Введение

В плане этнической географии Тропическая Африка представляет собой обособленный ареал на более или менее единой антропологической основе. Однако не только расовая, но прежде всего историко-культурная общность позволяет рассматривать в целом изобразительное творчество народов этой части Африканского континента (Северной границей Тропической Африки принято считать южную оконечность Сахары, южная граница ее проходит несколько севернее Южного тропика, что в целом соответствует экваториальной и субэкваториальной части континента, находящейся приблизительно между 15° северной широты и 20° южной широты. Однако об условности указанных географических границ свидетельствует уже то, что южная граница пустыни смещается к югу примерно на 100 километров каждое столетие).

1 Аброн, 2 Абуа, 3 Адума, 4 Азанде, 5 Амбете, 6 Аньи, 7 Аньянг, 8 Асалампасу, 9 Атие, 10 Афо, 11 Ашанти, 12 Бабембс, 13 Бавили, 14 Бавойо, 15 Бага, 16 Байяка, 17 Баквеле, 18 Бакете, 19 Баконго, 20 Бакота, 21 Бакуба, 22 Балуба, 23 Балумбо, 24 Балуида, 25 Бамбала, 26 Бамбара, 27 Бамболе, 28 Бамилеке, 29 Бамум, 30 Банзаби, 31 Бапенде, 32 Бапере, 33 Бари, 34 Баротсе, 35 Басанге, 36 Басонге, 37 Басуку, 38 Басунди, 39 Батеке, 40 Батетела, 41 Бауле, 42 Бафо, 43 Бахоло, 44 Бачам, 45 Баянзи, 46 Беком, 47 Бена-каниока, 48 Бена-лулуа, 49 Бете, 50 Бидього, 51 Бини, 52 Боа, 53 Бобо, 54 Бозо, 55 Боки, 56 Бонго, 57 Булу, 58 Бушмены, 59 Вабембе, 60 Вабенде, 61 Вазарамо, 62 Ваньямвези, 63 Варега, 64 Ватабва, 65 Галла, 66 Ганда, 67 Гато, 68 Гере, 69 Гио, 70 Гех, 71 Гребо, 72 Гуро, 73 Гурунси, 74 Дан, 75 Де, 76 Диола, 77 Джукун, 78 Догон, 79 Дуала, 80 Ибибио, 81 Игбо, 82 Игала, 83 Иджо, 84 Идома, 85 Йоруба, 86 Кеака, 87 Кикуйю, 88 Киси, 89 Коно, 90 Консо, 91 Курумба, 92 Ландуман, 93 Лоби, 94 Мавиа, 95 Маконде, 96 Малинке, 97 Мама, 98 Мамбила, 99 Мамбунда, 100 Мангбету, 101 Минианка, 102 Марка, 103 Машона, 104 Менде, 105 Метоко, 106 Мосси, 107 Налу, 108 Нгбака, 109 Нгбанди, 110 Нгумба, 111 Нденгезе, 112 Нкундо, 113 Hупе, 114 Ньоро, 115 Орон, 16 Сенуфо, 117 Темне, 118 Тив, 119 Тикар, 120 Тома, 121 Уробо, 122 Фанг, 123 Фон, 124 Чокве, 125 Шербро, 126 Шамба, 127 Шиллук, 128 Экои, 129 Элие, 130 Яунде

Древнейший и древний периоды истории народов Тропической Африки тесно связаны с переменчивой судьбой Сахары, с неоднократной сменой ее влажных и засушливых периодов. Окончание последнего влажного и наступление современного засушливого периода (приблизительно между II и I тысячелетиями до н. э.) сопровождалось постепенным перемещением сахарского населения к северу, востоку и югу (Изменение природно-климатических условий и другие факторы неоднократно приводили к значительным миграциям местного населения. Древние памятники наскального искусства, обнаруженные в ныне необитаемых районах Сахары, Северной и Южной Африки, свидетельствуют о том, что культурно-исторические процессы, которые мы здесь рассматриваем, в прошлом протекали в иных, более широких географических рамках). Новейшие антропологические находки, этнографические и археологические исследования, проведенные в Сахаре, дают основание предполагать, что передвижение сахарских народов на юг не только "оказало влияние на постепенное изменение этнической географии обширной зоны саванн и степей" (7, т. 1,95) (Здесь и далее первая цифра в скобках означает порядковый номер, а последняя (после запятой) - страницу (номер иллюстрации) источника, приведенного в списке литературы), но и явилось одним из определяющих факторов этногенеза Тропической Африки.

Основное современное население Тропической Африки - народы негроидной, или мелано-африканской, расы - представляет большое разнообразие типов, которые условно относят к подрасам: суданской, занимающей зону саванн между южной границей Сахары и экваториальными лесами, от Сенегала до Кордофана; гвинейской, обитающей в лесной полосе вдоль побережья Атлантики, от Гвинеи до Камеруна, и конголезской, населяющей обширную область экваториальных лесов и южноафриканских саванн. Кроме того, А. Валуа (283) вычленяет подрасы: нилотскую, от Хартума до озера Виктория, и южноафриканскую, которая занимает юго-восточную часть континента - от Великих озер до Драконовых гор.

Сотни племен и народностей Тропической Африки относятся к различным этнолингвистическим группам. Наиболее многочисленной является семья банту, к которой в основном принадлежат народы конголезской зоны. Население Судана и Гвинейского побережья, включающее гвинейскую группу, западную, центральную и восточную бантоидную группы, семью манде и другие, отличается большой этнической пестротой. По более поздней классификации, предложенной Дж. Гринбергом, народы Тропической Африки объединены в группу нигер-конго, которая составляет основную массу нигеро-кордофанской (конго-кордофанской) семьи.

До недавнего времени подавляющее большинство населения Тропической Африки находилось на первобытнообщинной или - самое большее - раннеклассовой стадии социально-экономического развития.

Социальными и идеологическими структурами, соответствующими этому уровню развития, на протяжении многих веков были родоплеменная организация, автохтонные религии и, как материальная база, - мотыжное земледелие, скотоводство и охота. Такое положение сохраняется во многих районах до настоящего времени. Эту суммарную картину необходимо дополнить указанием на влияние ислама, особенно значительное на севере, и появление в самое последнее время около двух десятков промышленных центров и крупных городов, локализованных главным образом в западной части Судана, вдоль Гвинейского побережья и в некоторых районах бассейна Конго и Восточной Африки.

Хотя обретение независимости африканскими странами ускорило процессы этнической интеграции и формирования наций, - в современной Африке все еще существует несколько сот более или менее мелких этносов и огромное количество местных языков и диалектов (по последним данным, их число приближается к двум тысячам). Это языковое и этническое разнообразие, предполагающее самобытность отдельных групп, оставляет место и для известного культурного единства. Однако существующие определения общих черт африканской культуры в работах африканистов, историков и этнологов, нельзя признать конструктивными. К самым известным общим определениям относятся довольно расплывчатое понятие "африканской цивилизации" Лео Фробениуса и концепция "негритюда" Л. -С. Сенгора. Недостатки таких определений заключаются прежде всего в том, что они основаны на чисто эмпирических попытках "отыскать черты культуры, которые можно назвать типичными для Африки и которые отличают ее от других центров культуры, таких, как Запад, Индия, Китай, ислам" (218, 15; 35, 11).

По-видимому, определение таких черт в какой-то мере возможно, но для этого необходимо сравнивать исторически сопоставимые фазы общественного развития. Ни Запад, ни Китай, ни Индия, ни тем более ислам, взятые целиком как "центры" культуры, для такого сравнения, очевидно, не годятся. Среди существующих или до недавнего времени существовавших культур такое сопоставление традиционной африканской культуры возможно лишь с культурой американских индейцев, океанийцев и отчасти-австралийских аборигенов. В принципе было бы возможно сопоставление и с соответствующей фазой развития культуры европейских и других народов, однако ничтожное количество материала и его явная фрагментарность делают такое сравнение малоперспективным.

Выявить своеобразные константы в сфере культуры можно лишь в процессе анализа конкретного материала. Таким материалом для нас является художественное творчество африканцев. Для ретроспективной реконструкции эволюции родоплеменной культуры, для ее диахронического анализа нет материала более надежного, аутентичного, чем тот, который составляет комплекс изобразительного искусства.

"Строй чувств, мыслей, поведение африканцев, - пишет Жак Маке, - кажутся нам чуждыми и подчас очень странными. Живя в непосредственном окружении африканской общины, европеец может проникнуть в этот мир. Но это удается не больше, чем два или три раза в жизни, - даже если ты этнограф.

Конечно, к культуре есть иные подходы помимо интуитивного сопричастия. Она расчленяется, и ее различные части поддаются анализу и описанию при помощи логических понятий. Этот метод мы и используем в нашей книге. Но для того чтобы извлечь максимальную пользу из внутреннего исследования культуры, чтобы глубоко осмыслить различные аспекты африканской культуры изнутри, надо длительное время созерцать, изучать произведения искусства, созданные художниками-неграми" (218, 9).

То, что говорит Маке о проникновении во внутренний мир африканской родоплеменной культуры, о его осмыслении через углубленное изучение произведений африканского искусства, безусловно, верно, ибо именно этот материал обладает наибольшей информативной емкостью и непосредственной достоверностью. Однако чтобы стать надежным инструментом исследования родоплеменной культуры, африканское искусство само должно быть всесторонне изучено, систематизировано, осмыслено в культурном контексте. В его структуре должны быть выявлены общие и специфические элементы, и оно должно быть рассмотрено в историческом развитии. Только таким образом можно определить подлинное место, смысл и значение больших и малых фрагментов единого родоплеменного культурного комплекса, коими, как мы увидим, являются не только отдельные произведения искусства, о которых говорит Маке, но и художественные школы (В применении к традиционному искусству под художественной школой подразумевается сумма стилей и подстилей, принадлежащих одной этнической группе) и целые ансамбли (например, искусство бассейна Конго или Западного Судана).

Решению этих и других задач, имеющих целью реконструкцию истории художественной культуры народов Тропической Африки, и посвящена настоящая работа. Изучение африканского искусства началось сравнительно недавно. До так называемого открытия l'art negre в 1906-1907 годах, когда африканская скульптура привлекла внимание европейских художников-авангардистов, искусство Тропической Африки вообще оставалось вне поля зрения историков и теоретиков искусства, хотя имеются указания на то, что отдельные африканские художественные изделия появились в Европе уже в XV веке (см.: Приложение 1) (ил. 1-7).

I. Обложка книги Вл. Маркова (В. И. Матвея) 'Искусство негров' (художник Н. Альтман). Пб., Издание Отдела изобразительных искусств народного комиссариата по просвещению, 1919

Первыми собственно искусствоведческими исследованиями африканской традиционной скульптуры справедливо считаются работы К. Эйнштейна и В. И. Матвея (136; 34). Однако для полноты картины следует упомянуть и о более ранних работах этнологов, в которых содержатся высказывания о тех или иных аспектах африканского искусства. Самой ранней работой такого рода, по-видимому, была небольшая книжка-альбом Георга Швейнфурта "Африканские искусства. Изображения и описания художественных изделий народов Центральной Африки", изданная в 1875 году (266) (I, II).

II. Иллюстрация из книги Вл. Маркова (В. И. Матвея) 'Искусство негров' (а)

II. Иллюстрация из книги Вл. Маркова (В. И. Матвея) 'Искусство негров' (б)

II. Иллюстрация из книги Вл. Маркова (В. И. Матвея) 'Искусство негров' (в)

В 90-х годах прошлого века появляются одна за другой три работы Л. Фробениуса (152; 153; 154), в которых знаменитый немецкий африканист рассматривает художественное творчество африканцев в общекультурном контексте. Хотя работы Фробениуса нельзя считать строго научными исследованиями, надо признать, что именно Лео Фробениус является предтечей страстного увлечения африканским искусством в Европе (главным образом скульптурой и музыкой), которое началось в конце 1900-х годов и достигло своего апогея в 20-30-е годы нашего столетия.

Среди работ, предшествующих открытию, следует упомянуть публикацию двух английских авторов - Рида и Дальтона (260), а также книгу Питт-Риверса (253), посвященные бенинскому искусству. Тот же материал рассматривается в вышедшем позднее фундаментальном исследовании Феликса фон Лушана (217). Помимо известных социально-политических предпосылок (отмена работорговли и постепенное утверждение в отношении к африканцам общечеловеческих норм, установление более тесных контактов между Европой и Тропической Африкой в результате колонизации внутренних районов континента и т. д.) пробудившийся интерес к африканскому искусству, его открытие были обусловлены глубокими сдвигами в области теории и особенно практики западноевропейского искусства (ил. 8, 9).

XXXVII Статуэтка из африканской коллекции С.И.Щукина. Дерево. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва.

История европейского искусства начиная с 1906-1907 годов свидетельствует о глубоком влиянии, которое оказало африканское искусство на европейский художественный авангард (см. Приложение 2) (ил. 10-18, III, XII, XIII, XXXI, XXXVII).

III. Статуэтка из африканской коллекции С. И. Щукина. Дерево. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва. Далее - ГМИЙ им. А. С. Пушкина

К началу 30-х годов течения, зародившиеся в момент открытия l'art negre, вышли далеко за рамки европейского искусства, активно способствуя все более углубляющемуся процессу культурного обмена, утверждая в области художественной культуры то равноправие, которое лишь спустя несколько десятилетии было завоевано народами колониальных стран в сфере социально-политических отношений.

Именно в этот период в Европе в среде африканской художественной интеллигенции зарождается концепция негритюда, сыгравшая на раннем этапе известную положительную роль в пробуждении национального самосознания. В 1934 году в Париже основывается журнал "Черный студент", возникают первые объединения негро-африканских студентов, выступающих против культурной ассимиляции в колониях. Уже на этом этапе начинает остро ощущаться недостаток фундаментальных исследований по истории африканской культуры, что опять-таки привлекает внимание к африканскому искусству, поскольку при отсутствии письменности у народов Тропической Африки феномен культуры аккумулирован прежде всего в памятниках художественного творчества.

Как уже было сказано, объектом специальных исследований африканское искусство становится с середины 10-х годов. Однако узловые вопросы истории африканской художественной культуры все еще остаются открытыми, те же, которые более или менее разработаны, касаются отдельных, разрозненных очагов искусства и дают в лучшем случае лишь весьма смутное представление о явлении в целом.

Действительно, что представляет собой африканская художественная культура? Остается ли она "герметичной", замкнутой, такой же "вещью в себе", какой, по мнению К. Эйнштейна, является каждое отдельное произведение культовой африканской пластики, или можно рассчитывать на ее адекватное восприятие? Следует ли ее считать продуктом консервации, или она "кристаллизуется" в процессе эволюции; обладает ли она какими-либо общими африканскими чертами или существует только в виде дробной племенной мозаики и т. д. Современные исследования, посвященные анализу отдельных форм, видов и школ искусства народов Тропической Африки, не дают ответа на подобные вопросы.

Правда, еще существуют значительные пробелы, затрудняющие реконструкцию отдельных исторических периодов. Еще больше трудностей в восстановлении ранних этапов развития художественной культуры отдельных народностей, в установлении общей периодизации африканского искусства.

Основные причины такого положения надо видеть в сравнительно недавно начавшемся изучении африканского искусства, в узкой направленности исследований, в прочно укоренившейся традиции, по которой основным объектом искусствоведческого анализа остается главным образом традиционная скульптура, в тенденции к углублению дифференцированного подхода, отразившегося в работах последнего времени, направленных на выявление специфических черт отдельных художественных школ, вплоть до установления личности автора той или иной маски, статуэтки и т. д. (см., например, 142, 27-34). Заметим, что такой подход соответствует общей тенденции западноевропейского искусствознания и в то же время отвечает потребностям европейского художественного рынка, помогая многочисленным коллекционерам ориентироваться в сложном и разнообразном африканском материале.

С 1915 года - момента выхода в Лейпциге небольшой книги К. Эйнштейна - угол зрения, под которым искусствоведы рассматривали африканское искусство, постепенно менялся.

В книге Эйнштейна, как и в большинстве работ 10-20-х годов, африканская скульптура рассматривается в том аспекте, в каком она интересовала художников-авангардистов, и в той мере, в какой она отвечала решению проблем европейской художественной практики того времени. Эйнштейн отмечал особо, что, в отличие от европейской скульптуры, "кризис которой дает себя знать уже в творчестве Родена", пользующейся описательным методом и скорее литературно-изобразительными, нежели собственно пластическими средствами, сущность африканской скульптуры - ясная, четкая архитектоника, которая конструируется из геометрических объемов и утверждается в пространстве как самостоятельный объект. В противоположность европейской скульптуре, целиком ориентированной на создание определенного впечатления и "привязанной" к зрителю, африканская скульптура выступает как самостоятельная "мифическая реальность и замкнута на себя". Она создается не для обозрения. Продуктом такой творческой установки является "вещь в себе", "чистая пластическая структура". Все эти определения полностью соответствуют представлениям кубистов о методах и целях художественного творчества (см. 42, 405-407).

Обусловленность ранних работ тогдашней художественной практикой находит непосредственное выражение в небольшой книге Мариуса де Зайя "Африканское негритянское искусство: его влияние на современное искусство" (293) и в книге Германа Бара (82), где зарождение экспрессионизма связывается с влиянием африканской скульптуры.

Обращение к африканскому искусству в России также стимулировалось художественной практикой того времени. Как уже было отмечено, среди первых исследователей традиционного африканского искусства почетное место принадлежит русскому художнику и искусствоведу В. И. Матвею (1877-1914). С 1913 года В. И. Матвей работает в этнографических музеях Петербурга, Лондона, Парижа, Брюсселя, Гамбурга, Копенгагена и других, изучая собранные там коллекции деревянной скульптуры. Результатом этой работы стала книга "Искусство негров", вышедшая через пять лет после смерти автора, в 1919 году, в Петрограде, под псевдонимом Вл. Марков (36).

В предисловии к своей книге В. И. Матвей справедливо отмечает, что его работа - первый опыт в данной области: "Какого-либо серьезного издания, посвященного этому искусству, не имеется, ни один труд не трактовал этого искусства с точки зрения эстетики" (36, 14).

Показательно, что интерес русского художника к африканскому искусству также стимулируется проблемами художественной практики того времени: "Знакомство с чуждыми нам приемами творчества должно дать новые точки отправления художественной мысли и открыть новые творческие возможности", - говорит он в одной из своих работ; и еще: "Новое поколение художников благодарит Африку за то, что она помогла им выбраться из европейского застоя и тупика. Пикассо учился на ее скульптурах. То же и Матисс" (36, 36; подробнее о работе Матвея см. 46).

В 1919 году была издана также первая книга о традиционной скульптуре на французском языке (115). Издание этой небольшой книжки и статьи тех же авторов, помещенной в июльском номере "Gazette des Beaux-Arts" (114), было связано с открытием в галерее Девамбез выставки искусства Африки и Океании и поднявшимся спросом на предметы этого искусства на парижском рынке.

К 1920 году популярность африканского искусства возрастает настолько, что несколько парижских журналов проводят специальные опросы, выявляя мнение о нем ведущих критиков, художников и писателей. В одном из таких опросов, проведенных журналом "Action" (69), участвуют знаменитый коллекционер П. Гийом, поэты Ж. Кокто и А. Сальмон, живописцы М. Вламинк, П. Пикассо, X. Грис, скульптор Ж. Липшиц и другие. В результате этого опроса (как, впрочем, и других подобных анкет) была получена не столько характеристика явления, сколько самих опрашиваемых. Ж. Кокто, например, заявил, что "негритянский кризис становится таким же скучным, как японизм Малларме"; X. Грис изложил свои взгляды на цель и методы художественного творчества, подкрепив их ссылками на то, что "негритянская скульптура дает явное доказательство возможности антиидеалистического искусства". Пикассо, по заявлению журнала, ограничился столь же знаменитым, сколь и загадочным: "L'art negre? Connais pas!" ("Искусство негров? Не знаю!")

Наиболее обстоятельными были высказывания Ж. Липшица, А. Сальмона и М. Вламинка. Вламинк обращает внимание на то, что африканская скульптура : производит впечатление величественной монументальности, несмотря на ее скромные размеры и предельную простоту форм. Сальмон подчеркивает реалистичность этой скульптуры и ее гармонию. Липшиц указал на то, что ил. 19-27 африканская скульптура лишний раз доказывает, что споры между сторонниками и противниками натурализма могут быть только диалогом глухих: там, где обыватель видит пренебрежение анатомией, примитивизм, отсутствие мастерства, художники авангарда обнаруживают точные линии и пропорции, стройность структуры в целом и отдельных ее частей, острую пластическую выразительность. "Искусство негров, - говорит он, - бесспорно, являет нам великий пример, их подлинное понимание пропорций, чувство рисунка и острое чувство реальности позволяют нам смутно предчувствовать и даже пытаться воплотить многие вещи..." (69) (ил. 19-27).

Эти высказывания еще раз свидетельствуют о том, что вначале интерес к африканскому искусству стимулируется в первую очередь художественной практикой. Появляющиеся в это время работы посвящены главным образом скульптуре. Причем все внимание обращено почти исключительно к традиционной скульптуре. Она рассматривается подчеркнуто изолированно, отвлеченно - преимущественно в эстетическом плане, применительно к актуальным проблемам европейской художественной практики. В то же время ощутимо назревает вопрос об истоках и формировании, о происхождении и развитии этой загадочной, рафинированной культуры, оказавшей столь мощное влияние на мировое искусство в первой четверти XX века.

Однако никаких попыток осмыслить это явление в историческом плане не предпринимается. Убеждение в том, что реконструкция истории художественной культуры Тропической Африки невозможна, бытует до сих пор и подкрепляется указанием на отсутствие письменных источников и других исторических - материалов, в том числе ранних памятников африканского искусства, которые могли бы послужить основанием для такой реконструкции (см., например, 206, р. VII-VIII).

В середине XIX века в Европе уже было известно о существовании памятников древнего африканского искусства - наскальной живописи и петроглифов. Вначале рисунки на скалах привлекают внимание случайных путешественников, участников военных и географических экспедиций. Затем к их изучению обращаются археологи, этнографы (см. Приложение 3) (рис. 1).

Рис. 1. Один из первых петроглифов, открытых в 1847 г. в Северной Африке (Тиут). Рисунок Ф. Жако

Попытки осмыслить этот материал в плане искусства были предприняты значительно позже. Известные заслуги в этом начинании принадлежат Л. Фробениусу, Г. Обермайеру, а также знаменитому исследователю первобытного искусства аббату Анри Брейлю.

В период с 1921 по 1937 год Фробениус публикует сотни копий и фоторепродукций наскальных изображений Сахарского Атласа, Южной Африки и Феццана (см.: 157; 156; 155) (ил. 28).

В 50-х годах выходит серия работ А. Брейля, в которых исследуются различные аспекты наскального искусства Сахары и Южной Африки. В этих работах, как и в более поздних, наскальные изображения рассматриваются вне связи с историей африканского искусства. Несмотря на растущее число публикаций, до конца 50-х годов памятники наскального искусства привлекают внимание лишь узкого круга специалистов-археологов.

Интерес широкой публики к этому материалу начинает расти с 1957 года, когда в Париже, в Музее декоративного искусства, наскальная живопись Сахары была показана в виде больших цветных копий в натуральную величину. Копии были выполнены экспедицией известного французского этнолога-африканиста А. Лота в Тассилин-Аджере. Благодаря этому шедевры наскального искусства Сахары впервые стали доступны для всеобщего обозрения. С конца 50-х годов тема наскального искусства Сахары приобретает все более широкую популярность. В 1958 году выходит книга А. Лота "В поисках фресок Тассили" (212; в русском переводе эта книга была издана дважды - в 1962 и 1973 гг.), в 1962 году - книги-альбомы: "Сокровища Тассили" Ж.-Д. Лажу (191) и "Наскальное искусство ливийской Сахары" П. Грациози (166). В Сахару отправляются новые экспедиции, в том числе экспедиция Ж. Белу и транссахарская экспедиция Берлие (ил. 29, 30, 31).

В то же время научные и популярные журналы публикуют множество статей о наскальном искусстве Сахары. Снимаются специальные фильмы; воспроизведения сюжетов наскальной живописи появляются на марках, этикетках, тканях, используются в декоративном оформлении интерьеров и т. д.

В январе 1965 года в парижском Музее декоративного искусства открывается новая выставка сахарской наскальной живописи. На этот раз демонстрируются копии, снятые Ж. Белу в районе Эннеди. Копии и репродукции памятников наскального искусства экспонируются на многих тематических выставках (одна из них, "Животное от Ласко до Пикассо", включавшая копии сахарских фресок, была открыта в августе - сентябре 1976 года в парижском Музее естественной истории). В Сахару устремляется множество любительских импровизированных экспедиций и тысячи организованных туристов. Широкий интерес к наскальной живописи Сахары в какой-то мере воскрешает атмосферу всеобщего увлечения африканским искусством в 20-30-е годы. В середине 60-х годов в Париже, Берлине, Нью-Йорке, Москве, Цюрихе открываются большие выставки африканской скульптуры.

Обостряется интерес к проблеме влияния африканского искусства на современный художественный процесс. В ноябре 1964 года в Западном Берлине, в Академии художеств проходила широко освещавшаяся в печати выставка, целью которой было показать связь современных художественных течений с "примитивным" искусством. В мае 1967 года в Париже демонстрируется выставка "Примитивное искусство в мастерских художников". На выставке экспонировались предметы традиционного искусства из коллекций известных художников: Брака, Дерена, Макса Эрнста, Хартунга, Липшица, Маркусси, Матисса, Генри Мура, Пикассо, Сулажа, Вламинка и многих других. (В те же дни в Салоне на бульваре Сен-Жермен проходила выставка "Aspects de Fart negre".) В 1968 году выходит фундаментальное исследование известного французского искусствоведа-африканиста Ж. Лода "Французская живопись (1905-1914) и "L'art negre" (198). Тему "Африканское искусство и мировая цивилизация" обсуждает специальный коллоквиум, проходивший в 1972 году в Дакаре (194). В октябре 1977 года в Париже организуется Первый африканский этно-эстетический симпозиум, программа которого имеет целью выявить специфические аспекты африканской эстетики, оказавшие влияние на мировое искусство. Одновременно в галерее Гайера открывается выставка "Влияние африканского искусства на европейское искусство. 1905-1925". Наконец, теме "Современное искусство - негро-африканское искусство" был посвящен Конгресс Международной ассоциации искусствоведов (АИКА), проходивший в сентябре 1976 года в Лиссабоне.

В ходе подобных обсуждений становится очевидно, что основательный подход к изучению новейшей истории искусства невозможен без глубокого и всестороннего изучения африканской художественной культуры, ее динамики, ее уникальных и универсальных аспектов.

С другой стороны, проблема воссоздания истории искусства Тропической Африки становится все более актуальной в самих африканских странах. Здесь интерес к истории художественной культуры непосредственно связан с современным процессом культурного строительства, с ростом национального самосознания, формированием мировоззрения, с проблемами современной художественной практики (см. часть вторую, главу "Современный период").

В 60-х годах издается множество работ, посвященных африканскому искусству. Однако, как правило, это либо роскошные альбомы, либо узко специальные исследования локальных художественных школ и стилей, либо общие работы обзорно-описательного характера. Естественно, никакое количество таких работ не может заполнить существующий вакуум. Как правило, они лишь нагромождают материал, в лучшем случае ставя дополнительные проблемы, в то время как задача заключается прежде всего в элементарной систематизации, в установлении хронологии, периодизации африканского искусства, в выявлении исторической ретроспективы художественного развития, определении места, которое в ней занимают ансамбли традиционной культуры и древние очаги искусства.

Понятно, что первое необходимое условие такой работы - полный охват и комплексное исследование всего материала. Только такой подход делает возможным анализ диахронных изменений художественной структуры, позволяет понять, как складывались стили, кристаллизовались формы традиционной пластики, определить место и значение очагов "придворного" искусства, древней африканской скульптуры и т. д.

Естественно, что такой анализ должен включать древнейшие пласты автохтонной художественной культуры, представленные памятниками наскального искусства (И, прежде всего - наскального искусства Сахары. Ибо теперь уже можно считать установленным, что "основы культуры народов современного Судана и Тропической Африки складывались в районе Сахары". И, как пишет Д. А. Ольдерогге, "именно здесь следует искать истоки искусства народов Африки" (59,13)).

Значение этого материала не ограничивается общей проблемой происхождения искусства, как в случае с палеолитической живописью Европы. Ниже мы увидим, что даже современное племенное искусство сохраняет ощутимые генетические связи с традициями наскального искусства. Более того, в отдельных районах наскальное искусство еще и теперь продолжает бытовать наряду с более развитыми формами традиционного художественного творчества. В этом нет ничего удивительного, поскольку традиционное искусство являет собой, по существу, завершающую фазу первобытного цикла, предыдущие этапы которого представлены определенными ("охотничьим" и "скотоводческим") периодами наскального искусства.

Нетрудно понять, каким серьезным препятствием для реконструкции истории африканского искусства было раздельное изучение этого материала. Между тем наскальное и традиционное искусство по сей день остается предметом исследования разных специалистов и трактуется в совершенном отрыве друг от друга - так, как если бы речь шла о принципиально различных явлениях, а не о последовательных, сменяющих (или дополняющих) друг друга видах (этапах) художественного творчества.

Памятники наскального искусства все еще рассматриваются главным образом в историко-культурном, этнографическом плане - точно так же, как вначале, в XIX веке, рассматривали африканскую скульптуру. Ни один из зарубежных искусствоведов, специалистов в области африканского искусства, не обращался к серьезному анализу этого уникального материала, представляющего целую эпоху и дающего грандиозную картину эволюции изобразительных форм на протяжении десяти тысячелетий.

С начала 60-х годов во Франции, Германии и в некоторых других странах появляются работы, обобщающие африканский материал (см., например, 209; 276; 199; 206; 123; 287). В этих книгах, судя по их структуре, претендующих на исчерпывающую полноту и содержащих превосходный иллюстративный материал, высококвалифицированный анализ различных видов художественного творчества (см., например, книгу М. Лейриса и Ж. Деланж "Черная Африка. Изобразительное творчество"), наскальному искусству в лучшем случае уделяется одна-две страницы текста самого общего содержания (А. Тайле, М. Лейрис), чаще же всего о нем даже не упоминается.

Это не значит, что африканские наскальные изображения вообще не исследуются в плане искусства. Как мы видели, после тассилийской экспедиции А. Лота наскальная живопись Сахары попала наконец в поле зрения историков искусства. В той или иной мере она рассматривается в последних работах по первобытному искусству, но, как уже говорилось, вне всякой связи с историей африканского искусства - либо изолированно, либо как один из пластов первобытного искусства наряду с европейской палеолитической пещерной живописью и другими архаическими формами искусства (см., например, 85; 228). Этот подход сохраняется и в работах 70-80-х годов.

Причины такого положения коренятся, с одной стороны, в устоявшейся традиции, по которой памятники наскального искусства автоматически относятся к области археологии и первобытного искусства (Напомним, что эта область искусствознания возникла менее ста лет назад в связи с открытием в процессе изучения нейтрального (в этническом плане) палеолитического искусства и до сих пор представляет собой самостоятельную дисциплину, непосредственно не связанную с историей искусства отдельных ареалов), с другой - связаны с обстоятельствами "открытия" африканского искусства, с тем, что синонимом африканского искусства - "l'art negre" - еще и сегодня является традиционная скульптура, наконец, с тем, что изначально и до последнего времени среди зарубежных авторов, обращавшихся к изучению различных аспектов художественного творчества народов Тропической Африки, не было собственно историков искусства - материал этой области искусствознания считался непроницаемым для исторического исследования.

"Искусствоведы и этнографы, занимающиеся изучением африканского искусства, описывают его обычно так, как будто оно не имеет никакой истории. Читая многочисленные исследования, посвященные искусству Африки, получаешь представление, что народы Тропической и Центральной Африки всегда жили родовым строем и искусство их в течение веков сохраняло одни и те же формы", -писал Д. А. Ольдерогге в книге "Искусство Западной Африки в музеях СССР" (56). Отметим, что именно в этой небольшой книге, изданной в 1958 году, памятники африканского искусства впервые рассматриваются в историческом аспекте.

С начала 60-х годов в Академии наук СССР ведутся исследования различных видов и очагов африканского изобразительного искусства в историческом развитии (см.: 41-50; 55-57). В этом плане исследуются стилистическая эволюция наскальной живописи, генезис древних и средневековых художественных культур, формы и функции традиционного изобразительного творчества, процесс становления современного профессионального искусства в независимых странах Африки. В результате таких исследований обозначились определенные хронологические и стадиальные пласты, что позволяет обратиться непосредственно к ретроспективной реконструкции художественного процесса.

Помимо общей периодизации, разработанной в данной работе, реконструкция опирается на морфологический анализ конкретных памятников изобразительного искусства, их классификацию и систематизацию по видовому, территориальному, хронологическому признакам, - на стилистический анализ фундаментальных типологических рядов. При этом выявляется наличие общего культурно-исторического субстрата, системная взаимозависимость локальных художественных школ и ансамблей, а также определенная закономерность спектра региональных стилей.

В ходе исследования выявляется коллективный характер родоплеменного искусства, его органическая связь с мифологическим контекстом, социальными функциями, становится очевидным, что на каждой стадии региональная специфика складывается под воздействием переменно действующих факторов, социального и этнического (а позднее - также индивидуального), что единство художественного субстрата на всех этапах определяется стадиально обусловленными социальными функциями, тогда как локальная специфика выполняет этнодифференцирующую функцию.

Затем на основе системного диахронического анализа последовательных стадиальных пластов определяются общие тенденции и основные параметры художественного развития народов Тропической Африки от древнейшего (неолит) до современного периода.

В соответствии с динамикой культурно-исторического развития на Африканском континенте рассматриваются: генезис и эволюция ранних примитивно-натуралистических, реалистических и условных форм изобразительного творчества (первобытнообщинная эпоха); пути развития и становление зрелых идеопластических форм традиционного родоплеменного искусства (эпоха классообразования); происхождение и эволюция специфических форм придворного искусства (раннеклассовые общества); проблемы становления современного профессионального художественного творчества в независимых странах Африки.

В процессе исследования первобытного искусства обнаруживаются определенные закономерности стилистической эволюции, выявляется сложный, спиралеобразный характер развития, выражающийся в периодическом нарастании и угасании реалистических и условных тенденций. Анализируя материал традиционного искусства, мы приходим к выводу, что присущие ему формы, приобретающие универсальный характер символа, знака, соответствуют предписьменному периоду и являются продуктом длительного отбора и экономии изобразительных средств. Сопоставление африканского наскального и традиционного искусства с искусством аборигенов Австралии, Океании, Америки позволяет прийти к заключению, что определенным стадиям культурно-исторического развития повсеместно соответствуют аналогичные виды и формы художественной деятельности.

Общая картина развития изобразительного творчества народов Тропической Африки обнаруживает несостоятельность теорий, согласно которым африканская культура рассматривается внеисторически - либо как результат застоя или регресса (европоцентризм), либо как некое исключительное явление, порождение особого негритянского духа (концепции негритюда, африканизма).

В независимых странах Африки в процессе становления новой культуры, внедрения современных видов профессионального искусства возник сложный комплекс проблем, среди которых центральной является проблема преемственности художественных традиций. Попытки реставрации отдельных элементов старой родоплеменной культуры, поиски "типично африканского стиля", с одной стороны, так же как некритическое восприятие чужеродных влияний - с другой, обусловлены в значительной мере отсутствием общего системного представления об историческом развитии африканского искусства.

Реконструкция истории африканского изобразительного искусства, изучение факторов, определяющих основные параметры художественного процесса, способствуют уяснению актуальных проблем, стоящих перед деятелями искусства в независимых странах Тропической Африки.

Работа базируется на анализе африканской скульптуры из советских и зарубежных музеев, систематизации материалов наскального искусства, собранных экспедициями в разных частях африканского континента, на непосредственных наблюдениях автора во время его пребывания в Алжире, Марокко, Нигерии и Камеруне. Автор имел возможность ознакомиться также с собраниями африканской скульптуры в музеях Португалии, Франции, Испании, ФРГ, Италии.

Уровень современных знаний в ряде случаев позволяет дать весьма детальную картину, по крайней мере, в том, что относится к типологии традиционного искусства: локальным особенностям стилей, местной художественной специфике. Однако ни максимально возможное количество материала, ни его более детальное описание не являются целью предпринятой нами работы. В известной мере это противоречило бы поставленной нами задаче - уяснению общих параметров традиционного искусства, его структурных, функциональных и динамических особенностей, поскольку изобилие деталей затрудняет восприятие целого. Кроме того, основываясь на данных локальных полевых исследований, число которых неизменно растет, можно заключить, что в последние годы речь идет лишь о количественных изменениях, а также и то, что, сколь бы ни расширялся круг исторических знаний в области африканского искусства, никогда не будет достигнуто такое положение, когда их можно будет считать исчерпывающими.

Обращаясь к анализу современного художественного творчества в странах Тропической Африки, мы повсеместно сталкиваемся с живыми очагами традиционной культуры, которая нередко обнаруживает удивительную приспособляемость, способность адаптироваться к меняющимся условиям.

Хотя значение традиционного искусства, его место в современной художественной культуре нельзя определить однозначно, вряд ли можно сомневаться в том, что индустриально-урбанистические виды искусства будут постепенно вытеснять традиционную синкретическую художественную культуру. Можно также утверждать, что со временем урбанистическая культура развивающихся стран, как и всякая иная, не будет лишена своей доли специфики. Невозможность прямой преемственности, органической связи между традиционным и современным искусством не означает полного исключения традиционной культуры из общего субстрата, на котором строится местная урбанистическая художественная культура. Так, отчасти на основе трансформированных форм традиционного искусства возникают маргинальные виды художественной деятельности, всевозможные виды самодеятельного и полупрофессионального искусства, создающие почву, на которой зарождается подлинная специфика нового африканского искусства.

В исследовательском аспекте традиционная культура навсегда сохранит свое значение в качестве первоисточника, позволяющего реконструировать историю народов, не знавших письменности, а также как самоценное художественное наследие, удостоверяющее уникальность каждого из создававших его этносов. В своей работе автор опирался на результаты многочисленных общих и локальных исследований и считает своим долгом с благодарностью назвать имена знаменитых первооткрывателей наскального искусства: А. Брейля, Г. Фламана, Г. Обермайера, Т. Моно, А. Лота, П. Грациози, Р. Мони, Ж.-Д. Лажу, а также имена выдающихся африканистов: Ф. Ольбрехтса, А. Лавашери, Ж. Лода, Ж.-П. Лебёфа, У. и Б. Фэггов, Ж. Деланж, Э. Лейцингер, Ж. Маке, Э. Мвенга, Экпо Эйо, Т. Бодроги, А. Маесена, Ф. Уиллета, Ж. Корне, В. Гротанелли, Р. Зиебера, Г. М. Коля, которые значительно расширили представление об африканской художественной культуре, о ее локальных особенностях и историческом развитии, без чего создание настоящей работы не было бы возможно.

Автор выражает глубокую признательность советским ученым: Д. А. Ольдерогге, Е. М. Мелетинскому, Б. Б. Пиотровскому, Л. Е. Куббелю, Н. Е. Григоровичу и зарубежным коллегам: Ф. Ндиайе, Ж.-Л. Подра, Э. Бассани за ценные советы, замечания и другую помощь, оказанную ими автору непосредственно в процессе работы. Автор благодарит дирекции и сотрудников зарубежных музеев, любезно предоставивших ему возможность изучать фонды, а также дирекции и сотрудников советских музеев, предоставивших право на публикацию экспонатов: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Музей антропологии Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова, Музей антропологии и этнографии АН СССР им. Петра Великого.

Декабрь 1980 г.