передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай
НОВОСТИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ БИБЛИОТЕКА
Введение
В плане этнической географии Тропическая Африка представляет собой обособленный ареал на более или менее единой антропологической основе. Однако не только расовая, но прежде всего историко-культурная общность позволяет рассматривать в целом изобразительное творчество народов этой части Африканского континента (Северной границей Тропической Африки принято считать южную оконечность Сахары, южная граница ее проходит несколько севернее Южного тропика, что в целом соответствует экваториальной и субэкваториальной части континента, находящейся приблизительно между 15° северной широты и 20° южной широты. Однако об условности указанных географических границ свидетельствует уже то, что южная граница пустыни смещается к югу примерно на 100 километров каждое столетие).
Древнейший и древний периоды истории народов Тропической Африки тесно связаны с переменчивой судьбой Сахары, с неоднократной сменой ее влажных и засушливых периодов. Окончание последнего влажного и наступление современного засушливого периода (приблизительно между II и I тысячелетиями до н. э.) сопровождалось постепенным перемещением сахарского населения к северу, востоку и югу (Изменение природно-климатических условий и другие факторы неоднократно приводили к значительным миграциям местного населения. Древние памятники наскального искусства, обнаруженные в ныне необитаемых районах Сахары, Северной и Южной Африки, свидетельствуют о том, что культурно-исторические процессы, которые мы здесь рассматриваем, в прошлом протекали в иных, более широких географических рамках). Новейшие антропологические находки, этнографические и археологические исследования, проведенные в Сахаре, дают основание предполагать, что передвижение сахарских народов на юг не только "оказало влияние на постепенное изменение этнической географии обширной зоны саванн и степей" (7, т. 1,95) (Здесь и далее первая цифра в скобках означает порядковый номер, а последняя (после запятой) - страницу (номер иллюстрации) источника, приведенного в списке литературы), но и явилось одним из определяющих факторов этногенеза Тропической Африки.
Основное современное население Тропической Африки - народы негроидной, или мелано-африканской, расы - представляет большое разнообразие типов, которые условно относят к подрасам: суданской, занимающей зону саванн между южной границей Сахары и экваториальными лесами, от Сенегала до Кордофана; гвинейской, обитающей в лесной полосе вдоль побережья Атлантики, от Гвинеи до Камеруна, и конголезской, населяющей обширную область экваториальных лесов и южноафриканских саванн. Кроме того, А. Валуа (283) вычленяет подрасы: нилотскую, от Хартума до озера Виктория, и южноафриканскую, которая занимает юго-восточную часть континента - от Великих озер до Драконовых гор.
Сотни племен и народностей Тропической Африки относятся к различным этнолингвистическим группам. Наиболее многочисленной является семья банту, к которой в основном принадлежат народы конголезской зоны. Население Судана и Гвинейского побережья, включающее гвинейскую группу, западную, центральную и восточную бантоидную группы, семью манде и другие, отличается большой этнической пестротой. По более поздней классификации, предложенной Дж. Гринбергом, народы Тропической Африки объединены в группу нигер-конго, которая составляет основную массу нигеро-кордофанской (конго-кордофанской) семьи.
До недавнего времени подавляющее большинство населения Тропической Африки находилось на первобытнообщинной или - самое большее - раннеклассовой стадии социально-экономического развития.
Социальными и идеологическими структурами, соответствующими этому уровню развития, на протяжении многих веков были родоплеменная организация, автохтонные религии и, как материальная база, - мотыжное земледелие, скотоводство и охота. Такое положение сохраняется во многих районах до настоящего времени. Эту суммарную картину необходимо дополнить указанием на влияние ислама, особенно значительное на севере, и появление в самое последнее время около двух десятков промышленных центров и крупных городов, локализованных главным образом в западной части Судана, вдоль Гвинейского побережья и в некоторых районах бассейна Конго и Восточной Африки.
Хотя обретение независимости африканскими странами ускорило процессы этнической интеграции и формирования наций, - в современной Африке все еще существует несколько сот более или менее мелких этносов и огромное количество местных языков и диалектов (по последним данным, их число приближается к двум тысячам). Это языковое и этническое разнообразие, предполагающее самобытность отдельных групп, оставляет место и для известного культурного единства. Однако существующие определения общих черт африканской культуры в работах африканистов, историков и этнологов, нельзя признать конструктивными. К самым известным общим определениям относятся довольно расплывчатое понятие "африканской цивилизации" Лео Фробениуса и концепция "негритюда" Л. -С. Сенгора. Недостатки таких определений заключаются прежде всего в том, что они основаны на чисто эмпирических попытках "отыскать черты культуры, которые можно назвать типичными для Африки и которые отличают ее от других центров культуры, таких, как Запад, Индия, Китай, ислам" (218, 15; 35, 11).
По-видимому, определение таких черт в какой-то мере возможно, но для этого необходимо сравнивать исторически сопоставимые фазы общественного развития. Ни Запад, ни Китай, ни Индия, ни тем более ислам, взятые целиком как "центры" культуры, для такого сравнения, очевидно, не годятся. Среди существующих или до недавнего времени существовавших культур такое сопоставление традиционной африканской культуры возможно лишь с культурой американских индейцев, океанийцев и отчасти-австралийских аборигенов. В принципе было бы возможно сопоставление и с соответствующей фазой развития культуры европейских и других народов, однако ничтожное количество материала и его явная фрагментарность делают такое сравнение малоперспективным.
Выявить своеобразные константы в сфере культуры можно лишь в процессе анализа конкретного материала. Таким материалом для нас является художественное творчество африканцев. Для ретроспективной реконструкции эволюции родоплеменной культуры, для ее диахронического анализа нет материала более надежного, аутентичного, чем тот, который составляет комплекс изобразительного искусства.
"Строй чувств, мыслей, поведение африканцев, - пишет Жак Маке, - кажутся нам чуждыми и подчас очень странными. Живя в непосредственном окружении африканской общины, европеец может проникнуть в этот мир. Но это удается не больше, чем два или три раза в жизни, - даже если ты этнограф.
Конечно, к культуре есть иные подходы помимо интуитивного сопричастия. Она расчленяется, и ее различные части поддаются анализу и описанию при помощи логических понятий. Этот метод мы и используем в нашей книге. Но для того чтобы извлечь максимальную пользу из внутреннего исследования культуры, чтобы глубоко осмыслить различные аспекты африканской культуры изнутри, надо длительное время созерцать, изучать произведения искусства, созданные художниками-неграми" (218, 9).
То, что говорит Маке о проникновении во внутренний мир африканской родоплеменной культуры, о его осмыслении через углубленное изучение произведений африканского искусства, безусловно, верно, ибо именно этот материал обладает наибольшей информативной емкостью и непосредственной достоверностью. Однако чтобы стать надежным инструментом исследования родоплеменной культуры, африканское искусство само должно быть всесторонне изучено, систематизировано, осмыслено в культурном контексте. В его структуре должны быть выявлены общие и специфические элементы, и оно должно быть рассмотрено в историческом развитии. Только таким образом можно определить подлинное место, смысл и значение больших и малых фрагментов единого родоплеменного культурного комплекса, коими, как мы увидим, являются не только отдельные произведения искусства, о которых говорит Маке, но и художественные школы (В применении к традиционному искусству под художественной школой подразумевается сумма стилей и подстилей, принадлежащих одной этнической группе) и целые ансамбли (например, искусство бассейна Конго или Западного Судана).
Решению этих и других задач, имеющих целью реконструкцию истории художественной культуры народов Тропической Африки, и посвящена настоящая работа. Изучение африканского искусства началось сравнительно недавно. До так называемого открытия l'art negre в 1906-1907 годах, когда африканская скульптура привлекла внимание европейских художников-авангардистов, искусство Тропической Африки вообще оставалось вне поля зрения историков и теоретиков искусства, хотя имеются указания на то, что отдельные африканские художественные изделия появились в Европе уже в XV веке (см.: Приложение 1) (ил. 1-7).
I. Обложка книги Вл. Маркова (В. И. Матвея) 'Искусство негров' (художник Н. Альтман). Пб., Издание Отдела изобразительных искусств народного комиссариата по просвещению, 1919
Первыми собственно искусствоведческими исследованиями африканской традиционной скульптуры справедливо считаются работы К. Эйнштейна и В. И. Матвея (136; 34). Однако для полноты картины следует упомянуть и о более ранних работах этнологов, в которых содержатся высказывания о тех или иных аспектах африканского искусства. Самой ранней работой такого рода, по-видимому, была небольшая книжка-альбом Георга Швейнфурта "Африканские искусства. Изображения и описания художественных изделий народов Центральной Африки", изданная в 1875 году (266) (I, II).
II. Иллюстрация из книги Вл. Маркова (В. И. Матвея) 'Искусство негров' (а)
II. Иллюстрация из книги Вл. Маркова (В. И. Матвея) 'Искусство негров' (б)
II. Иллюстрация из книги Вл. Маркова (В. И. Матвея) 'Искусство негров' (в)
В 90-х годах прошлого века появляются одна за другой три работы Л. Фробениуса (152; 153; 154), в которых знаменитый немецкий африканист рассматривает художественное творчество африканцев в общекультурном контексте. Хотя работы Фробениуса нельзя считать строго научными исследованиями, надо признать, что именно Лео Фробениус является предтечей страстного увлечения африканским искусством в Европе (главным образом скульптурой и музыкой), которое началось в конце 1900-х годов и достигло своего апогея в 20-30-е годы нашего столетия.
Среди работ, предшествующих открытию, следует упомянуть публикацию двух английских авторов - Рида и Дальтона (260), а также книгу Питт-Риверса (253), посвященные бенинскому искусству. Тот же материал рассматривается в вышедшем позднее фундаментальном исследовании Феликса фон Лушана (217). Помимо известных социально-политических предпосылок (отмена работорговли и постепенное утверждение в отношении к африканцам общечеловеческих норм, установление более тесных контактов между Европой и Тропической Африкой в результате колонизации внутренних районов континента и т. д.) пробудившийся интерес к африканскому искусству, его открытие были обусловлены глубокими сдвигами в области теории и особенно практики западноевропейского искусства (ил. 8, 9).
XXXVII Статуэтка из африканской коллекции С.И.Щукина. Дерево. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва.
История европейского искусства начиная с 1906-1907 годов свидетельствует о глубоком влиянии, которое оказало африканское искусство на европейский художественный авангард (см. Приложение 2) (ил. 10-18, III, XII, XIII, XXXI, XXXVII).
III. Статуэтка из африканской коллекции С. И. Щукина. Дерево. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва. Далее - ГМИЙ им. А. С. Пушкина
К началу 30-х годов течения, зародившиеся в момент открытия l'art negre, вышли далеко за рамки европейского искусства, активно способствуя все более углубляющемуся процессу культурного обмена, утверждая в области художественной культуры то равноправие, которое лишь спустя несколько десятилетии было завоевано народами колониальных стран в сфере социально-политических отношений.
Именно в этот период в Европе в среде африканской художественной интеллигенции зарождается концепция негритюда, сыгравшая на раннем этапе известную положительную роль в пробуждении национального самосознания. В 1934 году в Париже основывается журнал "Черный студент", возникают первые объединения негро-африканских студентов, выступающих против культурной ассимиляции в колониях. Уже на этом этапе начинает остро ощущаться недостаток фундаментальных исследований по истории африканской культуры, что опять-таки привлекает внимание к африканскому искусству, поскольку при отсутствии письменности у народов Тропической Африки феномен культуры аккумулирован прежде всего в памятниках художественного творчества.
Как уже было сказано, объектом специальных исследований африканское искусство становится с середины 10-х годов. Однако узловые вопросы истории африканской художественной культуры все еще остаются открытыми, те же, которые более или менее разработаны, касаются отдельных, разрозненных очагов искусства и дают в лучшем случае лишь весьма смутное представление о явлении в целом.
Действительно, что представляет собой африканская художественная культура? Остается ли она "герметичной", замкнутой, такой же "вещью в себе", какой, по мнению К. Эйнштейна, является каждое отдельное произведение культовой африканской пластики, или можно рассчитывать на ее адекватное восприятие? Следует ли ее считать продуктом консервации, или она "кристаллизуется" в процессе эволюции; обладает ли она какими-либо общими африканскими чертами или существует только в виде дробной племенной мозаики и т. д. Современные исследования, посвященные анализу отдельных форм, видов и школ искусства народов Тропической Африки, не дают ответа на подобные вопросы.
Правда, еще существуют значительные пробелы, затрудняющие реконструкцию отдельных исторических периодов. Еще больше трудностей в восстановлении ранних этапов развития художественной культуры отдельных народностей, в установлении общей периодизации африканского искусства.
Основные причины такого положения надо видеть в сравнительно недавно начавшемся изучении африканского искусства, в узкой направленности исследований, в прочно укоренившейся традиции, по которой основным объектом искусствоведческого анализа остается главным образом традиционная скульптура, в тенденции к углублению дифференцированного подхода, отразившегося в работах последнего времени, направленных на выявление специфических черт отдельных художественных школ, вплоть до установления личности автора той или иной маски, статуэтки и т. д. (см., например, 142, 27-34). Заметим, что такой подход соответствует общей тенденции западноевропейского искусствознания и в то же время отвечает потребностям европейского художественного рынка, помогая многочисленным коллекционерам ориентироваться в сложном и разнообразном африканском материале.
С 1915 года - момента выхода в Лейпциге небольшой книги К. Эйнштейна - угол зрения, под которым искусствоведы рассматривали африканское искусство, постепенно менялся.
В книге Эйнштейна, как и в большинстве работ 10-20-х годов, африканская скульптура рассматривается в том аспекте, в каком она интересовала художников-авангардистов, и в той мере, в какой она отвечала решению проблем европейской художественной практики того времени. Эйнштейн отмечал особо, что, в отличие от европейской скульптуры, "кризис которой дает себя знать уже в творчестве Родена", пользующейся описательным методом и скорее литературно-изобразительными, нежели собственно пластическими средствами, сущность африканской скульптуры - ясная, четкая архитектоника, которая конструируется из геометрических объемов и утверждается в пространстве как самостоятельный объект. В противоположность европейской скульптуре, целиком ориентированной на создание определенного впечатления и "привязанной" к зрителю, африканская скульптура выступает как самостоятельная "мифическая реальность и замкнута на себя". Она создается не для обозрения. Продуктом такой творческой установки является "вещь в себе", "чистая пластическая структура". Все эти определения полностью соответствуют представлениям кубистов о методах и целях художественного творчества (см. 42, 405-407).
Обусловленность ранних работ тогдашней художественной практикой находит непосредственное выражение в небольшой книге Мариуса де Зайя "Африканское негритянское искусство: его влияние на современное искусство" (293) и в книге Германа Бара (82), где зарождение экспрессионизма связывается с влиянием африканской скульптуры.
Обращение к африканскому искусству в России также стимулировалось художественной практикой того времени. Как уже было отмечено, среди первых исследователей традиционного африканского искусства почетное место принадлежит русскому художнику и искусствоведу В. И. Матвею (1877-1914). С 1913 года В. И. Матвей работает в этнографических музеях Петербурга, Лондона, Парижа, Брюсселя, Гамбурга, Копенгагена и других, изучая собранные там коллекции деревянной скульптуры. Результатом этой работы стала книга "Искусство негров", вышедшая через пять лет после смерти автора, в 1919 году, в Петрограде, под псевдонимом Вл. Марков (36).
В предисловии к своей книге В. И. Матвей справедливо отмечает, что его работа - первый опыт в данной области: "Какого-либо серьезного издания, посвященного этому искусству, не имеется, ни один труд не трактовал этого искусства с точки зрения эстетики" (36, 14).
Показательно, что интерес русского художника к африканскому искусству также стимулируется проблемами художественной практики того времени: "Знакомство с чуждыми нам приемами творчества должно дать новые точки отправления художественной мысли и открыть новые творческие возможности", - говорит он в одной из своих работ; и еще: "Новое поколение художников благодарит Африку за то, что она помогла им выбраться из европейского застоя и тупика. Пикассо учился на ее скульптурах. То же и Матисс" (36, 36; подробнее о работе Матвея см. 46).
В 1919 году была издана также первая книга о традиционной скульптуре на французском языке (115). Издание этой небольшой книжки и статьи тех же авторов, помещенной в июльском номере "Gazette des Beaux-Arts" (114), было связано с открытием в галерее Девамбез выставки искусства Африки и Океании и поднявшимся спросом на предметы этого искусства на парижском рынке.
К 1920 году популярность африканского искусства возрастает настолько, что несколько парижских журналов проводят специальные опросы, выявляя мнение о нем ведущих критиков, художников и писателей. В одном из таких опросов, проведенных журналом "Action" (69), участвуют знаменитый коллекционер П. Гийом, поэты Ж. Кокто и А. Сальмон, живописцы М. Вламинк, П. Пикассо, X. Грис, скульптор Ж. Липшиц и другие. В результате этого опроса (как, впрочем, и других подобных анкет) была получена не столько характеристика явления, сколько самих опрашиваемых. Ж. Кокто, например, заявил, что "негритянский кризис становится таким же скучным, как японизм Малларме"; X. Грис изложил свои взгляды на цель и методы художественного творчества, подкрепив их ссылками на то, что "негритянская скульптура дает явное доказательство возможности антиидеалистического искусства". Пикассо, по заявлению журнала, ограничился столь же знаменитым, сколь и загадочным: "L'art negre? Connais pas!" ("Искусство негров? Не знаю!")
Наиболее обстоятельными были высказывания Ж. Липшица, А. Сальмона и М. Вламинка. Вламинк обращает внимание на то, что африканская скульптура : производит впечатление величественной монументальности, несмотря на ее скромные размеры и предельную простоту форм. Сальмон подчеркивает реалистичность этой скульптуры и ее гармонию. Липшиц указал на то, что ил. 19-27 африканская скульптура лишний раз доказывает, что споры между сторонниками и противниками натурализма могут быть только диалогом глухих: там, где обыватель видит пренебрежение анатомией, примитивизм, отсутствие мастерства, художники авангарда обнаруживают точные линии и пропорции, стройность структуры в целом и отдельных ее частей, острую пластическую выразительность. "Искусство негров, - говорит он, - бесспорно, являет нам великий пример, их подлинное понимание пропорций, чувство рисунка и острое чувство реальности позволяют нам смутно предчувствовать и даже пытаться воплотить многие вещи..." (69) (ил. 19-27).
Эти высказывания еще раз свидетельствуют о том, что вначале интерес к африканскому искусству стимулируется в первую очередь художественной практикой. Появляющиеся в это время работы посвящены главным образом скульптуре. Причем все внимание обращено почти исключительно к традиционной скульптуре. Она рассматривается подчеркнуто изолированно, отвлеченно - преимущественно в эстетическом плане, применительно к актуальным проблемам европейской художественной практики. В то же время ощутимо назревает вопрос об истоках и формировании, о происхождении и развитии этой загадочной, рафинированной культуры, оказавшей столь мощное влияние на мировое искусство в первой четверти XX века.
Однако никаких попыток осмыслить это явление в историческом плане не предпринимается. Убеждение в том, что реконструкция истории художественной культуры Тропической Африки невозможна, бытует до сих пор и подкрепляется указанием на отсутствие письменных источников и других исторических - материалов, в том числе ранних памятников африканского искусства, которые могли бы послужить основанием для такой реконструкции (см., например, 206, р. VII-VIII).
В середине XIX века в Европе уже было известно о существовании памятников древнего африканского искусства - наскальной живописи и петроглифов. Вначале рисунки на скалах привлекают внимание случайных путешественников, участников военных и географических экспедиций. Затем к их изучению обращаются археологи, этнографы (см. Приложение 3) (рис. 1).
Рис. 1. Один из первых петроглифов, открытых в 1847 г. в Северной Африке (Тиут). Рисунок Ф. Жако
Попытки осмыслить этот материал в плане искусства были предприняты значительно позже. Известные заслуги в этом начинании принадлежат Л. Фробениусу, Г. Обермайеру, а также знаменитому исследователю первобытного искусства аббату Анри Брейлю.
В период с 1921 по 1937 год Фробениус публикует сотни копий и фоторепродукций наскальных изображений Сахарского Атласа, Южной Африки и Феццана (см.: 157; 156; 155) (ил. 28).
В 50-х годах выходит серия работ А. Брейля, в которых исследуются различные аспекты наскального искусства Сахары и Южной Африки. В этих работах, как и в более поздних, наскальные изображения рассматриваются вне связи с историей африканского искусства. Несмотря на растущее число публикаций, до конца 50-х годов памятники наскального искусства привлекают внимание лишь узкого круга специалистов-археологов.
Интерес широкой публики к этому материалу начинает расти с 1957 года, когда в Париже, в Музее декоративного искусства, наскальная живопись Сахары была показана в виде больших цветных копий в натуральную величину. Копии были выполнены экспедицией известного французского этнолога-африканиста А. Лота в Тассилин-Аджере. Благодаря этому шедевры наскального искусства Сахары впервые стали доступны для всеобщего обозрения. С конца 50-х годов тема наскального искусства Сахары приобретает все более широкую популярность. В 1958 году выходит книга А. Лота "В поисках фресок Тассили" (212; в русском переводе эта книга была издана дважды - в 1962 и 1973 гг.), в 1962 году - книги-альбомы: "Сокровища Тассили" Ж.-Д. Лажу (191) и "Наскальное искусство ливийской Сахары" П. Грациози (166). В Сахару отправляются новые экспедиции, в том числе экспедиция Ж. Белу и транссахарская экспедиция Берлие (ил. 29, 30, 31). <