движение, живость поз, облик людей, приближающийся к реальному. Персонажи на изразцах идут, стоят, рассуждают, скачут на лошадях или мирно беседуют. Новшеством в росписях является объемная трактовка форм с помощью тоновых соотношений в пределах одного-двух цветов, их взаимодействия с белой поверхностью плитки.

Все это оказалось результатом не только введения новой, более гибкой техники исполнения, но свидетельствовало об изменении характера понимания плоскости и трактовки форм, происшедшем в конце XVIII столетия. В этом смысле расписные изразцы представляют собой как бы заключительный этап в развитии лубочного стиля, являются своего рода перекидным мостиком от искусства XVIII в. к народному творчеству XIX столетия, переходным этапом от плоскостности к большей объемности, от одноплановости изображений к двухплановости.

Обращаясь к сюжетным композициям, мастера прикладного искусства обнаружили ту же изобразительную систему, которую можно найти в лубочных картинках. Это выразилось в понимании плоскости как двухмерного пространства, во фризовом расположении композиции, в заполнении плоскости мотивами декоративно-растительными или такими элементами, как картуши, надписи. При изображении предмета учитывались сразу две точки зрения — верхняя и боковая. Формы поначалу трактовались плоскостно без объемной моделировки.

Объединяет произведения мастеров прикладного искусства с лубком и рисунок, который может быть охарактеризован как наивный. Изображение человека и там, и тут постепенно утратило близость к иконописному стилю, приобрело наивнореалистические черты, причем действие сюжета и характер персонажа скорее обозначены, чем изображены. Но в наивно-условной трактовке человеческих фигур и предметов, в их большой декоративности не было ничего нарочитого, не было сознательной деформации или тем более стилизации. По-видимому, мастера-ремесленники, создавая свои произведения, таким именно видели мир и так представляли его себе. Им было свойственно объединявшее их друг с другом особое мировосприятие, независимо от того материала и техники, в которых они работали.

Народные картинки, являясь предметом исследования в настоящей работе, дают яркое представление о том, каким было ремесленное искусство в XVIII в. Художественно-изобразительный строй этого искусства становился новым, непохожим на старый, и он во многом оказался адекватным тому, который наблюдался в произведениях народно-прикладного творчества. Вот почему понятие лубок, лубочность является понятием широким и многосторонним. Оно должно охватывать многие виды ремесленного и крестьянского искусства XVIII—XIX столетий.

Лубочный стиль — это тот стиль, за которым стоят виды народного творчества, способные к жизни, не отстававшие в своем развитии и постоянно эволюционировавшие.

Лубочный стиль берет свое начало в России в эпоху развития барокко, он впитал в себя его декоративно-орнаментальную специфику, ибо декоративность всегда была свойственна русскому народному искусству, особенно любима русскими мастерами.

Для ранних народных гравюр и родственных им изделий прикладного искусства характерно то, что их создатели всячески избегают больших чистых плоскостей, стремясь закрыть их либо надписями, либо цветами на длинных стеблях и т. п. С одной стороны, в орнаментально-декоративном воплощении сюжетов сказывались художественные принципы барокко — приемы заполнения фона густым затейливым узором, когда фигуры человека или животного будто вплетаются в общую орнаментику. С другой стороны, в изобразительной системе давал себя знать художественный язык средневекового искусства — плоскостность, статичность, обратная перспектива.

Однако в силу специфики лубка, близости его к станковым произведениям, мастера народных картинок начинают вводить ряд новшеств, овладевают новыми приемами, перерабатывая элементы профессионального искусства в соответствии со своими знаниями, навыками, мировидением и социальной принадлежностью.

Так, в народных картинках была сделана первая попытка применения светотеневой моделировки с помощью штриховых параллельных линий, которые располагались весьма произвольно. Мастера стремились к реальному отражению вещей и предметов, в результате чего вводились подробности в изображение костюмов, убранства интерьеров и архитектурного пейзажа.

К концу XVIII — началу XIX в. тематика, композиция и художественные особенности народных картинок изменяются. Народность их имеет другой характер. Картинки продолжают по-прежнему печататься в огромном количестве и в разных техниках для народа, но не всегда самим народом (С.А.Клепиков. Русская народная картинка.—«Художник», 1959,№2,стр.45., картинки становятся очень неоднородны по своему составу и изобразительным приемам, создатели лубков явно стремятся приблизить свои произведения к профессиональной гравюре и книжной иллюстрации.

Тенденции развития народных картинок были присущи также и произведениям прикладного искусства. Лубочный стиль в изделиях мастеров-ремесленников города претерпевал аналогичные изменения, вызванные стремлением мастеров идти в ногу со временем, вырваться из плена старых образов и представлений. Однако смена изобразительных принципов здесь происходила несколько медленнее. Она совершалась под непосредственным воздействием гравюр, но новые приемы приспосабливались к специфике материала, к характеру его обработки и присущему ему стилю.

Наступившие в конце XVIII столетия изменения были во многом обусловлены утверждением нового стиля в истории русского искусства — классицизма. Последний способствовал появлению некоторых новых принципов и особенностей и в народном искусстве, сказавшихся и на «лубочном» стиле. Понятие «лубочный» стиль, по-видимому, может трактоваться как народный стиль в русском искусстве, обладающий своими неповторимыми художественными чертами, он возник на стыке двух эпох — старой и новой культуры XVIII столетия.