Русское искусство конца 19 - начала 20 века [1966 - - Всеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века]

Величие вклада национальной русской литературы, музыки и театра конца 19 — начала 20 в. в мировую художественную культуру общепризнанно. Несравненно менее исследовано изобразительное искусство. А между тем на рубеже двух столетий и в живописи, и в скульптуре, и в графике были созданы произведения высокой художественной ценности, обозначился новый этап в развитии изобразительного искусства. Разумеется, художественная культура обогащалась и произведениями мастеров старшего поколения, которые продолжали творить в новую эпоху. Вместе с тем в конце 80-х гг. 19 в. выступило новое поколение талантливейших художников — сверстников М. Горького, Чехова, Станиславского, Шаляпина, — пополнявшееся затем и более молодыми.

Начало данного исторического периода датируется серединой 90-х гг. 19 в., а конец 1917 годом — наступлением после победы Великой Октябрьской социалистической революции новой эры в истории России и в истории человечества. В конце 19 в. центр революционного движения переместился в Россию, и в этот же период, с некоторым опозданием по сравнению с Западной Европой и США, капитализм в России вступил в новую фазу — империалистическую со всеми вытекающими отсюда последствиями, с невиданным обострением противоречий буржуазного общества, с усилением классовой борьбы. В. И. Ленин установил, что в России было три этапа революционного движения соответственно трем главным классам русского общества и что 1895 год следует считать началом третьего, пролетарского периода в истории России. Период назревания и подготовки первой русской революции (1894 — 1904) был периодом чрезвычайной важности. С выступлением рабочего класса как самой могучей революционной силы началась новая эпоха русской истории, начался новый, ленинский этап в развитии марксизма. События первой русской революции 1905 — 1907 гг. всколыхнули всю страну, привели в движение все классы, объединили в борьбе против царизма широчайшие массы

населения. В буржуазно-демократической по своим-задачам (свержение самодержавия) первой русской революции пролетариат в силу исторических условий оказался гегемоном. Под руководством В. И. Ленина была организована партия нового типа, которая возглавила революционное движение эпохи.

Первая русская революция — «генеральная репетиция Октября» — имела не только общенациональное, но и мировое значение: русский пролетариат отныне стал в авангарде пролетариата всего мира. 1890-е гг. в России проходили под знаком революционных выступлений рабочего класса, студенческих волнений. Народно-освободительная борьба такого масштаба способствовала подъему общественного самосознания, подъему культуры. Роль и значение русской литературы и искусства перерастали национальные рамки. Достаточно напомнить популярность М. Горького и за пределами его родины. Сатирические журналы 1905 — 1906 гг., разоблачавшие самодержавный режим, находили широкий отклик за рубежом. Революционная ситуация в стране, оказавшая сильное воздействие на всю сферу чувств и сознания прогрессивной интеллигенции, способствовала и более глубокому пониманию задач искусства. Неизмеримо выросло понимание роли человека в общественном бытии народа. Прогрессивное реалистическое искусство, создававшееся на рубеже двух столетий и в начале 20 в., продолжало развивать далее гуманистические идеалы.

Еще раз и с особой силой и очевидностью подтвердилась закономерность, что в периоды общественного подъема искусство находит свои особые и притом весьма многообразные формы отражения революционной борьбы народа.

Для художественного развития России характерна сила реализма, демократической эстетики, выстраданных страной в борьбе за свое освобождение, за грядущее социалистическое переустройство общества. Именно в этот период были заложены основы социалистической эстетики. В 1895 г. в России было издано одно из самых замечательных сочинений Г. В. Плеханова — «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю». В, И. Ленин сказал, что на этой работе «воспиталось целое поколение русских марксистов». В «Письмах без адреса» (1899 — 1900), в работе о французской литературе и искусстве XVIII в. и в ряде других Плеханов обосновывал материалистическую сущность художественной культуры. Оценивая с марксистских позиций общественно-эстетические взгляды Белинского, Чернышевского и других мыслителей России, Плеханов в ряде своих произведений анализировал проблемы философии, искусства, выступая против распространившегося в те годы в среде интеллигенции неокантианства. Работы Плеханова имели огромное воспитательное значение, ибо подчиняли эстетические задачи — задачам революционной борьбы пролетариата. Критикуя отдельные ошибки Плеханова, Ленин высоко оценивал его выдающуюся роль в деле распространения марксистских идей как в России, так и за рубежом. Это было тем более важно, что для России 1890 — 1900-х гг. характерна острая борьба разных направлений эстетической мысли и художественной практики. Именно в это время появляются журналы, художественные объединения, которые становятся проводниками буржуазной идеалистической эстетики.

В 1905 г. была опубликована основополагающая статья В. И. Ленина, осветившая коренные эстетические проблемы с партийных позиций, — «Партийная организация и партийная литература» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 12, стр. 99 — 105.). Статья разоблачала классовые корни идеалистической теории надклассовости искусства — излюбленный тезис буржуазной эстетики, базировавшийся на анархическом индивидуализме. Ленин поднял знамя эстетики и искусства, открыто связанных с революционным пролетариатом и его боевыми задачами.

Ленин выдвинул и обосновал теорию двух культур: «Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуриш-кевичей, Гучковых и Струве, — но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 24, стр. 129.). Революционная ситуация в стране помогла сохранить и развить культуру демократическую, которой (В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 17, стр. 206.) мы обязаны новаторскими произведениями данного периода в разных областях искусства.

Статьи Ленина о Л. Толстом, написанные в те годы, проливают свет на взаимоотношения искусства и общества. На основе опыта революционных лет Ленин доказал, что «если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях»3. Анализ творчества крупнейших деятелей изобразительного искусства дает нам право распространить определение, данное Лениным, и на более широкий круг явлений, рассматривать его как проверенную жизнью закономерность.

Многие из художников, чье творчество обусловило особенности русского реализма 20 в., вышли на общественную арену в середине и в конце 80-х гг. Это было время, когда под покровом политической реакции вызревали силы русской демократии. Художественная культура и ее прогрессивные явления приобретали огромное общественное звучание. Так, открытие памятника А. С. Пушкину в Москве в 1880 г. превратилось в народное торжество, а в знаменитой произнесенной тогда Ф. М. Достоевским речи в полный голос утверждалось всемирное величие национального русского гения. В 80-е гг. в Москве возникали крупные художественные центры, противостоявшие косному самодержавному режиму, официальному искусству, находившемуся под покровительством Министерства двора.

Вокруг задач развития народного русского национального искусства, новаторского, прогрессивного, сплотились лучшие силы музыкантов, артистов, художников.

Так, в 1885 г. возникла Московская Частная опера, организованная меценатом и знатоком искусства С. И. Мамонтовым. В 1892 г. П. М. Третьяков передал свое собрание произведений искусства в дар городу Москве, частная галлерея становится национальным музеем, гордостью народа. В 1898 г. открылся Московский Художественный театр, который стал школой реализма нового времени, защищавшей высокие нравственные и эстетические идеалы гуманизма, идеалы гражданственные. «Моя задача, — писал основатель театра К. С. Станиславский, — по мере моих сил выяснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды». И Частная опера и Художественный театр по СБОИМ задачам были явлениями между собой родственными, близкими. С первого момента своего основания они привлекли к себе живописцев. Проводя в жизнь реалистические принципы, эти театры придавали большое значение роли художника в создании спектакля как целостного художественного организма. И Частная опера и Художественный театр были демократическими организациями, они бросали вызов императорским театрам, переживавшим состояние кризиса. В талантливой среде кружка, собиравшегося в усадьбе Мамонтова, в Абрамцеве, в Частной опере, Художественном театре формировались новые взгляды на искусство, с акцентом на искусство национальное, демократическое, создавались новаторские произведения. Очень характерным для абрамцевского кружка было содружество художников разных поколений. Мастера старшего поколения — Репин, В. Васнецов, Поленов — работали рука об руку с плеядой молодых, которые своим творчеством определили новый этап в развитии русского изобразительного искусства. Своими дарованиями и успехами выделялись В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, К. А. Коровин. Эти художники вышли из недр русской реалистической школы, они развивали далее принципы реализма, обусловленные теми новыми явлениями, которые выдвигала русская действительность в этот бурный, чреватый революцией период. Новое содержание, новые проблемы требовали новых художественных форм. Передовые деятели искусства настойчиво ставили и по мере возможности стремились решить проблемы синтеза искусств. Обращает на себя внимание глубокий интерес Врубеля, В. Васнецова к проблемам национально русского стиля, к фольклору, увлечение образами русской народной сказки. «Сейчас я опять в Абрамцеве, — писал Врубель сестре в 1891 г., — и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада». Высказывания Врубеля — драгоценные свидетельства той целеустремленности в создании нового национального стиля, которая была характерна для русских прогрессивных мастеров и находила себе аналогии и в архитектуре и в сценическом оформлении спектаклей. Поэтичнейшими декорациями В. Васнецова, Врубеля, К. Коровина, Поленова, исполненными для постановок Частной русской оперы, было положено основание новому театрально-декорационному искусству, реалистические принципы которого затем обновили русскую сцену, способствовали коренной реформе и в императорских театрах.

В оформлении спектаклей Художественного театра, главным художником которого был В. А. Симов, участвовали и живописцы-станковисты: М. В. Добужинский, Н. П. Ульянов, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, А. П. Бенуа и другие. Они приглашались на отдельные постановки в зависимости от пьесы, близкой природе творчества того или иного из них.

Период обновления пережила в 90-е гг. русская высшая художественная школа. Преподавательский состав Московского Училища живописи, ваяния и зодчества был укреплен прогрессивными свежими силами. В первую очередь следует назвать имена А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, С. А. Коровина, к ним присоединились И. И. Левитан, с середины 90-х гг. В. А. Серов, К. А. Коровин. Руководителем скульптурной мастерской был приглашен С. М. Волнухин, повышению художествен-венного уровня преподавания способствовал П. П. Трубецкой. Обновление своего состава пережила и Петербургская Академия художеств. Наряду с Чистяковым 1 популярнейшим руководителем мастерской стал Репин. Приток прогрессивных сил заметно обновил застоявшуюся атмосферу академической школы. Из мастерской Чистякова и Репина вышла плеяда художников-новаторов: Серов, Врубель, Малявин, Кустодиев и другие.

В 90 — 900-е гг. складывается ряд объединений художников, которые резко полемизируют и даже враждуют друг с другом, ибо коренным образом расходятся по вопросам искусства и эстетики. Наиболее влиятельными объединениями становятся «Мир искусства» (с одноименным журналом) и «Союз русских художников».

Хотя «Мир искусства» привлек в свои ряды многих художников и не разделявших эстетические и мировоззренческие взгляды его лидеров С. П. Дягилева и А. Н. Бенуа, основу объединения составляла группа петербургских художников, резко выступивших против академизма и передвижничества, заинтересованных в контактах с художниками Западной Европы. Консолидация разнородных сил в «Мире искусства» стала возможной вследствие того, что в это время передвижничество было ослаблено противоречиями между передовыми и отсталыми силами внутри объединения, а академизм переживал очевидный упадок. Основополагающие статьи лидеров «Мира искусства» защищали идейные позиции в духе модного в те годы неокантианства и самодовлеющего эстетизма. Специфика «мирискусни-чества» проявлялась наиболее отчетливо в творчестве А. Н. Бенуа, К. А. Сомова, М. В. Добужинского, Л. С. Бакста.

«Союз русских художников» в основном состоял из москвичей; ядром этого объединения были А. Архипов, А. Васнецов, К. Коровин и другие. Некоторые из них, например К. Коровин, принимали участие и на выставках «Мира искусства». Если такие мастера, как .К. Сомов и отчасти А. Бенуа, проводили в своем творчестве ретроспективистские тенденции, то Архипов и ряд других членов «Союза» были устремлены к современности. Необходимо подчеркуть, что Стасов и Репин, враждебно относившиеся к типичным «мирискусникам», всегда решительно выделяли реалиста В. А. Серова, который вошел в состав «Мира искусства», однако противостоял ему по важнейшим мировоззренческим и творческим вопросам. В практике и идеологии «мирискусников» противоречиво сочетались черты, способствовавшие обновлению и прогрессу русской художественной культуры, с чертами декадентскими, а высокие оценки прогрессивных художников России и Западной Европы с увлечением таким претенциозным стилизатором, как, например, О. Бердслей. В то время как в произведениях М. Горького звучали песни о Соколе и о Буревестнике, мобизовавшие волю народа к борьбе за свободу, «мироискусничество» отдавало щедрую дань ретроспективной романтике.

Рассматриваемый период был временем переломов, острой борьбы передовых и реакционных течений, напряженной внутренней борьбы в сознании людей, стремившихся разобраться в новой эпохе и отразить ее в своем творчестве. Одни художники не шли дальше прекраснодушных мечтаний об обновлении общества, другие возвышались до смелых протестов, до открытого участия в революционной борьбе. При оценке эпохи необходимо иметь в виду, как указывал Ленин, что в современной России шли «две войны»: одна — общенародная борьба за свободу, другая — борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое переустройство общества. Характеристика, данная Лениным, проливает свет и на противоречивую картину художественной жизни, помогает вскрыть сложный переплет идейной борьбы, ее классовый смысл. Многих прогрессивных художников привлекали выдвинутые «Миром искусства» такие положения, как «скована жизнь, свободно искусство», мечты о красоте, противостоящей уродству мещанской буржуазной действительности, призывы «холить» индивидуальность художников, пропаганда русской художественной культуры за рубежом, устройство в России выставок современного искусства зарубежных стран и г. д.

Несмотря на противоречивый характер этого объединения, в ряде областей его мастера достигли серьезных успехов. Неоспоримы заслуги «Мира искусства» в развитии графики, в борьбе за высокую культуру оформления книги, в развитии театрально-декорационного искусства. Организатором большинства мероприятий, предпринимавшихся объединением, был С. П. Дягилев. Он познакомил русскую публику с искусством немецких и английских акварелистов, с творчеством художников Скандинавии, в 1898 г. организовал совместную выставку современных русских и финских мастеров, а в 1899 г. — международную выставку, на которой наряду с отечественным искусством были представлены картины Ренуара, Дега, Либермана и других западноевропейских мастеров. В 1905 г. в Петербурге, в Таврическом дворце, была открыта грандиозная выставка портрета. Русская портретная живопись впервые была оценена по достоинству. Изучение и популяризация национальной культуры в данный период нашли свое проявление и в деятельности историков искусства. Большую роль здесь сыграл художник и историк искусства И. Э. Грабарь, автор и организатор ряда крупейших трудов по истории русского искусства. В 1906 г. состоялось выступление русских художников в Париже на ва-ставке «Осеннего салона». С триумфальным успехом проходили организованные Дягилевым зарубежные гастроли с участием таких замечательных мастеров русского театра, как Шаляпин, Анна Павлова, Карсавина, Фокин и другие. Триумфу русской культуры способствовала во многом и деятельность художников театра, высоко оцененная зарубежной прессой, Однако в дальнейшем как за границей, так и в России роль «Мира искусства», его влияние идут на убыль. А попытка возродить объединение в России в 1910 г. не увенчалась успехом. Выставка 1911 г. носила, по мнению А. Бенуа, отпечаток «группового утомления». Статьи А. Бену а и многих других «мирискусников» окрашиваются пессимизмом. Новые художественные группировки встречаются ими резко отрицательно. На Всероссийском съезде художников в 1911 — 1912 гг. А. Бенуа выступил с апологией Академии художеств. В противовес свои.м былым призывам к абсолютной свободе творчества он предлагал теперь оставить «мысль о свободной Академии»; он подчеркивал, что индивидуализм стал «деспотом» современного творчества, что он привел к разброду, хаосу. Бенуа приветствовал Академию как цитадель «государственности и академизма». В журналах «Аполлон», «Художественные сокровища России» более всего внимания уделялось художественному наследству. Аналогичные тенденции (поворот к классике) наметились в эти годы и в архитектуре. В эти годы возник и усилился интерес к античности. В тяжелые годы реакции художники, музыканты, поэты обращают свои взоры к далекому «детству человечества», мечтают обрести гармонию в воспоминаниях о прошлом, в век потрясений и обостренной классовой борьбы, общественной «дисгармонии» опереться на светлые идеалы человечества. Отрицание буржуазной действительности приводило иных художников к бунтарству анархического характера, к нигилизму по отношению ко всему искусству прошлого. «Бунтарство» это было обычно лишено положительной революционной программы, которую ставила перед собой новая, нарождавшаяся социалистическая культура. Наиболее яркой в этом отношении была группа с вызывающим по тем временам названием «Бубновый валет» (1910). Эта группа резко противопоставляла себя и академизму, и передвижничеству, и «Миру искусства» с его рет-роспективизмом. Ориентируясь на творчество Сезанна, а затем кубистов, добиваясь «новой предметности», они стремились, однако, выразить национальные черты. Впоследствии, преодолев заблуждения программных установок «Бубнового валета», многие из одаренных живописцев, входивших в эту группу, стали крупными мастерами советского искусства.

В русском искусстве начала 10-х гг. были течения и группы, наиболее полно выражавшие кризис, разложение и упадок буржуазной культуры империализма. Это прежде всего «формотворчество» К. С. Малевича и «интуитивный динамизм» В. В. Кандинского.

Термин «дегуманизация», возникший позже, вполне определяет идейно-творческие установки, которые излагались в разных декларациях и манифестах этого периода. Весьма прозорливую характеристику дал в свое время А. Бенуа, когда появился «Черный квадрат» Малевича: «Это и есть. . . новая культура с ее средствами разрушения, с ее машинностью и ее «американизмом».

«Черный квадрат на белом фоне» фигурировал на выставке в 1911 г., а двумя годами позже появился манифест Малевича «От кубизма к супрематизму». Идейно образному искусству Малевич противопоставлял механическое, внеобразыое формотворчество. И «формотворчество» Малевича и «динамизм» Кандинского ставили крест на проблемах, которые были столь дороги русскому, национальному искусству реалистов. Философия крайнего субъективизма, космополитизм, замкнутость в узком мирке, полное отсутствие интереса к идеалам демократической идейной живописи сплачивали их между собой. Следует подчеркнуть, что Кандинский только первые годы своей деятельности прожил в России. Его родиной стал Мюнхен. Начав ознакомление с новыми течениями Западной Европы с Парижа, Кандинский большей частью находился за границей, более всего в Германии, где входил в ряд вновь организующихся там объединений художников. В Германии он издает свое сочинение — декларацию «О духовном в искусстве», а затем ежегодник «Синий всадник» (совместно с П. Клее, Ф. Марком и А. Макке), организует персональные выставки, на одной из которых появилась его «абстрактная акварель». Так Кандинский стал одним из «отцов» абстрактной живописи, которая находит свое признание в странах Западной Европы и в США. В период первой мировой войны Кандинский появился в России, чтобы покинуть ее в 1921 г. уже навсегда.

Своеобразен и противоречив по характеру творческих установок, разнороден по составу был футуризм в России, проявившийся особенно ярко в литературе,

но оказавший влияние на ряд молодых художников. В изобразительном искусстве футуризм и кубофутуризм вели к разложению реального образа мира. Вместе с тем среди русских футуристов был и молодой В. В. Маяковский. В отличие от других футуристов он чрезвычайно рано проявил свои революционные убеждения, юношей войдя в ряды социал-демократической партии (большевиков). Его бунтарство и творческие принципы имели иную социальную неправленность. Маяковский резко выступает против Ф. Маринетти. Октябрьская революция помогла Маяковскому преодолеть противоречия в творчестве и стать великим поэтом пролетариата.

Своеобразие исторического пути России, народно-освободительная борьба привели страну к победе социалистической революции, к созданию первого в мире социалистического государства. Великая Октябрьская социалистическая революция спасла культуру и искусство народов России от гибели, вывела на путь качественно нового развития. В перспективе времени становится понятным тот факт, что в преддверии социалистической революции зрели прогрессивные начала, что именно демократическая культура выдвинула плеяду сильных мастеров-реалистов, защищавших своим искусством права человека, права народа. Искусству, сохранявшему и новаторски развивавшему принципы реализма, реакционная культура противопоставила формалистические течения, которые на почве России не сыграли решающей роли. В художественных учебных заведениях России сформировалась молодая смена, которая впоследствии пополнила ряды художников старшего поколения и вместе с ними вошла в ряды основоположников советского социалистического реализма.

Живопись и графика

М. Милотворскал (раздел о В. А. Серове — Н. Соколова)

Новые явления в русском искусстве конца 19 — начала 20 в. ярче всего наметились в живописи. Их можно видеть в ряде произведений конца 80-х — начала 90-х гг., когда продолжали работать крупные мастера старшего поколения (см. т. V настоящего издания) и когда выступали их младшие современники. Творчество И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. Д. Поленова и других было ознаменовано и в эту эпоху рядом значительных достижений.

Сила репинского реализма в грандиозном полотне «Торжественное заседание Государственного Совета» (1901 — 1903), написанном с учениками-помощниками И. С. Куликовым и Б. М. Кустодиевым, позволила объединить парадность изображения во всей его живописной красоте и социальную яркость портретных характеристик, лаконических, острых, порой убийственно обличительных. В картине и многочисленных подготовительных этюдах к ней художник сказал беспощадную правду о государственной России своего времени, правду, которая во всей глубине стала понятной в свете последовавших революционных событий.

В годы назревания первой русской революции В. И. Суриков показывает народ в героической борьбе, упорно ищет силу и экспрессию художественного выражения. В больших исторических полотнах «Покорение Сибири Ермаком» (1895.), «Переход Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1907 — 1910) сказались впечатления новой эпохи.

И тем не менее будущее русской живописи и графики в этот период представляло творчество мастеров нового поколения. Они подчас полнее своих старших современников отразили типические особенности эпохи, испытав на себе всю противоречивость художественного развития времени.

В противовес бытовавтшгм в те годы псевдоноваторским исканиям, уводившим некоторых художников от многообразия жизни на путь форзтлизма, прогрессивные художники-реалисты в сложных условиях эпохи, воплощая новые темы и образы, опирались на пристальное изучение жизни и сочетали традиции учителей с поисками и открытиями новых творческих возможностей. Они обогащали живопись и графику новым пластическим языком, способным передать реальную сложность и красоту действительности, выразить передовые идейно-эстетические взгляды.

Так, Николай Алексеевич Касаткин (1859 — 1930), воспитанник передвижников-демократов старшего поколения, с пристальным вниманием фиксировал новые социальные процессы тех лет. Общирный цикл своих картин и этюдов он посвятил жизни и революционной борьбе рабочего класса.

Н. А. Касаткин. Углекопы. Смена. Фрагмент. 1895 г. Москва, Третьяковская галлерея

Н. А. Касаткин. Шахтерка. 1894 г. Москва, Третьяковская галлерея

Жестокая, варварская эксплуатация шахтерского труда в капиталистической России показана Касаткиным во многих этюдах, исполненных с натуры в донецкой шахте «Грушевская», а также в картинах, обобщающих эти наблюдения. Полотно «Углекопы. Смена» (1895; ГТГ) изображает толпу шахтеров, в которой виднеются даже женщины и дети. Все они молчаливо и устало стоят почти плечом к плечу. В темноте и узком пространстве эта толпа выглядит внушительно, как единый организм, отдельные фигуры и лица едва различимы, их с трудом «нащупываешь» в темноте по сверканию глаз да скудному свету шахтерских лампочек. Мрачный темный колорит, введенный художником, эмоционально и достоверно передает атмосферу, усиливая впечатление тяжкой безотрадности. Документальность становится сознательным художественным приемом, определяя дальнейшие творческие устремления Касаткина.

Будучи свидетелем угнетения рабочих, Касаткин сочувствовал тем, кто поднимался на освободительную борьбу, разделяя стремление пролетариата к коренному социальному переустройству жизни. Уже в одной из сравнительно ранних картин художника — «Тяжело» («Буревестник», 1892; Ашхабад, Музей изобразительных искусств Туркменской ССР) — с симпатией изображен активный участник рабочего движения. Первая попытка показать нового героя современности не осталась единственной в творчестве Касаткина. В цикле работ, посвященных 1905 году, особенно в картине «Атака завода работницами» (1906; Москва, Музей Революции СССР), пролетариат выступает как сплоченная грозная сила, способная к борьбе за свои права. В таких работах, как «Боевик» (1905; там же), «Студент» (акварель, 1905; ГТГ), художник создает образы участников революционных событий. Среди своих современников Касаткин выделялся глубоким знанием жизни и борьбы пролетариата.

С. В. Иванов. Едут! Карательный отряд. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея

Внимание многих других художников было приковано к тем процессам, которые совершались тогда в русской деревне, вступившей на путь капиталистических отношений. Выдающимся мастером, чье политически активное и социально целеустремленное творчество выражало новые качества русской реалистической живописи 1890 — 1900-х гг., был Сергей Васильевич Иванов (1864 — 1910). Он отразил народную трагедию, гнет социальной несправедливости, революционные устремления народа в картинах современной тематики и исторической живописи. Художник показал крестьян, умиравших по дороге на новые земли Сибири («Смерть переселенца», 1889; ГТГ), развертывающееся аграрное движение, деревенские бунты, подобно пламени охватившие Россию («Бунт в деревне»; «Едут! Карательный отряд», 1905, ГТГ), тюрьмы и остроги России, переполненные арестантами — то есть все тем же страдающим народом, показал каторжан, словно скот отправляемых по этапу. Все это были живые наблюдения повседневного народного существования и грозных симптомов наступающего социального подъема. Обращаясь к прошлому к жизни и нравам допетровской Руси, С. Иванов в своих красочных полотнах умел найти далеко идущие аналогии старого и современного ему уклада. Он изображал реакционные нравы прошлого с тонким и верным чувством эпохи и вместе с тем с нескрываемым сарказмом. Так, в полотне «Царь. XVI век» (1902; ГТГ) «помазанник божий» царит над павшей ниц толпой своих безгласных и бесправных подданных, а ретивая стрелецкая стража охраняет установленную «свыше» социальную дистанцию. Удачно заостряет мотив социальных контрастов и колорит, где золото парчовой шубы царя, нарядные алые кафтаны стрельцов резко контрастируют с жалкими сермягами толпы. Фрагментарность композиции подчеркивает впечатление жизненности этой сцены.

С. В. Иванов. Царь. XVI век. 1902 г. Москва, Третьяковская галлерея

С. В. Иванов. Расстрел. 1905 г. Москва. Музей Революции СССР

В полную силу творчество С. Иванова, как и его современника Касаткина, развернулось в грозные дни 1905 г. Этот решающий момент русской истории запечатлен им в многочисленных зарисовках и в очень новой по своей художественной сущности картине «Расстрел» (1905; Москва, Музей Революции СССР). С беспощадной ясностью врезаются в память мертвенные коробки домов, освещенных заходящим солнцем, и одинокая фигура убитого человека. Он упал, должно быть, на бегу, лицом вниз, и кажется, что это произошло только что, на наших глазах. Показывая страшное мгновение, художник отказался от подробного повествования, оставив только то основное, что помогает с глубоким драматизмом передать происшедшее: шеренгу солдат в глубине уходящей%вдаль перспективы улиц, дымок из ружей после прогремевшего залпа и первые трупы. Красноватый отблеск солнца делает краски картины особенно тревожными. Лаконизм разработки сюжета, драматизм и выразительность пейзажа свидетельствовали о новых творческих исканиях.

С. А. Коровин. На миру. 1893 г. Москва, Третьяковская галлерея.

Тема судьбы народной продолжала главенствовать в русском искусстве 1890 — 1900-х гг. и раскрывалась его мастерам все с новых и новых сторон. Так в картине Сергея Алексеевича Коровина (1858 — 1908) «На .миру» (1893; ГТГ) остро передан конфликт, вспыхнувший в крестьянской общине, как можно предполагать, из-за передела земли. Спор между бедняком и богатеем больно затронул не только имущественные, но и человеческие права бедняка. Социальная драма раскрыта как драма психологическая, с подлинной жизненной правдой, остротой переживаний. Характеры главных действующих лиц обрисованы живо и наблюдательно. В основу картины «На миру» был положен богатый этюдный материал, живые художественные впечатления, почерпнутые в крестьянском быту пореформенной, капитализирующейся русской деревни. Возмущение социальной несправедливостью, сострадание к угнетенным — эти традиции С. Коровин унаследовал от своих учителей, и прежде всего от В. Г. Перова. Однако сама тема картины, сюжет ее, стремление к показу психологической дра.мы, вызванной к жизни новыми социальными порядками, были новыми, как и композиционное и колористическое решение.

Значительным и ярким явлением демократической жанровой живописи стали работы Абрама Ефимовича Архипова (1862 — 1930), также связанного с передвижниками единством идейных устремлений и основных творческих принципов. Ряд его произведений посвящен актуальным социальным явлениям русской действительности. Живой страничкой из жизни дореволюционной фабричной России представляется картина «Поденщицы на чугунолитейном заводе» (эскиз, 1896; ГТГ). Глядя на пустынный кусочек двора, где негде укрыться от солнца, на поникшие позы поденщиц, мы живо представляем себе безотрадные условия их труда. Такая трактовка социальной темы, где нет подробного сюжета — повествования с драматической коллизией, где фиксируются как бы случайные, но, в сущности, очень зоркие наблюдения, все заметнее утверждалась в русской живописи рассматриваемого этапа. Картина Архинова «Прачки» (вариант 1889 г. в ГРМ; вариант 1901 г. в ГТГ) особенно четко отразила новую художественную концепцию. Выразительность сцены коренится в остро подмеченной экспрессии фигур, в колорите, передающем парной воздух прачечной, в верно найденном ритме усталых движений, в непринужденной композиции, как бы выхваченной из жизни. Эти приемы напоминают об импрессионизме, но применены к иным задачам — эмоциональному воплощению остросоциальной темы.

А. Е. Архипов. Прачки. 1901 г. Москва, Третьяковская галлерея

Но более характерно для Архипова как «крестьянского» по существу художника поэтическое ощущение крестьянского быта. Особенно хороши полные настроения полужанровые, полупейзажные сцены — «По реке Оке» (1890; ГТГ) и «Обратный» (1896; ГТГ), в которых Архипов следует поэтическим традициям одного из своих учителей — В. Д. Поленова.

Эти работы Архипова позволяют вспомнить пленэрную живопись его современников — В. Серова, К. Коровина, а также А. Цорна, с которым были знакомы русские мастера. В творчестве Архипова и Цорна мы находи.м любовное подчеркивание национальной самобытности крестьянства. Однако у Цорна преобладал интерес к праздничной стороне народного быта; в его картинах нет той грусти, которая свойственна ранним жанрам Архипова. Подобно многим своим соотечественникам любуясь красотой родины, художник не мог не мечтать о ее лучшей доле. Вот почему эти настроения сказались даже в одной из самых его поэтических картин — «Обратный». Сюжет ее прост и немногословен: светлой летней ночью налегке возвращается домой крестьянин. Перед ним открываются манящие вдаль просторы. Кажется, что в прозрачном серебристом сумраке слышится мягкий цокот лошадиных копыт и тихо звучит протяжная народная песня, рожденная в дороге, на русских равнинах.

Названными произведениями, как и пейзажами русского Севера, написанными в сдержанной пленэрной гамме сероватых, тонко найденных тонов, Архипов утверждал непреходящую ценность жизни народа. В 1910-х гг. художник, увлекаясь декоративными исканиями, пишет добродушных крепких русских крестьянок в их красочных национальных нарядах («Весенний праздник», 1913; «Гости», 1914; «Молодая крестьянка в желтом платке», 1916, и др.).

Творчески развивая традиции своих учителей, молодые художники этого поколения открывали в народном, особенно крестьянском быту мощный источник красоты и поэзии, черпали там жизненные идеалы.

Их во многом отражало самобытное творчество Михаила Васильевича Нестерова (1862 — 1942). Он раскрыл живущую в народе жажду возвышенного, чистого, справедливого, с исключительной задушевностью передав трепетную красоту человеческих чувств и такую же трепетно-трогательную красоту родной природы. Он разделял романтические утопические взгляды части русской интеллигенции, многими узами связанной с пореформенной деревней. Этой интеллигенции были весьма близки духовные метания гибнувшего в капитализирующейся России патриархального крестьянства, его беспочвенные наивные попытки обрести мир, покой, счастье в отказе от «скверны» жизни, бегстве от общества в схиму, монашество. Нестеров показал Это трагическое неприятие действительности и тщетные искания «праведного» устройства жизни.

М. В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889 — 1890 гг. Москва, Третьяковская галлерея

Первой работой художника, отразившей подобные настроения, был «Пустынник» (1888 — 1889; ГТГ), убедивший в том, что появился сильный и оригинальный мастер, говорящий о тех сторонах народной жизни, которые еще не были представлены в русском изобразительном искусстве. Старец-пустынник изображен среди скромного осеннего русского пейзажа, созерцающим его красоту с тихой грустью и умилением. В этих тонких ассоциациях передана поэтическая гармония природы и человека, отвергнувшего суету жизни. В «Видении отроку Варфоломею» (1889 — 1890; ГТГ) художник сумел слить религиозную легенду и реальный мир; пейзаж пронизан трепетным лиризмом просветленного чувства. Этим чувством наполнено все существо деревенского отрока при виде чудесного явления таинственного старца в темной схимнической одежде. Нестеров писал фигуру и лицо отрока с крестьянской девочки, болезненной, хрупкой, впечатлительной. Таких немало встречалось на Руси. Их печальным уделом становилось порой монашество как убежище от жестокости и суровости крестьянского существования.

М. В. Нестеров. Молчание. 1903 г. Москва, Третьяковская галлерея

М. В. Нестеров. Портрет О. М. Нестеровой-Шретер. 1906 г. Ленинград, Русский музей

Источник поэтичности произведений Нестерова во многом заключается в его редкостной! умении передавать единство человека и природы («Молчание», 1903; ГТГ). Этим же качеством отличается один из лучших портретов художника — портрет дочери (1906; ГРМ). Человек и природа здесь слиты в общем настроении, когда с наступлением вечерней тишины и в душе человека и в природе начинает звучать своя «мелодия». Впечатление музыкальности создают и певучие очертания стройной девичьей фигуры в черной амазонке и переливающиеся краски неба, озаренного далекими отсветами заходящего солнца. Художник объединяет пейзаж и фигуру, бросая отсветы заката на лицо, делая его более выразительным, более богатым в оттенках чувств, и одновременно заставляет.фигуру композиционно доминировать, выделяя ее из светлой, красочной гаммы пейзажа подчеркнутой силуэтностью. Как всегда, очень своеобразен нестеровский колорит с его остротой красочных сочетаний и весьма характерной для времени чуть плоскостной декоративностью живописи.

Портреты в дореволюционном творчестве Нестерова немногочисленны, но они весьма показательны: мастер писал только тех людей, которые импонировали ему своей духовной значительностью. Таковы портрет молодого А. М. Горького (1901; Москва, Музей А. М. Горького), портрет Л. Н. Толстого (1907; Москва, Музей Л. Н. Толстого), польского художника Яна Станиславского (1906; Краков, Музей). Эти люди были для Нестерова выразителями «души» народной.

Попытку обобщенно-философского изображения судьбы человеческой, судьбы народной представляют большие, программные, с точки зрения самого автора, картины — «Святая Русь» (1901 — 1906; ГРМ) и «На Руси» («Душа народа») (1915 — 1916; ГТГ). В этих произведениях страстное духовное томление, безграничность человеческих страданий, наивное стремление обрести духовный мир и покой «во Христе» — достигают особой остроты.

В дореволюционные годы мастер отдал немало сил религиозным росписям (Владимирский собор в Киеве, церковь в Абастумани и Марфо-Мариинская обитель в Москве). Однако не все из них можно признать удачными. Лучшие работы, созданные Нестеровым, со всей силой поэтического дара утверждали красоту мира, красоту родной земли, ее людей, ее природы.

Стремление увидеть народную жизнь в свете поэтических представлений крестьянства, еще не порвавшего полностью с патриархальным укладом, находило различное воплощение в искусстве тех лет.

В творчестве оригинального живописца-лирика Андрея Петровича Рябушкина (1861 — 1904) оно сказалось в поэтизации обычаев, обрядов родной старины («Боярышня XVII века, 1903, ГРМ; «Свадебный поезд в Москве XVII столетия», 1901, ГТГ, и др.). Реальное — сохранившийся кое-где старинный уклад — и воображаемое слились здесь в поэтическом образе, художественный строй которого порожден творчески переработанными мотивами старинного крестьянского и древнерусского искусства. Нарядная узорчатость, звонкий цвет одежд, плавная напевность композиционного ритма определяли специфическую красоту картин Рябушкина.

А. П. Рябушкин. Боярышня XVII века. 1903 г. Ленинград, Русский музей

А. П. Рябушкин. Чаепитие. 1903 г. Москва, частное собрание

Ф. А. Малявин. Девка. 1903 г. Москва, Третьяковская галлерея

Его младший современник Филипп Андреевич Малявин (1869 — 1940), изображая крестьянство, обращаясь к фольклорным мотивам, раскрывал в своих полыхающих красками полотнах стихийную, жизнелюбивую силу, как бы вскормленную мощью самой земли русской, воплощаемую художником и в конкретно-бытовых и в символико-поэтических образах. Работы Малявина отличаются жизненной правдой, острой психологической и эмоциональной экспрессией. Художник, кровно связанный с крестьянством, великолепно знал народные характеры. На эту выдающуюся черту таланта своего ученика И. Е. Репин обращал особое внимание. Портрет сестры с книгой (1895; ГТГ), «Старуха» (1898; ГТГ), портрет отца художника (Белград, Национальный музей) представляют эту сторону его творчества. В них покоряют духовная цельность и мощь, ясность и красота человека. Вместе с тем в ряде работ, например в «Крестьянке в красном», остро подмечены и переданы уже иные черты: жестокость, недружелюбие, злоба, упорное и беспощадное самоутверждение. Может быть, и неосознанно, но эти наблюдения художника связаны с процессом разрушения и гибели русской патриархальной деревни с воцарившимися в ней нормами волчьих законов капитализма.

Самое знаменитое и значительное произведение Малявина — картина-панно «Вихрь» (ГТГ) — было создано в 1905 — 1906 гг., то есть в момент революционной бури и в какой-то мере, не прямо, а поэтически опосредованно передало впечатление пробудившейся крестьянской стихии. Написанное смело и необычно, оно действительно создает впечатление огневой, разудалой пляски, в которой прорывается неукротимая сила и мощь человека из народа. Красочный вихрь одежд, горящий всеми оттенками кумачовый цвет сарафанов, лишь местами перебиваемый пестротой ситцев и шалей, распластан на плоскости. Фигуры, неудержимо мчащиеся в танце, подчинены вихревому ритму. Напротив, лица написаны очень пластично и объемно и привлекают внимание своей психологической выразительностью. На первом плане в рост и значительно больше .натуры написаны две крестьянки с намеренным преувеличением реальных пропорций, отчего они кажутся необычно могучими.

Личность и искусство Валентина Александровича Серова (1865 — 1911) — еще одно свидетельство того, что освободительная борьба народа была животворным источником, который питал мировоззрение и творчество лучших людей России.

Серов родился в семье, которая была тесно связана с передовыми деятелями русской художественной культуры. Его отец — выдающийся композитор и музыкальный критик А. Н. Серов; его учителями были И. Е. Репин, а в академические годы П. П. Чистяков. Частное пребывание в благотворной художественной среде Абрамцева, отличное знание с ранних лет лучших музеев России и Западной Европы способствовали многогранности и глубине его культуры.

Молодой художник выступил на общественную арену в пору высокого общественного подъема и сразу завоевал признание рядом выдающихся произведений. Уже в первый период деятельности (1887 — 1904) определились характерные черты его творчества: пристальное изучение современной жизни, гуманизм, стремление к совершенству формы. Широта и многообразие интересов художника позволили ему и в этот период выступить с произведениями разных жанров. Он создал гал-лерею портретов, ряд пейзажей, небольшую, согретую глубоким чувством жанровую картину «Встреча. Приезд жены к ссыльному» (1898; ГТГ), острый рисунок? запечатлевший тяжкую судьбу крестьянина-бедняка («Безлошадный», 1899). В этот же период он начал несколько циклов графических произведений, посвященных русской литературе.

В. А. Серов. Девочка с персиками. 1887 г. Москва, Третьяковская галлерея.

При всем многообразии интересов художника портрет стал тем жанром, который в первую очоредь определяет исключительное значение Серова в русском и мировом искусстве. Ранние портреты, написанные Серовым на рубеже 80 — 90-х гг., — «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888; оба — в ГТГ), — по справедливости были оценены как новое слово в русской живописи. С необыкновенной поэтической силой и мастерством утверждал художник идеалы гуманизма. В противовес печальному, тяжелому, чему посвящали свое творчество многие из его предшественников, молодой живописец мечтал писать «только отрадное», уподобляясь, как он полагал, мастерам Ренессанса с их гармоническим пониманием человека.

Мечты Серова перекликались с мыслями, высказанными его современниками писателями: «Человек создан для счастья, как птица для полета», «Человек — это звучит гордо!»

Произведения, созданные на рубеже 80 — 90-х гг., и те, что он написал вслед за ними (портреты выдающихся художников, писателей, артистов, музыкантов), прославляют духовные силы человека, как это делали в литературе Короленко, Чехов, Горький. Начав с поэм о человеческой юности, Серов пришел к изображению человека-творца. Это была мощная поэзия гуманизма — утверждения человеческой личности, — навеянная предреволюционным и революционным подъемом в стране. Это был ценнейший вклад, который вносило русское портретное искусство в национальную и мировую художественную культуру эпохи.

Опираясь на традиции русского реализма, Серов поставил и решил ряд проблем, выдвинутых современным ему этапом развития искусства. Он принадлежал к тем деятелям художественной культуры, которые чрезвычайно чутко воспринимали поднимавшиеся в его время проблемы мастерства и ремесла художника. В свои портреты 1880 — 1890-х гг., написанные в пленэре, он смело вводит интерьер, натюрморт. Самый характер живописи Серова значительно видоизменяется по сравнению с живописью его непосредственных предшественников. Но проблемы колорита — обобщенной, тональной живописи, освежения палитры — решались им с позиций портретиста, для которого образ человека определяет особенности формы.

В картине «Девочка с персиками» прекрасно написаны интерьер, белоснежная скатерть, на которую как бы невзначай брошены румяные персики. Все элементы композиции (весьма динамично построенной) подчинены поэтической характеристике жизнерадостного подростка. Картина «Девушка, освещенная солнцем» вводила зрителя в атмосферу новых тогда живописных исканий, близких, но отнюдь не тождественных импрессионизму. Свежесть непосредственного ощущения модели, написанной на воздухе, на солнце, была столь велика, что картина в свое время называлась этюдом. Яркий чистый колорит, цветные тени, нежные зеленоватые рефлексы листвы на лице и на светлой блузе девушки, веселый перезвон солнечных пятен на лужайке — все это найдено непосредственно в пленэре, и все это подчинено главному — поэтическому образу юности. Объемная форма слегка смягчена, но отнюдь не растворена в блеске летнего дня. Художник добивается реалистической пластики формы, полноты характеристики человека и природы, отблеск которой возвышает и украшает человека. Солнечный пейзаж как нельзя более соответствует ясному, исполненному гармонии человеку. Подобный мотив встречается в разных вариантах в произведениях Серова первого периода («Портрет О. Ф. Серовой. Летом», 1895; ГТГ).

Проблема портрета-картины, столь ярко утвержденная «Девочкой с персиками», развивается Серовым и в дальнейшем, например в портрете К. А. Коровина (1891; ГТГ).

В. А. Серов. Портрет К. А. Коровина. 1891 г. Москва, Третьяковская галлерея

Великолепно вылеплено красивое, типично русское лицо художника, обрамленное темными волосами. В полную силу написаны детали обстановки мастерской, например полосатая красно-белая диванная подушка. Автор картины не боится яркости, броскости красок интерьера — они только усиливают ощущение радости жизни, акцент достаточно точно и выразительно поставлен на главном. Этюды Коровина на стене и открытый ящик с красками — это не просто натюрморт, они развивают тему о живописце, и притом ярком колористе.

В создаваемой Серовым портретной галлерее русского общества того времени большое место, занимают портреты художественной интеллигенции. Серов высоко ценил миссию художника и умел осветить своим искусством сущность данной творческой личности. Порой (как в портрете К. Коровина) он вводил в композицию интерьер, атрибуты профессионального мастерства, порой он вовсе отказывался от изображения обстановки. По этой же причине пленэр остается прерогативой ранних портретов Серова. Значительность моделей заставляет теперь художника сосредоточиться на проблеме личности, творческого характера человека. Таковы, например, портреты писателя П. С. Лескова, художника И. И. Левитана, корифеев итальянской оперы Анджело Мазини и Франческо Таманьо. Почти все эти портреты написаны на нейтральном фоне.

В портрете И. И. Левитана (1893; ГТГ) Серов применяет свет и светотень как орудие тончайших средств эмоциональной характеристики одухотворенного лица и тонкой руки художника. Задумчивый, грустный, сосредоточенный облик Левитана близок искусству этого пейзажиста. Портрет Н. С. Лескова (1894; ГТГ) поражает драматизмом, напряженностью выраженной в нем духовной жизни писателя. По композиции он крайне прост, по колориту немногословен. Вся суть создаваемого им впечатления в выражении лица и особенно глаз человека, снедаемого тяжелыми думами.

В. А. Серов. Портрет С. М. Лукомской. 1900 г. Акварель. Москва, Третьяковская галлерея

Исключительной одухотворенности психологического рисунка Серов достигает в женских портретах. Интимный скромный портрет С. М. Лукомской (1900; ГТГ) исполнен очарования. Это акварель, построенная на тонких взаимоотношениях близких тонов. Лирический образ Лукомской в трактовке Серова напоминает героинь Чехова.

Многообразны художественные средства, которые находил Серов в процессе создания каждого образа. Обаятелен по характеристике, по красоте динамичной, Эффектной живописи портрет Мики Морозова (1901; ГТГ). Художник воплотил существо подвижной, порывистой детской натуры. ЭТОМУ соответствует широкая динамичная манера письма.

Роль пейзажа своеобразна в каждом из портретов Серова. В эффектных официальных парадных портретах место действия, пленэрное решение подчинены задачам декоративного характера. На Всемирной выставке в Париже Серов был удостоен «Гран при» за парадный портрет вел. кн. Павла Александровича (1897; ГТГ), который был оценен как лучший современный портрет этого жанра. Светлое высокое небо здесь играет роль фона, или задника в театральной декорации. На этом фоне четко рисуется линия силуэта, объединяющая лысеющего безличного кавалергарда и его красавца коня.

В. А. Серов. Дети. 1899 г. Ленинград. Русский музей.

Иную роль играет пейзаж в лирическом портрете сыновей художника на взморье («Дети», 1899; ГРМ). Детские фигурки вынесены тоже на первый план, но они согреты душевным отношением художника к своим моделям, полным детского очарования. Показана характерность лиц, позы; оба мальчика объединены в поэтическую группу. Цельности композиции способствует характер колорита — тонкое соотношение близких (серых и синих) тонов — пейзаж, распространяющийся вдаль и вширь. Море привносит неповторимое очарование, поэзию, настраивает на лирический строй мысли и чувства. В этой жанровой портретной композиции (как в детских группах скульптора Трубецкого) нет определенного события, суть ее в настроении.

Никогда впоследствии Серов не отдавал столько внимания пейзажу, как в 90-е гг. Продолжая традицию русского демократического пейзажа, Серов привнес и сюда своеобразные черты времени, характерное для него миропонимание. Мы не найдем в деревеньках Серова тоскливых настроений Левитана, ликующих весен Грабаря. Ближе других серовские пейзажи к пейзажам Коровина. У обоих живописцев равнинная деревенская Россия средней полосы, но у Серова ярче выражена демократическая тенденция, больше суровости в цветовой гамме. Пейзажи Серова заставляют вспомнить прозу Чехова, они неотделимы от раздумий художника о судьбах русского крестьянства.

В. А. Серов. Октябрь. Домотканово. 1895 г. Москва, Третьяковская галлерея

Мотивы серовских пейзажей донельзя просты, а настроения и ассоциации, ими вызванные, сложны, содержательны. Это образы крестьянской России с ее полями и лесами, с ее избами и сараями, крытыми соломой, с ее скупыми красками зимы или бессолнечной поздней осени.

Деревенские пейзажи Серова народны в глубоком смысле слова, они согреты сыновней любовью к родине, к трудовому человеку. Его дерзвня населена людьми, которые заняты своим делом. По дороге куда-то спешит баба в телеге, заворачивает за угол сарая крестьянин в дровнях, что-то мастерит мальчик-пастушок. На пастбищах пасутся лошади. Жизнь идет своим чередом, художник правдиво, объективно и вместе с тем поэтично фиксирует это течение жизни. Трезвая оценка Серовым крестьянства присутствует и тогда, когда ему надо изобразить персонажей, заслуживающих юмора или сатиры (иллюстрации к басням Крылова).

В конце 90-х гг. Серов покинул Товарищество передвижников, с которыми был связан, и сблизился с новым объединением «Мир искусства». Он участвовал в выставках и в работе журнала, но демократизмом убеждений и основами своей Эстетики противостоял лидерам этого направления. И тем не менее тематика Серова несколько изменилась; например, он увлекся русской историей, однако в трактовке ее сохранял своеобразие. Все сильнее интересовала его теперь проблема монументального портрета, проблема стиля.

В. А. Серов. Портрет М. А. Морозова. 1902 г. Москва, Третьяковская галлерея

Подобные искания проявились со всей определенностью в портрете фабриканта и мецената М. А. Морозова (1902; ГТГ). Фигура позирующего человека вынесена на первый план, вертикальный формат подчеркивает центральное положение модели. Контур четко обрисовывает грузную фигуру. Поза подчеркнуто некрасива и крайне выразительна в своей характерности. Сугубо индивидуальный, портрет Морозова является портретом-типом, образом буржуа той эпохи. М. А. Морозов был просвещенным фабрикантом, поднявшимся над средним уровнем своего класса. Не случайно в глубине гостиной видны предметы искусства.

И все же лицо Морозова лишено значительности. Серов не искал идеализации «хозяев жизни» тех лет. Проблема стиля решалась мастером как проблема типизации, обострения существенных черт. Лаконизм формы, монохромность колорита были новыми чертами в творчестве Серова.

В. А. Серов. Портрет А. М. Горького. 1904 г. Москва, Музей А. М. Горького

Серов возвысился до подлинно монументальных решений в преддверии и в период первой русской революции, когда создал ряд портретов, посвященных выдающимся деятелям русской культуры. В период нараставшего в стране революционного подъема, в 1904г., живописец приступил к работе над портретом А. М. Горького (Москва, Музей А. М. Горького). Образ певца революционного пролетариата потребовал от художника особых средств выразительности. Если Морозов на серов-ском портрете позирует, приковывая внимание к себе своей мнимой значительностью, то Горький, напротив, как бы захвачен беседой с невидимой аудиторией, куда направлен и его взор и его убеждающий жест. Очень выразительны и подвижны лицо писателя, его поза, разворот фигуры. Горький одет в рабочую блузу, на нем сапоги «фабричного» человека. Образ, созданный Серовым, — образ нового времени, образ пролетария периода «бури и натиска», что выражено всей структурой этого поистине романтического произведения. Концепция портрета решалась Серовым в предварительном композиционном рисунке. Художник говорил, что живописцу следует владеть рисунком не в меньшей, а может быть, даже в большей степени, чем рисовальщику.

В. А. Серов. Пушкин в парке. 1899 г. Рисунок. Акварель, карандаш. Ленинград, Всесоюзный музей А. С. Пушкина

В рисунках индивидуальность и талант мастера проявились не менее ярко, чем в живописи. Ряд свойств Серова-рисовальщика определился уже в 90-е гг. — жанровое многообразие, пристрастие к тематическим циклам, к разнообразию техники. Позднее отчетливо наметилось тяготение художника к обобщенному рисунку. Отдельные графические циклы задумывались как иллюстрации, однако Серов и в иллюстрациях — прежде всего мастер станкового рисунка. В незавершенном цикле станковых рисунков на пушкинские темы выделяется лист «Пушкин в парке» (1899; Ленинград, Музей А. С. Пушкина). Пушкин изображен наедине со своими думами. Он сидит па скамье, а над ним кружат осенние листья. Обаятельный (как будто с натуры рисованный) образ наводит на размышления и об одиночестве поэта и о характерной для него легкой возбудимости вдохновения. Рисунки к басням Крылова являются шедеврами русского графического мастерства. В них проявились и острая наблюдательность художника-психолога, и его юмор, и дар рассказчика, и артистизм точного и одновременно свободного рисунка. С годами рисунок Серова становится все более гибким, выразительным.

Первая русская революция оказала столь могущественное воздействие на всю сферу чувств и общественное самосознание Серова, что 1905 год можно рассматривать как период исключительного подъема его духовной жизни и мастерства. Под влиянием потрясших его событий — расстрела безоружных рабочих 9 января, казней революционеров — демократические настроения художника стали его твердыми убеждениями. Его мужественное поведение в этот ответственный период запечатлено в ряде документов и воспоминаний. Серов и Поленов подали в Академию художеств заявление, настоящий вызов царскому правительству в связи с трагическими событиями 9 января. Вследствие того что это заявление не решились огласить на собрании академиков, Серов демонстративно вышел из состава действительных членов Академии художеств.

В эти годы Серов создавал острые сатирические рисунки, разоблачавшие царский режим. Он исполнил ряд монументальных портретов. Это уже упоминавшийся портрет А. М. Горького, портреты артистов М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина, Г.Н.Федотовой (все — в ГТГ). Художник-демократ, сочувственно воспринявший революцию, Серов поднялся до монументального искусства в силу того, что сумел увидеть человека исходя из его общественной, нравственной значительности. Портрет М. Н. Ермоловой стал кульминацией в серии портретов деятелей русской сцены. Ермолова была воплощением гражданственного служения искусству, в ней концентрировались лучшие черты русской демократической культуры. Серовский портрет подобен патетической симфонии. Торжественно звучат аккорды черного цвета. Не раз обращалось внимание на то, что шлейф концертного платья артистки напоминает постамент, а вся ее стройная величавая фигура — колонну. Выразительно темпераментное вдохновенное лицо. Фигура очерчена монолитной линией контура. Роль силуэта в композиции исключительно велика. Никто из современных Серову художников не поднялся до таких высот в оценке и художественном воплощении человека-творца.

В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея

В. А. Серов. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1905 г. Рисунок. Уголь, мел. Москва, Третьяковская галлерея

Уникальный в русской и мировой графике стал поистине монументальный портрет-рисунок Ф. И. Шаляпина. Одной выразительной, безошибочно точной и красивой линией художник обрисовал богатырский рост певца, подчеркнул характер модели своеобразной композицией, избрав точку зрения снизу. Горький, Ермолова, Шаляпин, Федотова, Станиславский, Качалов, Москвин — герои портретной галлереи Серова — положительные герои эпохи, кровно связанные с народом, утверждавшие всемирную славу России, идеалы гуманизма. Рисунок-афиша для гастролей русского балета в Париже — это яркий индивидуальный образ Анны Павловой, но это вместе с тем «русской Терпсихоры душой исполненный полет». Поэтический рисунок Серова воплощает одухотворенность русской классической хореографии, лучшими представительницами которой в те годы были Павлова и Карсавина. В этот период художник продолжает работать в жанре пейзажной живописи. Одним из значительных произведений этого плана является картина «Купание лошади» (1905; Ленинград, ГРМ).

В. А. Серов. Купание лошади. 1905 г. Ленинград, Русский музей

В. А. Серов. Похищение Европы. 1910 г. Москва, Третьяковская галлерея

В совершенных образах искусства Серов искал утешения в те годы, когда его душа была тяжко уязвлена разгромом революции 1905 года.

В 1907 г. Серов (вместе с Л. С. Бакстом) едет в Грецию. Увлечение античностью захватило тогда многих представителей творческой интеллигенции. Античность влекла к себе, как мечта о гармонически цельном человеке, не раздираемом противоречиями современности. В противовес манерным изображениям стиля модерн, пессимистической по настроению надуманной стилизации Бакста («Terror anti-qus» — античный ужас) панно и росписи Серова на темы античной мифологии исполнены радости, жизнеутверждения («Похищение Европы», 1910; ГТГ, и др.). Серия эскизов росписи «Диана и Актеон» предназначалась для декорирования интерьеров особняка, который перестраивался по проекту архитектора И. В. Жолтовского. Так Серов включался в то течение в архитектуре, которое опиралось на изучение классического наследия. Будучи в Риме, Серов специально посещал виллу Фарнезина, осматривая росписи Рафаэля и его учеников.

Проблема синтеза искусства и проблема стиля находили себе практическое решение в романтическом цикле на античные темы. Жизнерадостная цветовая гамма, бурный ритм вздымающихся волн в «Похищении Европы», нежные «перламутровые» тона, спокойные ритмы шествия «Одиссея и Навзикаи» — все это вызывает поэтические мажорные ощущения. Это романтика радостных предчувствий, устремленная в будущее, мечта о счастливом «завтра» человечества. Аналогичные мотивы и настроения воплощались в эти примерно годы в разных видах искусства и особенно ярко и вдохновенно С. Т. Коненковым в скульптуре.

При всей многогранности творческой деятельности Серова, особенно в последний период его жизни, портрет современника оставался генеральной темой его искусства вплоть до преждевременной смерти мастера в 1911 г.

Новаторство зрелого Серова коренилось в активном, взволнованном и критическом осмыслении современности, рождалось в процессе творчества, в общении с представителями разных социальных слоев. И. Э. Грабарь правильно акцентировал интерес зрелого Серова к проблеме стиля. Однако, как это явствует из анализа произведений первого десятилетия 20 в., проблема характера не отступает на задний план. Напротив, в иных портретах Серова она безусловно первенствует, а порой и особенно заостряется.

О том, как чутко воспринимал и воплощал человека Серов, сколь многообразен он был в поисках обобщения, можно судить хотя бы по ряду его женских портретов позднего периода, пользующихся особенно широкой и заслуженной известностью. Это портреты Г. Л. Гиршман (1907; ГТГ), М. Н. Акимовой (1908; Ереван, Картинная галлерея Армянской ССР), Иды Рубинштейн (1910; ГРМ), О. К. Орловой (1911; ГРМ). Замысел каждого портрета-картины диктуется глубоким проникновением художника в сущность портретируемого. Г. Л. Гиршман у туалета — развернутая композиция, в которой исключительно важную роль играет интерьер и натюрморт. Это типичный образ изящной дамы в богатом будуаре. Однако где-то в глубине зеркала на заднем плане можно разглядеть черты человека из другого мира — самого художника, погруженного в работу. Портрет чрезвычайно красив по цветовой гамме, в которой безошибочно расставлены колористические акценты, композиция представляет собой сложную мизансцену. Проблемы динамики, движения, столь занимавшие Серова в последние годы, — в повороте дамы, остановленной как бы на ходу.

В. А. Серов. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея

Как противоположность этому парадному изображению воспринимается портрет М. Н. Акимовой — хрупкой, болезненной женщины со скорбным взором огромных глаз. Этот поэтический образ — торжество Серова-колориста и Серова-психолога. Художник умел привести к гармонии перезвон ярких «восточных красок» и при всем этом богатстве цвета осветить самое существенное — тонкую душевную организацию модели.

Портрет танцовщицы Иды Рубинштейн с момента своего появления вызвал дискуссию — столь необычны были его решение, условность рисунка. Ида Рубинштейн была характернейшим явлением буржуазного театра стиля модерн. Сэров в портрете — декоративном панно — передал черты этого стиля, используя остроту форм, стилизуя «модную худобу», манерность позы танцовщицы. Можно думать, что художник-реалист обратился к условности форм, чтобы не погрешить против правды. Тем более что в последующих своих работах мастер остался реалистом и в трактовке формы. Когда Серов захотел нарисовать Иду Рубинштейн в жизни, он ограничился весьма ядовитым шаржем.

В. А. Серов. Портрет О. К. Орловой. 1911г. Ленинград, Русский музей

В эффектном портрете О. К. Орловой стиль и характер сливаются в нерасторжимое единство. Концепция портрета исключительно оригинальна, хотя художник и опирается на традиции парадных портретов с их декоративным великолепием. Законы построения парадного портрета переработаны Серовым в высшей степени свободно, творчески. Фигура позирующей (именно позирующей) женщины сдвинута несколько в сторону от центральной оси композиции, предметы обстановки частично срезаются рамой. Все это повышает общую динамику впечатления. Но самое важное заключается в том, что художник внес в салонный по своему назначению портрет небывало острую для этого жанра, даже резкую индивидуальную характеристику. Поза Орловой манерна, эффектное лицо нервно, туалет ультрамодный. Серов выступает здесь во всеоружии своего зрелого мастерства композитора, колориста, мастера рисунка. Скрытый шарж можно уловить и в других произведениях Серова. Особенно отчетливо — в портрете торгового дельца В. О. Гиршмана (1911; ГТГ). Эту особенность своего дарования художник «эксплуатировал» во имя сверхзадачи, которая, вольно или невольно, объективно выражалась в том, что была ярко подчеркнута типическая особенность характера, к тому же освещенная как явление социального порядка. В перспективе времени именно так. как яркая социальная сатира, и воспринимается портрет В. О. Гиршмана.

Изучая традиции прошлого (в частности, искусство Д. Г. Левицкого), Серов создал новый тип парадного портрета 20 в., эстетическую концепцию, в которой нашла отражение бурная эпоха. В ряде портретов мастера с несравнимо большей силой, чем в былые времена, отразилось критическое отношение к модели социально мыслящего художника.

В. А. Серов. Петр I. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея

Это нашло свое отражение и в его трактовке истории. Если в первых работах на исторические темы художник избирал довольно бездумные сюжеты (очень красивая гуашь «Выезд Петра II и Елизаветы Петровны на охоту», 1900 — 1901; ГРМ), то в дальнейшем Серов увлекается сложным образом Петра I — преобразователя России, строителя Петербурга и самодержца, жестоко эксплуатировавшего народ. В серовских произведениях на темы русской истории отсутствует «мирис-кусническое» любование стариной, характерное для них «западничество». Композиция «Петр I» (1907; ГТГ), изображающая Петра на строительстве Петербурга, подытоживает раздумья художника на эти темы. Необычайная по трактовке содержания и экспрессии формы историческая картина как бы вобрала в себя характерную для зрелого Серова проблематику. Здесь и особая заостренность характеров, и почти гротескный рисунок, подчеркнутая силуэтность фигур, скомпонованных как шествие, развертывающееся вдоль плоскости холста, и низкий горизонт — все те формальные особенности, которые сближают картину с фреской. Но главное — это пафос, возвеличивающий, монументализирующий изображение.

В противовес исторической концепции «мирискусников», как правило, ориентированной в прошлое, Серов обращался к образу Петра — преобразователя России, ломающего старые, косные устои во имя будущего. Во всем решении картины чувствуется принципиально иной подход, свидетельствующий о заинтересованности художника-демократа 20 в. социальными проблемами, выдвинутыми современностью.

Однако не всех даже даровитейших мастеров, во многом близких демократической культуре, захватывала и волновала социальная проблематика эпохи. Избегал ее друг В. А. Серова известный русский живописец Константин Алексеевич Коровин (1861 — 1939). Его творчество подобно ликующей песне, в которой вылилась праздничная красота жизни.

Тонкий пейзажист, портретист, жанрист, он стал знаменитым театральным художником. «Во всем он находил, — по словам Б. В. Иогансона, — поэзию правды живописи», настойчиво отвергая пошлую красивость произведений салонных мастеров и бездушие выродившегося академизма. Обладатель редкого колористического дара, Коровин довел до виртуозности эмоциональные, выразительные возможности живописи и гармонически объединил задачи станкового и декоративного характера. Он начал с поисков пленэрного колорита, а затем, осваивая опыт работы в театре, обратился к палитре, как бы вобравшей в себя весь блеск огней рампы.

К. А. Коровин. Бумажные фонари. 1898 г. Москва, Третьяковская галлерея

В ранние годы К. Коровин развивался под влиянием А. К. Саврасова и В. Д. Поленова, которые научили его реалистическим штудиям натуры, научили чувствовать поэзию окружающего, привили любовь к родным русским мотивам. В дальнейшем сказались яркие впечатления от западноевропейского искусства. Много значила для творчества художника живопись французских импрессионистов. Однако, как всякий большой талант, он избежал подражательности. Глубоко усваивая опыт своих зарубежных собратьев, он развивался в рамках русской культуры, разрешая свои национальные задачи.

К. А. Коровин. У балкона. Испанка Леонора и Ампара. 1886 г. Москва, Третьяковская галлерея

К. А. Коровин. Портрет певицы Солюд Отон. 1891 г. Москва, собрание Т. Гельцер

Уже в одной из ранних картин «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1886; ГТГ) К. Коровин, подобно Серову этих лет, стремился к лирической просветленности, человечности чувств, к непосредственности мировосприятия и к тонкой гармонии неяркого, сдержанного колорита, пронизанного дневным, серебристым светом. (В некоторых исследованиях картину датируют 1881 г.) С любовным вниманием к человеку написаны портреты: А. Мазини (1880-е гг.; ГТГ), певицы Солюд Отон (1891; Москва, собрание Т. Гельцер), Т. С. Любатович (ок. 1886; ГРМ), П. Д. Чичагова (1902; ГТГ). В них раскрывается неповторимая индивидуальность каждого: затаенная страстность глубокой и сильной натуры Солюд Отон, милая приветливость Т. С. Любатович, чувственность и жизнелюбие бонвивана Н. Д. Чичагова. В портрете Н. Д. Чичагова, полном экспрессии, остро схваченное своеобразие внешнего облика и темперамента удивительно точно «лепит» характер этой широкой, беспечной натуры шумливого весельчака. Интересно назвать как свидетельство дружеских связей прекрасно написанный К. Коровиным портрет венгерского художника И. Риппль-Ронаи (1912; Минск, Художественный музей БССР). Ощущение талантливости щедро одаренного природой человека, радостной полноты сил, молодости, жизненного успеха наполняет портрет Ф. И. Шаляпина (1911; ГРМ), как бы сверкающий поэзией счастья. Мужественная красота человека в расцвете сил, солнце, заливающее стройную, сильную фигуру, цветы и снедь, стоящие на столе, составляют нерасторжимое образное и живописное единство в этом с блеском написанном полотне. Богатство точно найденных оттенков белого в костюме Шаляпина, слегка тронутом теплой прозрачной тенью, и более холодных на скатерти подчеркнуто красочной звучностью натюрморта и буйной зеленью, виднеющейся в открытом окне.

Неисчерпаемая любовь к миру ярко сказалась и в пейзажном творчестве К. Коровина, особенно разнообразном и плодовитом. Как пейзажист К. Коровин внес в русскую живопись небывалое еще богатство жизненных мотивов и живописных приемов, отражающих богатство природы севера и юга, скромных красок русской природы и эффектных видов ночного Парижа, сверкающего цветными огнями. Неповторимая национальная красота всех этих пейзажных работ — результат внимательных, пытливых художественных наблюдений. Количество написанных художником пейзажных этюдов огромно. Среди них и эскизные, фиксирующие первое впечатление, и серьезные поэтические образы русской природы («Зимой», 1894; ГТГ), и вполне завершенные содержательные пейзажи-картины «Гаммерфест. Северное сияние» (1894 — 1895; ГТГ), «Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908; ГТГ) и другие. В них точно и поэтично передано особое очарование данной местности, данного времени года, состояние природы.

К. А. Коровин. Париж ночью. Итальянский бульвар. 1908 г. Москва, Третьяковская галлерея

Бережно-трогательная, чуткая любовь к крестьянской России, проникновенно воспетой в стихах А. Блока, выражена во многих пейзажных картинах и этюдах художника. Такие произведения, как уже упоминавшаяся картина «Зимой», «Деревня» (1902; Саратов, Художественный музей им. А. Н. Радищева), «Ручей св. Трифона в Печенге» (1890-е гг.; ГТГ), «Осень. На мосту» (1916), характеризуют эту сторону творчества художника. Живопись К. Коровина за 1903 — 1910-е годы эволюционировала ко все более свободной и уверенной передаче впечатления струящегося света и воздуха («Парижское кафе», 1900-е гг.; ГТГ), а затем приобрела ярко выраженную декоративность красочного «пятна» и эффектов искусственного освещения.

Обладая не только врожденным и совершенствовавшимся в работе талантом колориста, но и прекрасным чувством декоративного ансамбля, К. Коровин имел случай применить свое дарование в оформлении Северного павильона на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Нижнем Новгороде (1896), затем русских павильонов на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. В их убранстве сказались впечатления, полученные во время поездок по России, особенно по Северу, с его самобытными народными художественными традициями.

Но с наибольшей полнотой и значительностью способности художника как декоратора раскрылись в театре, которому он отдавал блеск своего таланта и где вскоре стал триумфатором, утвердив огромную эмоциональную роль колорита в живописном оформлении спектаклей. Почти весь классический и сугубо национальный репертуар Московского Большого театра прошел в декорациях и костюмах, созданных К. Коровиным. Это были любимые художником балеты П. И. Чайковского, оперы М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина с их прекрасной, человечной, полной изобразительности, настроения, чувства музыкой. «Ритм, движение музыкальной мысли рождают во мне ответную музыку красок», — так формулировал К. Коровин суть своих театральных работ, раскрывающих образно-музыкальный строй спектакля, будь то веселая пестрота «Конька-Горбунка» или красный тон костюма Мефистофеля, зажигающий, подобно языку пламени, темный мрак улицы средневекового города. В декорациях к «Сказке о царе Салтане», «Золотому петушку» художник широко пользовался своим собранием русских набоек, вышивок, кустарных игрушек и расписных пряников, используя их мотивы для костюмов и сказочных дворцов.

Несмотря на известные стилистические изменения, творчество К. Коровина оставалось неизменным в главном. Ничто не могло отвлечь мастера от упоенного изображения цветистой красоты мира. Проблемы пленэра, света, особой живописной фактуры неразрывно связаны для К. Коровина с повышенно острым ощущением неиссякаемой радости жизни, полной света и ликования, динамическим восприятием природы в ее постоянном изменении.

В русской пейзажной живописи 1890-х — начала 1900-х гг. лучшие произведения рождены неутраченным стремлением к народности, к активному обобщению частных наблюдений в картинном образе. Используя новые реалистические формы, молодые живописцы создавали нередко такие пейзажные образы, которые несли в себе социальное ощущение эпохи. Такова, например, картина Аркадия Александровича Рылова (1870 — 1939) «Зеленый шум» (1904; ГРМ). Ученик А. И. Куинджи, он унаследовал у своего учителя романтическое восприятие природы, насыщенную декоративность цвета, четкую композиционность, обогатив все это возросшим колористическим мастерством, яркой динамичностью мироощущения. Эти черты сказались в «Зеленом шуме» — полотне, как бы выразившем предчувствие революции, несущем в себе свежий ветер грядущих социальных перемен. Романтический образ картины, бодрый, цельный, навеян не иллюзорными, несбыточными мечтами, а порожден реальным состоянием общества.

Напротив, творчество мастеров, которые не видели реальных путей преобразования действительности, наполнялось все более и более трагическими переживаниями, как в произведениях Михаила Александровича Врубеля (1856 — 1910), художника исключительного дарования, пошедшего сложным, мучительным путем. Он нес в своем искусстве трагизм одиночества, бессилия перед царящим в жизни злом и гневный вызов скудости бескрылого мещанского существования, часто выражая свои творческие устремления в символических образах. Как никому более, Врубелю была присуща напряженная романтика чувств, волшебная поэтичность фантазии и в то же время огромная дисциплина крепкой художественной школы, исключительной требовательности к мастерству. Жажда большой, могущественной красоты, способной победить духовную нищету обывательщины, мещанства, страстное желание видеть человека достойным его высшего назначения: прекрасным, сильным, дерзновенным, духовно богатым — пронизывали романтическое искусство Врубеля. Но присущий ему индивидуализм, типичный для буржуазной интеллигенции, оторванность от широких демократических кругов, одиночество надломили огромный талант человека, который преждевременно погиб от душевной болезни и так и не нашел полного осуществления своих идеалов.

М. А. Врубель. Надгробный плач. Эскиз росписи для Владимирского собора в Киеве. III вариант. Черная акварель, карандаш. 1887 г. Киев, Музей русского искусства

Уже в первых значительных работах — росписях и алтарных образах Кирилловской церкви и в эскизах для Владимирского собора в Киеве — Врубель использовал религиозные сюжеты для того, чтобы выразить страстный накал чувств, создать полные экспрессии образы («Сошествие святого духа», 1884; «Надгробный плач», 1887, и др.). Талант живописца раскрылся здесь во всей своей вдохновенности, взлелеянной впечатлениями от произведений византийцев и древнерусских мастеров, чьи монументальные фрески частично сохранились в Кирилловской церкви. Он вполне постиг и суровую патетику образного строя и величавый стиль трактовки фигур старинных фресок, понял их специфику композиционных приемов, оставаясь при этом вполне современным художником с его сложной духовной жизнью, поисказш остроты переживания и владеющим всеми профессиональными познаниями своего времени.

Последующие этапы работы Врубеля связаны с Москвой, где он еще сильнее приобщился к большим национальным художественным традициям в театре, музыке, изобразительном искусстве. Увлеченный возможностью использовать свои силы в разных видах искусства, Врубель тем не менее мечтал о монументально-декоративной живописи. Однако он не имел возможности применить свои силы в общественных зданиях и принужден был ограничиваться заказами на декоративные панно и скульптуры для богатых особняков. Некоторые из его работ тяготеют к стилю модерн 1890 — 1900-х гг.

Один из этапов в неустанных поисках Врубеля — созданные в начале 1890-х гг. иллюстрации к сочинениям М. Ю. Лермонтова. Художник одинаково совершенно выразил и романтизм поэмы «Демон» и сдержанную строгость реалистической прозы «Героя нашего времени». Рисунки, сделанные черной акварелью на подцвеченной бумаге, обладают исключительным богатством цветовых оттенков, вызывающих впечатление и пестроты восточных ковров, которыми убрана комната Тамары, и волшебства яркого лунного света, льющегося с темных небес в монастырскую келью; напряженные резкие контрасты сменяются в других листах удивительной легкостью и прозрачностью серебристого тона («Тамара в гробу»). Рисунки захватывают зрителя пламенной силой и красотой чувств, необычайной художественной полнотой их выражения. Различный мир эмоций, наполняющих лермонтовскую поэзию и лермонтовскую прозу, вполне подвластен Врубелю. И чудесная нежность, и огромный накал страсти, и строгая сосредоточенность, собранность — все это в полной мере живет в листах его иллюстраций, представляющих, по существу, монументальные станковые рисунки.

М. А. Врубель. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон». Акварель, карандаш. 1890 — 1891 гг. Москва, Третьяковская галлерея

М. А. Врубель. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Черная акварель, белила. 1890 — 1891 гг. Москва, Третьяковская галлерея

Поразительный талант Врубеля-рисовальщика, выпестованный учителем многих русских художников П. П. Чистяковым, можно оценить и в натурных штудиях, где штрих как бы ограничивает формы, следуя сложной конфигурации предметов не с натуральной правдоподобностью, а как бы концентрируя их специфические особенности. Врубель изучал и выявлял пластическое богатство реального мира, начиная, по его собственным словам, «с любовью утопать в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии». И натурные штудии он одухотворял сильным чувством особой поэтической красоты жизни, никогда не уставая познавать и открывать вновь богатство форм и красок мира.

М. А. Врубель. Пан. 1899 г. Москва, Третьяковская галлерея

В этом отношении симптоматично тяготение мастера к сказочным образам, созданным силой фантазии, умение уловить в красках, на холсте их чудесную жизнь и заставить поверить в нее зрителя. Поистине поэтична в своей сказочной красоте «Царевна-Лебедь» (1900; ГТГ), навеянная оперой Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», — воплощение женственной нежности, чистоты, печали и манящей таинственности. Ощущение необычайности создает и «волшебный» врубелевский колорит с перламутровыми переливами в одеянии царевны и «горящими» красками вечерней зари в пейзаже. Фантастика и поэзия русской народной сказки, проникновенный, утонченный лиризм современной Врубелю поэзии, музыки Римского-Корсакова, глубокие впечатления от красоты родной природы слились воедино в этом образе, как и в образе мудрого «Пана» (1899; ГТГ). Эти произведения тесно связывают Врубеля с народно-национальными традициями русской художественной культуры, многогранно отраженными и переработанными современными ему живописью, театром, музыкой. Для художника, столь впечатлительного к образам искусства, здесь раскрывался богатейший эмоционально-поэтический мир, по его словам, «музыка цельного человека». Они же дали жизнь ряду его других замечательных работ — майоликовым декоративным скульптурам («Весна», «Мизгирь», «Купава» и др.)» исполненным по мотивам оперы Римского-Корсакова «Снегурочка».

М. А. Врубель. Автопортрет. Рисунок. Уголь, сангина. 1904 г. Москва, Третьяковская галлерея

М. А. Врубель. Портрет С. И. Мамонтова. 1897 г. Не окончен. Москва, Третьяковская галлерея

М. А. Врубель. Портрет В. Я. Брюсова. Фрагмент. Рисунок. Уголь, сангина, мел. 1906 г. Москва, Третьяковская галлерея

Психологическая и эмоциональная сложность образов в картинах Врубеля тесно связана с его талантом портретиста. Многочисленные автопортреты, трогательный и трагический портрет сына (1902; ГРМ), лирические портреты певицы Н. И. Забелы-Врубель, акварельный, насыщенный в цвете портрет Т. С. Любато-вич в роли «Кармен» (1890-е гг.; ГТГ), супругов К. Д. и М. И. Арцыбушевых (1897; ГТГ), С. И. Мамонтова (1897, не окончен; ГТГ) и особенно поэта В. Я. Брюсова (1906, не окончен; ГТГ) раскрывают богатство творческих возможностей Врубеля как портретиста. Большинству врубелевских портретов присущи страстное, вдохновенное отношение к человеку, редкая сила утверждения его духовной красоты, тонкости, одаренности. Образы в них исполнены большой психологической напряженности, патетики чувств.

М. А. Врубель. Демон (сидящий). 1890 г. Москва, Третьяковская галлерея

Отражая эпоху, многие портреты и картины Врубеля несут в себе ощущение скрытого неблагополучия, растущей духовной драмы, конфликта с жизнью. Эти настроения сгущаются в таких произведениях, как «Гадалка» (1895; ГТГ) и «Демон (сидящий)» (1890; ГТГ), но особенно в одной из самых знаменитых картин — (Демоне поверженном», где с болезненной остротой передана трагедия индивидуализма, трагедия одиночества, отчужденности и крушения всех гордых упований и в то жо время непокорная, протестующая сила духа. В «Демоне поверженном» (1902; ГТГ) художник добивался все большей Эмоциональной экспрессии, по многу раз переписывал лицо и фигуру, стремясь сочетать непокорную силу духа и силу страдания, сталкивающиеся в непримиримом противоречии. Многое в замысле этой картины раскрывает колорит: сгущающийся синий сумрак, среди которого неясно сверкает павлинье оперенье крыльев и чуть брезжут розоватые отсветы зари. Ныне несколько померкнувший, по свидетельству современников, этот колорит особенно поражал своей невиданной красотой и эмоциональностью. Образ поэмы Лермонтова здесь послужил Врубелю как бы символом, заключающим в себе уже иное содержание, созвучное драматическим переживаниям русской интеллигенции начала 20 в. Не случайно на это произведение Врубеля откликнулся Александр Блок.

Индивидуалистические настроения, отчасти получившие выражение в творчестве Врубеля, с еще большей определенностью сказались в декларациях объединения «Мир искусства». Выражая эти тенденции, С. П. Дягилев писал: «Мы любим все, но видим все через себя», подчеркивая тем самым субъективизм во взглядах, оценках, вкусах.

Однако, вопреки субъективистским и декадентским взглядам, влияние «Мира искусства» проявилось плодотворно в театрально-декорационной живописи, в книжной и журнальной графике, в которых в то время нередко царили рутина и ремесленничество. Здесь мастера «Мира искусства» сумели вернуть забытые традиции и разрешить ряд важных художественных задач.

А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов создали искусство утонченное, изощренное, искусство во многих своих проявлениях камерное, отмеченное печатью буржуазных индивидуалистических настроений, ретроспективизмом. Они сказались, например, в ряде станковых произведений Александра Николаевича Бенуа (1870 — 1960). Его излюбленной темой были Версаль и эпоха Людовика XIV. В сюите посвященных им картин и акварелей с легкой иронией А. Бенуа вспоминал о престарелом, пережившем свой век короле и его придворных, чьи гротескно трактованные фигурки «вкраплены» в природу Версальского парка и противопоставлены вечной красоте этой упорядоченной гением человека природной стихии. Таковы небольшого формата работы «У бассейна Цереры» (1897; ГТТ), «Прогулка короля» (1906; ГТГ), «Фантазия на версальскую тему» (1906; ГТГ) и др. Неторопливо повторяющиеся горизонтали подстриженных боскетов, ритм мраморных статуй, уходящих в перспективу выровненных аллей, зеркальная гладь бассейнов, отражающих как бы «наизнанку» все окружающее, — создают впечатление искусственного, театрализованного камерного мирка.

А. Н. Бенуа. Прогулка короля. 1906 г. Гуашь, акварель, золото, серебро, перо, карандаш. Москва, Третьяковская галлерея

А. Н. Бенуа. Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». Тушь, акварель, белила. 1905 г

А. Бенуа весьма тяготел к театру и охотно выступал как театральный художник. Значительным вкладом в русское искусство являются его иллюстрации к произведениям русской классической литературы, а также к книгам для детей («Азбука в картинках»). Среди иллюстраций Бенуа самыми вдохновенными являются рисунки к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. Работа над ними была начата в 1903 г. и продолжена через много лет. Все иллюстрации: заставки, концовки, полуполосные рисунки — передают и сюжетное повествование поэмы и дополняют его многими образами и мотивами, возникшими по ассоциации с текстом. Самая впечатляющая и драматическая сцена «тяжело-звонкого скакания» наиболее созвучна пушкинской поэме. В то время как Серов, Врубель мыслили иллюстрацию самоценным рисунком, почти не связанным с книгой, А. Бенуа, Лансере, Добужинский искали единства всех декоративных элементов книги. Особенно много сил и внимания отдавал этому специфическому искусству Евгений Евгеньевич Лансере (1875 — 1946). Русская литературная иллюстрация не знала ранее такого богатства изобразительных мотивов в их гармонической связи с книгой и книжной страницей, не достигала такого умелого сочетания содержательности и декоративности рисунка, высокой культуры книги, какой добились лучшие графики этого периода.

Будучи идеологом объединения, А. Бенуа вел разностороннюю научную и критическую деятельность, сочетая интересы историка и знатока искусства. Субъективность взглядов и оценок, враждебная тенденциозность в отношении к передвижничеству сказались в ряде его выступлений. Но в других работах, посвященных более отдаленным эпохам, Бенуа удалось открыть современникам очарование и ценность многих художественных явлений прошлого.

Уход от современности и ее жгучих социальных проблем в эфемерный, придуманный мир, лишенный исторической и социальной конкретности, особенно показателен для ряда произведений Константина Андреевича Сомова (1869 — 1939), блестяще владевшего профессиональным мастерством. Жизнь представлялась художнику всего лишь «человеческой комедией», Его творчество пронизано скептицизмом и горькой иронией, ощущением бренности скоропреходящего бытия.

К. А. Сомов. Дама в голубом платье. 1897 — 1900 гг. Москва, Третьяковская галлерея

Эти мотивы сказываются в излюбленных сюжетах Сомова — изображении празднеств, 'фейерверков, маскарадов, свиданий, легкомысленных любовных сцен. Порой в его работах («Мигрень», «Книга маркизы» и др.) проскальзывает утонченная эротичность. Имея серьезную художественную подготовку и навык неустанного и упорного изучения натуры, Сомов сохранял и развивал эти принципы в реалистических работах, но искал иные приемы, когда писал свои стилизованные картины. Отдаваясь непосредственному восприятию мира, он создавал чудесные пленэрные пейзажи («Купальщицы», 1899; ГТГ) и поэтические портреты, например «Дама в голубом платье» (1897 — 1900; ГТГ). В этой работе Сомов воплотил свои идеалы. Он мыслит портрет как своего рода сюжетную картину, преображая образ молодой женщины — своей современницы соответственно элегическим мечтаниям о прошлом. Старинное платье, облекающее ее фигуру, аллея парка со стеной темной, густой зелени и с прогуливающимися вдали персонажами, тоже взятыми из прошлого, заставляют вспоминать о давно ушедшей эпохе, о душевных настроениях, близких, однако, и людям начала 20 в. Нервное, одухотворенное лицо женщины с тонкими чертами как будто таит в себе печаль или память о чем-то далеком, несбыточном, оно как будто полно печальных грез-Живописное исполнение портрета близко мастерам первой половины 19 в. с их плотным и гладким красочным слоем. Но красочная гармония голубовато-синего платья насыщенного тона, коричневато-бурой зелени, на фоне которой оно и выделяется звучным пятном, представляется более изощренной.

Проницательность Сомова, реалистические черты его дарования, острота рисунка воплотились в ряде портретов современников — А. А. Блока и М. А. Куз-мина, М. В. Добужинского и Е. Е. Лансере.

Сложным и противоречивым было и творчество Мстислава Валериановича Добужинского (1875 — 1957), являвшегося одним из коренных участников объединения и выставок «Мира искусства». Разделяя ретроспективистские и стилизаторские увлечения, Добужинский отличался, однако, и обостренным чувством современности. В ряде экспрессивных произведений он изображал гримасы большого капиталистического города. Исполненный Добужинским драматический портрет К. А. Сюннерберга, известный под названием «Человек в очках» (1905 — 1906; ГТГ), также говорит о конфликте с городом-спрутом. Присущие Добужинскому едкий скептицизм, нервозность, острое ощущение контрастов современности не были следствием четкого осознания социальных противоречий эпохи, а тем более правильного их понимания. И все же имя Добужинского мы встречаем среди участников боевай сатирической революционной графики 1905 г. Пожалуй, именно графика в ее островыразительной черно-белой манере была его призванием.

М. В. Добужинский. Человек в очках. Портрет К. А. Сюннерберга. 1905 — 1906 гг. Уголь, акварель, белила. Москва, Третьяковская галлерея

Стремление обрести красоту в прошлом отчасти сближало Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870 — 1905) с его современниками из «Мира искусства». Давно ушедшая жизнь возникала перед художником как поэтическая греза. Мотивы усадебной лирики в его картинах, обычно написанных нежными и как будто поблекшими красками, полны тихой грусти. Героини этих картин при всей их бесплотности полны женственности, беспомощной грации. Замедленные движения, печальные и безвольные, вплетаются в мерный и плавный ритм декоративной композиции, как бы рассчитанной на плоскость стены.

В. Э. Борисов - Мусатов. Реквием. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея

Но декоративный дар Борисова-Мусатова, стремившегося испытать свои силы в создании настенных монументально-декоративных композиций, не нашел себе применения. Этот Дар и эти стремления развивались у него, как и у большинства современников, в камерной станковой картине («Призраки», 1903, ГТГ; «Реквием», 1905, ГТГ, и др.). В их лирическом замысле очень многое выражает пейзаж. Обладая тонким чувством природы, Борисов-Мусатов подчинял непосредственные впечатления и переживания элегическому строю образов и декоративным исканиям. Его «Водоем» (1902; ГТГ) написан в удивительно изысканной цветовой гармонии синевато-сиренево-зеленоватых тонов, многократно повторенных отражением в воде. Талант колориста и живописная школа, развитая в годы учения в ателье Ф. Кормона, приобрели в творчестве мастера очень самобытный характер. Тонкое живописное чувство неотделимо от лирических переживаний художника. Так, его «Автопортрет с сестрой» (1898; ГРМ), написанный в пленэре, выдержан в перламутровой гамме — чистой и как будто хрупкой, как тот мир, что живет в грезах. В творчестве Борисова-Мусатова мы не найдем отклика на бурные события современности. Ему были чужды острые социальные проблемы времени. Его неприятие современности определялось не только отвращением к прозаизму буржуазной действительности, но и чувством беспомощности перед поступательным ходом истории.

Грозные события героического 1905 года властно пробудили к жизни новую мощную волну гражданственных идеалов русского искусства, его боевой дух и породили много смелых и новых творческих исканий. Передовые мастера обратились в эти годы к общественно-политическим темам. В. А. Серов посвятил свои силы революционной сатире. Социально-критические черты его таланта получили здесь блестящее развитие. Именно Серов, как никто из художников, смог в карикатуре на царя Николая II («1905 год. После усмирения») так уничтожающе показать все жалкое ничтожество царизма, всю жестокость его кровавых деяний, так выразительно охарактеризовать тяжелое положение в деревне («Урожай. 1905 год»). Подчеркнуто гротескной остротой форм отличается его работа «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» (1905; ГРМ).

В. А. Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». 1905 г. Пастель. Ленинград, Русский музей

Серия портретов-карикатур, исполненных Б. М. Кустодиевым для сатирической прессы, представляет царских министров в качестве монстров, узурпировавших власть лишь в силу привилегий мундира. Ряд талантливых рисунков И. Я. Би-либина, особенно «Осел в одну двадцатую натуральной величины», изображенный в торжественной раме для царских портретов, «Тризна», «Рады стараться...» Е. Е. Лансере — метко, зло и остроумно били по основам русского самодержавия. Названные рисунки Лансере производят впечатление сцен, увиденных в гуще событий: это черносотенцы, чинящие кровавую расправу над революционерами; типы палачей-карателей получили острую политическую характеристику. Их бытовая сочность, несколько гротескно подчеркнутая, заставляет вспомнить о мастерстве сатирического видения классиков русской художественной школы.

Революция оставила глубокий след в творчестве ряда художников, заставив их во многом пересмотреть свои взгляды на искусство и роль художника в обществе, стать на это время активными публицистами, работать на революцию. Серов, Кустодиев, Билибин, Лансере создали одно из направлений русской революционно-сатирической графики 1905 г., выразительное в своей гротескности. Это же направление в сатирической графике характеризуют работы Дмитрия Николаевича Кардовского (1866 — 1943), особенно его острый политический рисунок «Ну, тащися, Сивка!». О кровавом терроре, который обрушился на страну, несмотря на манифест и обещания царя, напоминал выразительный в своем лаконизме рисунок М. В. До-бужинского «Октябрьская идиллия» с запятнанным кровью царским манифестом 17 октября.

Эти работы, за исключением «Урожая» и карикатуры на Николая II Серова, появились в сатирических журналах «Жупел», «Адская почта», созданных по примеру немецкого «Симплициссимуса». В «Жупеле» и «Адской почте» сгруппировались наиболее художественно зрелые силы. Декларируя свою близость с коллегами из «Симплициссимуса», редакция вышеназванных изданий напечатала приветствие им. Кроме того, были напечатаны рисунки Т. Т. Гейне и Бруно Пауля. Однако революционная обстановка в России вдохнула в сатиру русских мастеров несравнимо больший драматизм и страстность как в защите идеалов гуманизма, так и в ненависти к царизму и силам реакции.

Общественный резонанс русской сатиры 1905 г. перерос рамки страны. Отдельные рисунки из «Жупела» и сатирического журнала «Бурелом» были переизданы со шведским текстом. Так раскаты грозной сатиры достигали Западной Европы. В Англии и во Франции появились специальные обзоры, посвященные русской революционной сатире 1905 г.

Развитие революционной публицистической графики захватило многие провинциальные города России и многие культурные центры на Украине, на Кавказе, в Прибалтике.

В свете важнейшего положения В. И. Ленина о перерастании буржуазно-демократической революции в социалистическую становятся понятными различные творческие тенденции в графической публицистике этих лет. Помимо того, что в ней получают качественно новое развитие традиции социального обличения и критики существующего общественного строя, делаются и первые шаги к упрочению связи с социалистическим революционным движением. В этом искусстве рождаются и обретают силы мотивы революционной романтики.

В рисунках ученика Репина И. М. Грабовского «Русская свобода родилась на море» и «Его рабочее Величество пролетарий Всероссийский» появляется образ нового героя истории, истинного гегемона революции. В таких рисунках, часто еще художественно несовершенных, сказывается стремление их авторов к плакатной выразительности.

Романтические мотивы революционной бури и рожденного ею самооотвержен-ного героизма сказались в ряде произведений о 1905 годе. О беззаветном служении молодежи делу революции повествуют многочисленные зарисовки С. Иванова, сделанные в 1905 г. прямо по горячим следам, в ходе самих событий, развернувшихся у него на глазах. Героику революционного подвига показал А. И. Вахрамеев в композиции «Расстрел». Выше уже говорилось о произведениях С. В. Иванова и II. А. Касаткина, отразивших борьбу рабочего класса. В картинах Л. В. Попова (1873 — 1914) также были показаны революционные силы народа, просыпающегося к сознательной революционной борьбе.

Глубокий след в искусстве оставили трагические события жестоко подавленной царизмом революции 1905 года. Назовем работы В. Д. Поленова, В. Е. Маковского, Н. А. Касаткина, И. И. Бродского и других. Они по-разному представляли увиденное, то сосредоточивая внимание на драматических эпизодах, на самой борьбе народа, не сложившего оружия, то прославляя его героические жертвы, принесенные во имя свободы. Главными завоеваниями русского искусства революционных лет при всем несходстве творчества его мастеров стало небывалое до сих пор многообразие тем, сюжетов, страстные поиски социально и политически острых откликов на выдвинутые жизнью вопросы. Вместе с тем перед художниками встала проблема художественной формы для выражения нового, сложного содержания. Напротив, искусство, обслуживавшее в это время реакционные интересы, было скудно и ничтожно. Антинародное и антигуманистичное по своему содержанию, оно справедливо осталось за чертой, подведенной историей.

Поражение революции 1905 года, воцарившийся кровавый террор, поход реакции против революционной демократии и всех ее жизненных принципов болезненно сказались и на русской художественной культуре. В этой обстановке упорные поиски новых путей в искусстве осуществлялись с очень разных идейно-творческих позиций и порождали сложные, противоречивые и очень неравноценные явления. Одни обогащались новыми достижениями, а другие в своем развитии обозначали симптомы упадка искусства. Порой эти явления переплетались, влияли друг на друга, их лидеры не всегда были устойчивы в своих творческих взглядах.

В поисках «нездешнего», фантастического мира, чуждого «грубой» реальности, в творчестве иных художников на выставке «Голубая роза», открытой в Москве в 1907 г., появились мистико-символические мотивы («Ангел печали» Н. Милиотти, «Маскарад-фантом» В. Дриттенпрейса). Им соответствовала живопись весьма расплывчатая, лишенная живых пластических форм.

В то же время определилось желание уйти от «переусложненности» общественного бытия, вернуть искусству всю прелесть «детства человечества», не обессиленного тяжестью исторического опыта. Этим исканиям сопутствовало обращение к формам искусства примитива, как его «народной» первоосновы.

Молодежь, выступившая в 1910 г. на выставке и затем в 1911 г. в объединении «Бубновый валет», противопоставляла органичность примитива с его самобытным языком форм и образов приглаженности салонного натурализма и банальности упадочного академизма. Решительно отвергала она и ретроспективизм «Мира искусства». При этом как важнейшая возникала проблема живописной культуры, которая, как ошибочно полагали мастера «Бубнового валета», способна возместить отсутствие острой, значительной темы. Пройдя через искусы и эксперименты современного им французского искусства — фовизм, сезаннизм, кубизм, — часть «бубнововалетцев» сумела обогатить свою палитру новыми качествами (декоративная яркость цвета, фактурная сложность, передача объема цветом и т. п.), сохраняя жизнелюбие и национальную самобытность.

Такие живописцы, как Петр Петрович Кончаловский (1876 — 1957), порой были близки мироощущению талантливых народных мастеров. Воспоминания о них сказались в портрете Г. Б. Якулова (1910; ГТГ): художник пожертвовал полнотой и сложностью психологической характеристики, отказался от натуральной достоверности изображения. Он несколько упростил в работе и живописную гамму, ограничив ее броскими, контрастными, но очень изысканными сочетаниями немногих цветов: серого, коричневато-оливкового, ярко-желтого и густо красного. В них тоже заключена большая экспрессивная сила, подобная той, что пленяет в изделиях кустарей, хотя перед нами высокопрофессиональное произведение, выдающее тонкий глаз живописца, воспитанный всеми колористическими достижениями большого искусства.

И в натюрмортах Кончаловского мы находим то же упоение красотой самых обыденных предметов, сочетанием их форм, красок. Близок ему Илья Иванович Машков (1881 — 1944), влюбленный в плоть вещей. При всей ограниченности увлекавших их жизненных явлений, весьма далеких от социальной сферы, эти художники способствовали распространению высокой живописной культуры. Их роль в утверждении и развитии натюрморта как самостоятельного жанра несомненна.

В дальнейшем, накануне первой мировой войны и приближающейся социалистической революции, художественная обстановка в России стала еще более трудной и противоречивой. Под знаменем стихийного бунтарства и поисков «нового искусства» возникали и сменяли друг друга множество направлений, течений, выставочных союзов, нередко с экстравагантными программами и порой случайным составом. При этом серьезные стремления, связанные с желанием усилить выразительные возможности живописи, нередко обрастали шелухой формалистического псевдоноваторства. Анархическое бунтарство, нигилизм уводили художника от настоящих задач искусства — эстетического и социального осмысления жизни, выхолащивали таланты, обрекая их на бесплодные поиски. Одно из свидетельств тому — судьба ранее входивших в «Бубновый валет» М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой. В 1912 г. они организовали свою группу «Ослиный хвост» и на ряде выставок станковых произведений продемонстрировали все более и более последовательный отказ от реалистической школы.

Н. С. Гончарова. Павлин под ярким солнцем. 1911 г. Москва, Третьяковская галлерея

Идейные и творческие метания художественной интеллигенции отражали драматическую противоречивость общественной жизни страны. В этом клубке сплетались и крайности реакционных выступлений, и подлинная жажда обновления, и ожидание назревающих перемен, вызванных всем ходом истории, и попытки обрести искусство новой эпохи. При всем различии и пестроте этих направлений и течений, нередко однодневок, объединяющими моментами авангардистского искусства являются произвол инстинкта подсознательных импульсов, крайний субъективизм. Проповедовалась ложно понятая творческая свобода, которая, не избавляя художника от рабской зависимости от буржуазных законов художественного рынка, «освобождала» лишь от истинного назначения творчества, от человека как героя искусства, от реального мира и его объективных законов. В этих исканиях, аналогичных некоторым формам буржуазной идеалистической философии тех лет, сказался упадок буржуазной культуры, которая несет гибель искусству.

Авангардизм в России мало чем отличался от зарубежного и нашел полную поддержку на Западе. Так, в 1914 г. в Берлине была открыта персональная выставка Марка Шагала (р. 1887). В авангардистской среде Берлина и Парижа приветствовали его своеобразный экспрессионизм, пронизанный впечатлениями от жизни и нравов еврейского захолустья России. В работах Шагала ярко проявились субъективизм, фантасмагория цвета и пространства.

М. 3. Шагал. Я и деревня. 1911 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства

В среде авангардизма были продолжены поиски «искусства будущего», мыслившегося то в виде кубизма и конструирование «железобетонных поэм», то в виде лучизма, супрематизма и т. д.

С пропагандой изобретенной им «лучистой живописи» выступил М. Ф. Ларионов (1881 — 1964), объявив, что не реальные предметы, а лишь исходящие от них красочные лучи воспринимаются зрением человека и условно передаются в живописи цветной линией. Сами же предметы в искусстве не имеют никакого значения. «Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам», — писали «лучисты» в своем манифесте.

Прикрываясь порой в отрицании всех норм и традиций архиреволюционной фразеологией, спекулируя на сложности человеческой психологии, многие формалистические направления претендовали на революционный переворот в искусстве, но ничего общего не имели с подлинной революционной идеологией. Их отрицание было беспочвенным, абстрактным, а моменты созидательных устремлений беспомощно иллюзорными, так как базировались на субъективистских началах.

Идеалом новогЬ супрематического искусства К. С. Малевич (1878 — 1935), Эволюционируя от фовизма и кубо-футуризма, провозгласил «мистически-интуитивную силу черного квадрата».

В. В. Кандинский. Лирическое. 1911 г. Роттердам, Музей Бойманс ван Бейнинген

К. С. Малевич. Черный квадрат. 1913 г. Москва, Третьяковская галлерея

В. В. Кандинский (1886 — 1944) утверждал, что художник в своем творчестве должен быть абсолютно свободен от предметного мира и следовать только зову внутренней необходимости, которая проявляется в бесконечных вариациях цвета, в апологии ничем не контролируемой живописной стихии, выявляя элемент «духовного». Подчеркивая абстрактность своих композиций, Кандинский обозначал их порядковыми номерами, в то время как его более ранние работы еще претендовали на конкретный сюжет («Озеро», 1909; ГТГ).

Творческая практика всех этих псевдоноваторских выступлений сопровождалась широковещательными манифестами, претендовавшими на теоретическое обоснование предлагаемых новаций. Мода на подобные документы распространялась с огромной быстротой, свидетельствуя о необходимости выразить в слове то, что не могло быть выражено беспредметной живописью.

Искусство авангардистов антигуманистично и трагически чуждо человеку. В настоящем авангарде культуры в период между двумя революциями шло искусство, проникнутое идеями служения интересам человечества и задачам социального прогресса и мира. Будущее принадлежало тем художественным силам, которые были связаны с жизнью народа, с прогрессивными, революционными идеями.

Борьба с упадочничеством, антиреалистическими направлениями в искусстве, оказавшимися на службе реакционных интересов, вновь разгоралась в России в предоктябрьские годы, стимулируемая нарастанием общественного подъема, предвещавшего великие события 1917 года. В. И. Ленин в ряде статей философского характера, большевистская газета «Правда» разоблачали буржуазный индивидуализм и анархизм — основы и принципы псевдоноваторских течений. Как показывают исследования последних лет, А. М. Горький и плеяда близких ленинским идеям деятелей культуры упорно и терпеливо продолжали осуществлять объединение прогрессивных демократических художественных сил России, стремясь ликвидировать образовавшуюся за годы реакции идейную разобщенность интеллигенции.

Произведения, рожденные первой русской революцией, свидетельствовали, что передовые художники открыто выступили в своем творчестве на стороне революционных идей и революционного народа. Это и знаменовало рождение искусства нового типа, искусства, несущего в себе принципы будущего социалистического реализма, в котором гармонически объединялись прогрессивные традиции и новаторские устремления.

В трудных условиях предоктябрьского десятилетия далеко не все художники видели и верно оценивали свое место в острой и противоречивой идейно-художественной борьбе, часто сторонились революционных идей. Однако те из них, кто хранил и продолжал в своем творчестве большие демократические традиции, даже не сознавая того, развивая прогрессивные тенденции, способствовали зарождению будущего социалистического искусства. Гуманистические, реалистические принципы, гражданственность, глубокая поэтичность свойственны целой плеяде художников, творчество которых сложилось в 1907 — 1917 гг.

Продолжая общественную миссию русских художников-демократов 19 в., Сергей Васильевич Малютин (1859 — 1937) в трудные годы идейных и творческих метаний многих своих современников создал серию выразительнейших реалистических портретов русской художественной интеллигенции, которые много говорят о богатстве индивидуальностей, сложности духовной жизни. Напомним, что в это же время продолжал работать Серов, воспевая красоту человека, красоту творческой личности, мечтая о классике, гармонии, человеческом счастье.

Как портретист в значительной мере оставался близким своему учителю Серову Николай Павлович Ульянов (1875 — 1949). К серовской школе принадлежали С. В. Герасимов, К. Ф. Юон и ряд других молодых мастеров.

Константин Федорович Юон (1875 — 1958) более всего унаследовал от своего учителя любовь к народной жизни, к родной природе. Но, в отличие от Серова, в его произведениях подчеркнута красота старинного национального уклада России. Он находил его следы в окружающей действительности, часто на московских окраинах, в водовороте повседневной жизни, изображая бытующие в простонародной среде обычаи («Пляска свах», 1912, Чехословакия, частное собрание; «Троице-Сергиева лавра», 1910, ГРМ). Нарядная, праздничная живопись Юона открыла глаза обществу на красочность типично русских городков, предместий и особенно подмосковной Троице-Сергиевой лавры с ее седой стариной, на замечательную древнюю архитектуру и ее народный характер. В таких картинах, часто изображавших весеннюю яркость природы, лучистое солнце, блестящий наст снега, неизменно присутствуют жанровые мотивы, переданные также во всей их бытовой и социальной характерности («Мартовское солнце», 1915; ГТГ, и др.)

К. Ф. Юон. К Троице. 1903 г. Москва, Третьяковская галлерея

Б. М. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918 г. Ленинград, Русский музей

Б. М. Кустодиев. Московский трактир. 1916 г. Москва, Третьяковская галлерея

В предоктябрьское десятилетие сформировалось творчество Бориса Михайловича Кустодиева (1878 — 1927), полное душевного здоровья, уверенности в реальных ценностях человеческого бытия и в красоте самого человека. В народных эстетических идеалах находил Кустодиев опору против модернизма, обращаясь к художественным традициям лубка, крестьянских кустарных изделий, к искусству, веками живущему в народном быту. Художник творчески переосмыслил эти традиции родной старины с их полнотой ощущения жизни, образной яркостью, праздничной декоративностью. Особенно последовательно творческие принципы Кустодиева проявились в его жанровой живописи. В окружающей жизни он выбирал мотивы, дававшие ему возможность раскрывать прелесть национальной самобытности. Сцены традиционных веселых народных гуляний, которые Кустодиев часто изображал, полны наивно-восторженного любования монументальностью народного быта, народным праздником с его бесшабашной удалью, бьющей через край радостью бытия, веселой пестротой ярких локальных красок. В то же время с умной и лукавой иронией, также свойственной народным традициям, Кустодиев порой пародировал идеалы мещанского довольства. Тем самым стремление к социальным обобщениям, социальной типизации, привитое художнику еще в репинской мастерской, получило новое, сазюбытное выражение. Репинские традиции острого видения натуры присущи и портретным работам художника.

Восхищение немеркнущей красотой и поэтичностью народной жизни, народных образов служило путеводной нитью и для тех, кто искал выхода из лабиринта модных формальных увлечений. Так, например, Козьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939) в картинах «Мать» (1913; ГТГ), «Девушки на Волге» (1915; ГТГ) любовно передал поэтические образы русских крестьянок. Подобно старинным иконописцам, он увидел величие простой русской женщины и писал ее как мадонну. Знаменательные для эпохи поиски большого стиля связаны у художника со стремлением возвысить и очистить от случайного сцены крестьянского народного быта. В монументально-декоративных произведениях («Купанье красного коня», 1912; ГТГ, и др.) живые наблюдения он сочетал с декоративной условностью иконописи, умел находить гармонию композиции и красоту ритма в движении.

Также примечателен творческий путь живописца Павла Варфоломеевича Кузнецова (р. 1878), который вырвался из «мистического тумана» «Голубой розы» к красоте диких приволжских степей, к поэтическому миру населявших их кочевников, живших простой, близкой к природе жизнью. С русским искусством в эти годы тесно связан был и М. Сарьян, внесший в него своеобразные черты «ориентализма».

П. В. Кузнецов. Мираж в степи. 1912 г. Москва, Третьяковская галлерея

В 1907 — 1917 гг. прогрессивное искусство продолжало накапливать новые эстетические ценности. Этот процесс углубленного и взволнованного проникновения в красоту мира нашел выражение также и в пейзажной живописи. Показательны слова Константина Коровина: «Меня называют импрессионистом. Многие толкуют это понятие как стремление художника изолироваться от внешнего мира. А я твердо заявляю, что пишу не для себя, а для всех тех, кто умеет радоваться солнцу, бесконечно разнообразному миру красок, форм; кто не перестает изумляться вечно меняющейся игре света и тени». Это мироощущение было характерно и для Игоря Эммануиловича Грабаря (1871 — 1960). В его лучших пейзажах «Февральская лазурь» и «Мартовский снег» (оба — 1904; ГТГ), написанных во всеоружии новейших живописных приемов, открытых импрессионизмом, особенно ощутимо это интенсивное, радостное переживание яркой красоты зимнего дня, родной русской природы. Мастерство пленэрного пейзажного этюда, передающего состояние данного часа, чистые спектральные краски, напоенные светом, сверкающие в лучах солнца, прием их оптического смешения, динамика образа в названных пейзажах не являлись самоценной задачей. В своих лучших ставших классическими произведениях художник добивался не случайного и мгновенного, а типического образа. В этих пейзажах он воссоздал очень народную, очень русскую картину, отбирая и синтезируя непосредственные впечатления и сохраняя при всей кажущейся свободе и непосредственности композиционную построенность.

И. Э. Грабарь. Февральская лазурь. 1904 г. Москва, Третьяковская галлерея

В период 1907 — 1917 гг. особенно значительна роль И. Э. Грабаря в развитии натюрморта. Такие работы, как «Хризантемы» (1905; ГТГ), «Неприбранный стол» (1907; ГТГ), утверждали живописную красоту вещей; их живопись, несколько напоминающая приемы пуантелизма, великолепно передавала игру серебристого струящегося дневного света и воздуха.

Начиная с 1907 г. Грабарь стал уделять много внимания научной деятельности. Под его авторитетной редакцией и при его широком участии начала издаваться многотомная «История русского искусства» (1909 — 1916). Она многое изменила и уточнила во взглядах на самый процесс сложения и ценность русских национальных традиций, доказала, как велик вклад русского искусства в мировую художественную сокровищницу. «История русского искусства» содержала богатейший не изученный ранее материал, открывала незаслуженно забытые имена, ценнейшие памятники, созданные как великими мастерами-профессионалами, так и народными гениями. Эта интенсивная научная и художественно-пропагандистская деятельность Грабаря и других историков искусства принесла много ценного.

В искусстве этого времени происходили весьма важные процессы. Изменились прежние формы сюжетной картины, портрета, пейзажа. Примечательно, что пейзаж, претерпев большую эволюцию, стал средством более глубокого и тонкого выражения эмоционального строя образов в сюжетной картине и портрете. Однако на выставках тех лет можно было встретить в огромном количестве бессодержательные пейзажные этюды, примеры болезненной фантастики и символики декаданса. Им противостояло искусство жизненной правды. Здесь могут быть названы скромные этюды и картины П. И. Пегровичева (1874 — 1947), Л. В. Туржанского (1875 — 1945), грустно-проникновенные пейзажи В. К. Бялыницкого-Бируля (1872 — 1957), спокойно-созерцательные — В. Н. Бакшеева (1862 — 1958), пейзажи Подмосковья кисти Н. П. Крымова, точные по рисунку, подробные в изображении природы картины И. И. Бродского и полные душевной свежести деревенские виды, написанные 3.Е.Серебряковой, как, например, гуашь «Зеленя осенью» (1908; ГТГ).

Зинаида Евгеньевна Серебрякова (р. 1884) сохранила любовь к народным типам, народной жизни, к крестьянскому труду. Показательны, например, ее картины «Жатва» (1915; Одесса, Картинная галлерея), «Беление холста» (1916; ГТГ), в которых художница возвеличивает и поэтизирует человека труда, видит его гармоническую красоту и выражает ее в пластически величавых формах.

3. Е. Серебрякова. За туалетом (Автопортрет). 1909 г. Москва, Третьяковская галлерея

В произведениях Серебряковой были частично возрождены поэтические традиции русской художественной школы первой половины 19 в. и значительно дополнены новыми чертами. Автопортрет «За туалетом» (1909; ГТГ) и другие портреты заставляют вспоминать задушевные, лирические образы русской литературы и искусства. Пластически ясные, чарующие душевной гармонией, произведения Серебряковой отличаются крепким, уверенно строгим рисунком, изысканностью цвета. Подобно многим современникам, Серебрякова стремилась работать в разных жанрах, соединяя их в едином творческом замысле.

В русском искусстве начала 20 в. получил развитие натюрморт. Как и пейзаж, он властно вошел и в сюжетную картину и в портрет (например, картины Кустодиева, некоторые портреты Серова, К. Коровина, автопортрет Серебряковой и др.). Как самостоятельный жанр живописи натюрморт нашел интересное решение в творчестве таких мастеров, как Грабарь, К. Коровин («Розы и фиалки», 1912, ГТГ; «Рыбы, вино и фрукты», 1916, ГТГ), Машков, Петров-Водкин, Кончаловский. В противоположность отвлеченному, самодовлеющему экспериментаторству формалистов художники-реалисты утверждали в натюрморте полноту человеческого бытия, реального «вещественного» мира, всего, что в нем служит человеку, украшает его жизнь, что входит в ее повседневный обиход.

Стремление достичь особой действенности художественного творчества, синтеза искусств проявилось в обращении многих крупных мастеров к театрально-декорационной живописи. Они видели в ней средство более активного эмоционального общения со зрителем. Именно в эту эпоху были созданы самые известные и прославленные образцы русской театрально-декорационной живописи. А. Я. Головин и К. А. Коровин развивали характерные для русской традиции принципы, утверждающие живописно-эмоциональное начало в театрально-декорационном искусстве.

А. Я. Головин. Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1912 г. Ленинград, Русский музей

Александр Яковлевич Головин (1863 — 1930) был связан с театром в течение-всей жизни. Репертуар спектаклей, офорзыенных им, был очень разнообразен; сюда входили русская и западноевропейская театральная классика, пьесы современных драматургов (например, Ибсена). Головин прекрасно чувствовал народно-национальные традиции и удачно воплотил их в постановке «Псковитянки» (1901), подчеркнув созданными им архитектурными образами Древней Руси героико-мону-ментальные мотивы музыки II. А. Римского-Корсакова. Не менее талантливо проявил себя Головин в мировой классике. Он оформлял оперу Глюка «Орфей и ЭвРиДикал? оперу «Кармен» Ж. Визе и др. Богатство цвета сочеталось и дополнялось в работах художника изысканной орнаментальностыо решения, подчеркивающей внутренний ритм действия. С театральной работой художника связаны и наиболее значительные из его станковых произведений, портреты деятелей театра, например «Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова» (1912; ГРМ), а также пейзажи, исполненные декоративно.

Л. С. Бакет. Эскиз костюма к балету «Пери» П. Дюка. Цветная литография. 1911 г. Москва, Театральный музей им. А. А. Бахрушина

Превосходным мастером сценического костюма и тонким стилизатором был Лев Самойлович Бакст (1866 — 1924). Чаще всего он обращался к пышной и пряной экзотике Востока, находил изысканные сочетания красок, выражая эмоциональный характер роли. Бакст великолепно чувствовал и умел подчеркивать в костюмах, особенно балетных постановок, пластику движения, красочную стихию музыки. В станковых произведениях художник также любил воссоздавать театрально-экзотический мир, мысля станковую картину наподобие живописного театрального панно («Terror antiqus»). Специфичен Бакст и как график — один из оформителей журнала «Мир искусства», часто подражавший в этих работах декадентству О. Бердслея. Бакст выступал и как портретист, оставив ряд карандашных и живописных портретов своих современников («И. Левитан», «М. Балакирев», «М. Савина», «С. Дягилев с няней» и др.).

Продолжал работать в театре и А. Бенуа, оформляя постановки балетов «Павильон Армиды» Н. П. Черепнина (1907), «Празднества» К. Дебюсси (1912). а также комедию К. Гольдони «Хозяйка гостиницы» (1913). Как декоратор выступал и Е. Е. Лансере. Декорации к «Месяцу в деревне» Тургенева (1909 — 1910) были сделаны М. В. Добужинским.

Н. К. Pepих. Небесный бой. 1909 г. Ленинград. Русский музей

В своей многообразной деятельности художник и ученый Николай Константинович Рерих (1874 — 1947) много работал в театре. Есть определенная близость между его станковой и театральной живописью. Ученик А. И. Куинджи, увлекавшийся славянской стариной, он способствовал изучению и художественному воссозданию ее сурового и деятельного духа. Рерих дебютировал в 1897 г. программной картиной «Гонец. Восстал род на род» (ГТГ) с полным тревожно-романтических настроений пейзажем. Его последующие картины «Поход Владимира на Корсунь. Красные паруса» (1900; ГТГ), «Город строят» (1902; ГТГ), «Ждут», более стилизованные и символические, посвящены древним славянам — храбрым воинам, строителям, людям отважным и смелым. Историческим и философским содержаниезг насыщены многие пейзажные образы художника. Замечательным явлением предоктябрьского периода были театральные работы Рериха, выполненные mi в 1909 — 1912 гг. Особое впечатление производила оформленная им сцена «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», где жарко полыхали оранжево-красные и огненные тона.

Известны и другие декорации Рериха — к «Валькириям» Вагнера и особенно к «Весне священной» И. Стравинского. Отдавая свой дар чаще всего давно минувшим векам, художник выступал как активный пропагандист славянства и его культуры. В годы первой мировой войны он поднял свой голос в защиту гибнувших художественных ценностей, напоминая об этом в символически-архаических формах таких картин, как «Зарево», «Дела человеческие».

Бытовой сочностью отличались декорации и костюмы Кустодиева к «Смерти Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Не м-енсе интересными были и другие его работы (например, «Волки и овцы» А. Н. Островского, 1915, неосуществленная постановка в Московском Художественном театре).

К театру обратились в 1910-е гг. Н. П. Ульянов и К. Ф. Юон. Соответственно природе и направленности своего таланта Юон более тяготел к оформлению спектаклей, которые давали простор для изображения характерных картин русского быта («Сердце не камень» А. Н. Островского, 1915, и др.). Эти художники передали эстафету высокого мастерства советскому искусству.

Е. Е. Лансере. Никольский рынок в Петербурге. Рисунок. Гуашь, уголь, цветной карандаш. 1901 г. Москва, Третьяковская галлерея

Развитие графики в конце 19 — начале 20 в., как уже говорилось выше, было весьма тесно связано с живописью, хотя именно в это время графика все более и более обретала свою художественную специфику. Крупнейшие мастера продемонстрировали подлинную культуру рисунка (Репин, Серов, Врубель, С. Иванов). Прекрасными рисовальщиками были их младшие современники — Малявин, Сомов, Бакст, Петров-Водкин. Борисов-Мусатов, Серебрякова, Лансере и другие. Все они в той или иной мере помогли графике выйти на путь большого искусства. Богатство достижений, их разнообразие были связаны с разрешением новых и сложных творческих задач, с процессом овладения новыми пластическими возможностями. Станковая графика, книжная иллюстрация, журнальный рисунок обогащались все более глубоким содержанием. Достаточно упомянуть замечательные карандашные портреты, исполненные смело и необычно, в размер натуры, как, например, портрет В.А.Серова работы Репина (1901; ГТГ), серовский портрет Ф. И. Шаляпина в рост (1905; ГТГ), созданный Врубелем портрет В. Я. Брюсова (1906; ГТГ). О них можно говорить как о специфически национальной традиции в графике конца 19 — начала 20 в. Иллюстрации Врубеля к произведениям Лермонтова, рисунки Малявина на крестьянские темы, сделанные черным и цветными карандашами, красивым, гибким и длинным штрихом в сочетании с густо положенным пятном, и многие другие свидетельствуют о стремлении к большей наполненности образа, к созданию большого стиля. Вместе с тем и камерные формы рисунка развивались успешно.

В дни революции 1905 года, как уже говорилось, графика вновь необычайно обогатила свои творческие воззюжности. Она стала верным и грозным оружием революционной борьбы, искусством, охватившим своим влиянием широкие массы. Последующий период 1907 — 1917 гг. был для графики, равно как и для других видов искусства, особенно трудным, сложным, противоречивым. Несомненны Здесь и высокие достижения и признаки начавшегося упадка. Мастерство рисунка обогащалось рядом новых приемов. Линия приобрела особую экспрессию, что можно увидеть, скажем, в графических портретах Серова и в его иллюстрациях к басням Крылова, в строгих, внимательных штудиях обнаженной натуры Петрова-Водкина, обобщающих и выявляющих пластику форм, в ритмически прихотливых зарисовках театральных костюмов Бакста.

Своими новыми художественными достижениями графика предоктябрьской поры обязана как живописцам и графикам старшего поколения, так и тем, кто только еще начинал свой творческий путь. Среди них были Г. С. Верейский, С. В. Герасимов, Н. А. Тырса, Ю. П. Анненков, П. В. Митурич, Н. И. Альтман, В. И. Шухаев, А. Е. Яковлев. Очень разные по своей творческой индивидуальности, сторонники разных школ и направлений или течений, они весьма расширили границы возможностей графического искусства.

Усилившиеся в период 1907 — 1917 гг. декадентство и формализм оказывали отрицательное влияние на отдельных мастеров. Например, Добужинский — один из создателей революционной графики 1905 года — выступил с декадентской композицией «Дьявол». Немало резких противоречий и взаимоисключающих тенденций несло в себе творчество талантливых художников-графиков Анненкова, Альтмана и некоторых других. Формалистические увлечения порой уводили их с прямого пути, мешали их творческому развитию, но связь с реальной жизнью позволяла им сохранять острое чувство натуры и отточенное мастерство. Не лишено серьезных противоречий творчество А. Яковлева и Шухаева, пытавшихся стилизовать в станковом рисунке академические художественные формы. И все же всем названным мастерам удалось в той или иной мере способствовать творческому прогрессу графики на пути постижения действительности.

В книжной иллюстрации, несмотря на распространение декоративной стилизации, мы имеем ряд капитальных циклов, создававшихся в течение ряда лет в процессе проникновенного изучения литературного произведения и требовательных поисков художественного выражения его образов, мыслей и идей. Таковы иллюстрации к русской классической литературе, созданные Серовым, Лансере, Кардовским, Бенуа и другими. Книги, изданные с этими иллюстрациями, отмечены большой культурой книжного оформления, мастерством сочетания в едином органическом замысле сюжетных рисунков и декоративного убранства. Однако в то время осуществлялись лишь уникальные издания, многое не было издано, как, например, рисунки Серова к басням Крылова.

Повесть Л. Толстого «Хаджи-Мурат» вдохновила Лансере своей поэтической жизненной правдой, своей мудростью, гуманизмом, народностью. «Кавказский» колорит прекрасно удался художнику, который сумел увидеть неповторимую красоту природы, проникнуть в быт людей, увидеть их благородство, свободолюбие. Вся совокупность акварелей и рисунков в тексте, декоративно выразительных сюжетных заставок активно способствует разносторонне-подробному воссозданию образов Л. Толстого.

Передовые, благородные идеи А. С. Грибоедова в комедии «Горе от ума» получили воплощение в лучших акварельных листах серии иллюстраций Д. Н. Кардовского. В многочисленных мизансценах, отражающих сюжетное разнообразие действия, художник достоверно представил картины быта, типы старинного русского барства. Рисовальщик, воспитанный Репиным и Чистяковым, обладающий строго продуманной системой и умевший логически ясно преподать ее ученикам, Кардовский играл видную роль как педагог. Всей своей педагогической практикой Д. Н. Кардовский способствовал сохранению и развитию основ реализма в русской дореволюционной и советской графике.

Больших творческих успехов достигла в этот период гравюра на дереве и линолеуме. Ее реформатор Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871 — 1955) развивала свою излюбленную тему, воспевая величавую красоту и своеобразную поэзию архитектурных пейзажей Петербурга. В них она видела реальное воплощение человеческого гения, его неиссякаемых творческих возможностей. Опираясь на опыт старых мастеров цветной гравюры, Остроумова-Лебедева достигла в своих произведениях большой колористической тонкости.

А. П. Остроумова-Лебедева. Дворец Бирона и барки. Цветная гравюра на дереве. 1916 г

Интерес к цветной гравюре разделили многие из ее младших современников, чье творчество также окрашено ярким новаторством. Серии гравюр В. Д. Фалилеева (1879 — 1948), превосходно владевшего техникой гравирования по линолеуму, хорошего офортиста, посвящены преимущественно Волге. Они воссоздают неповторимую красоту ее широких просторов, щедро залитых солнцем, своеобразное освещение зеленых закатов и золотистых туманных рассветов. Часто художник изображал Волгу в неразрывной связи с трудовой жизнью всех тех, кого кормила великая русская река, — рыбаков, плотников, конопатчиков, паромщиков и т. п. Среди представителей старшего поколения талантливым офортистом был и С. Иванов (офорты на тему революции 1905 года). Превосходные образцы цветного офорта и монотипии создала Е. С. Кругликова (1869 — 1941).

Как никогда ранее, искусство гравюры предоктябрьской поры стало одним из популярных и многообещающих. Оно привлекало своей массовостью, но не имело возможностей для реализации этих стремлений. Именно тогда в гравюре зародилось много новых творческих исканий, связанных с работами П. Я. Павли-нова, П. А. Шиллинговского (ксилография и офорт) и только что начинавшего свой путь патриарха советской ксилогравюры В. А. Фаворского. Преодолевая известную тематическую ограниченность гравюры, офортист И. И. Нивинский (1881 — 1933) создал в 1915 году монументальный офорт «Святой Себастиан», явившийся страстным откликом на события в Бельгии, растоптанной германской военщиной в дни первой мировой войны.

Скульптура

Революционная ситуация в стране, глубокая, органическая связь плеяды наиболее талантливых мастеров с народом обусловили у скульпторов обостренный интерес к темам, выдвигавшимся современностью. Так же как и в других видах искусства, в русской скульптуре на рубеже двух столетий борются разнообразные течения. И одновременно происходит формирование крупных индивидуальностей, которые и определили новый этап в развитии ваяния в России.

Одним из тормозов развития искусства был поздний академизм. На этом пути уже нельзя было создать ничего примечательного, что выходило бы за границы штампа, ремесленничества. Только отдельные представители позднего академизма вырывались из оков обезличенного, официального искусства.

В поисках средств художественной выразительности некоторые художники обращались к западным течениям, в частности к импрессионизму (здесь речь идет о воздействии некоторых элементов формального характера). Отрицательное влияние на пластику имело увлечение стилизаторством, отдельные черты которого проникали и в произведения больших мастеров. На передовых позициях оказывались новаторы-реалисты, стремившиеся к отражению в скульптуре современного человека во всей сложности его духовной жизни. Не все жанры развивались равномерно. В скульптуре, еще в большей мере, чем в живописи, шли поиски монументального стиля современности. Однако было создано только два-три монумента, имевших подлинно художественное значение. В монументально-декоративной скульптуре создавалось много интересного, но органического слияния с архитектурой не удавалось достигнуть даже в лучших произведениях этого жанра. В этом сказывались черты кризисного порядка. С аналогичными явлениями сталкивались и архитекторы, тщетно мечтавшие о большом архитектурно-пластическом стиле, о синтезе искусств.

Некоторые из скульпторов, работавших в этот период, были фигурами переходного времени. Таков, например, Сергей Михайлович Волнухин (1859 — 1921). Волыухин завоевал популярность портретом П.М. Третьякова (бронза, 1901; ГТГ) и памятником первопечатнику Ивану Федорову. Будучи убежденным реалистом передвижнической школы, Волнухин имел осторожно и умно использовать достижения нового времени. Портрет П. М. Третьякова отличается содержательностью характеристики, правдивостью образа, свежестью формы, достигнутой характерным для нового времени активным использованием светотени. Памятник первопечатнику Ивану Федорову, установленный в Москве в 1909 г., лишен академической холодности, официозности, скромен, лиричен и содержателен. Волнухин проявил здесь интерес к силуэту, к лаконизму выразительной формы, понимание декоративного начала в городской скульптуре. После смерти превосходного педагога С. И. Иванова Волнухин возглавил скульптурный класс Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. В числе его учеников были скульпторы, определившие своим творчеством новый этап в развитии русского ваяния первых десятилетий 20 в.

В ряду художников-новаторов, которые считали себя обязанными своим учителям С. И. Иванову и С. М. Волнухину, старшей по возрасту была Анна Семеновна Голубкина (1864 — 1927). В биографии скульптора немало характерного для плеяды ее сверстников: неудовлетворенность канонической учебой, жажда обновить привычные средства художественной выразительности, ознакомиться с новыми художественными течениями Западной Европы. Симптоматично устремление скульптора не в Италию, а в Париж, к Родену. Две ранние работы Голубкиной были показаны в «Осеннем салоне» 1898 г. в Париже. Многое, о чем мечтала художница, она воплотила в выразительной фигуре старухи («Старость», гипс, 1898: ГТГ). Голубкиной удалось достигнуть живого ощущения натуры. Жалкая дряблость изможденного тела старой женщины, усевшейся на корточки, вовсе не взывала к жалости. Ни тяжкий труд, ни лишения не вытравили в ней человеческое достоинство. Гуманистическое начало пронизывает творчество Голубкиной на протяжении всей ее жизни.

В течение ряда лет (не только в революционный период, но и в период реакции) Голубкина принимала активное участие в революционном движении и подвергалась репрессиям со стороны царской полиции. Борьба с самодержавием, близость к рабочим массам были ее душевной потребностью, во многом определившей тематику ее произведений. Русский революционер Феликс Кон вспоминал: «Чутко прислушиваясь к биению жизни и улавливая это биение, Голубкина в 1897 г., когда расцвел созданный Лениным «Союз борьбы за освобождение рабочего класса», дебютирует произведением «Железный», прототипом деятелей 1905 — 1917 гг.».

За «Железным» последовал «Идущий человек» (гипс, 1903; ГРМ). «Железный» и «Идущий» не были похожи ни на античных героев, ни на академических натурщиков. Это наблюденные в жизни простые, суровые, сильные телом и духом люди. Первая из скульпторов Голубкина реалистически запечатлела новый образ поднявшегося на борьбу русского пролетария. Художница достигла жизненности изображения, избежав и идеализации в духе позднего академизма и скрупулезной измельчен-ности формы, свойственной некоторым жанристам, ее непосредственным предшественникам. В 1905 г. Голубкина выполнила по заказу Московского Комитета социал-демократической партии портретный бюст Карла Маркса. Портрет, хранящийся ныне в Русском музее, уже в наши дни отлитый в бронзе, производит впечатление как бы сделанного с натуры — так энергично вылеплено лицо, так проницателен взгляд мудреца.

Ранние произведения Голубкиной, например портрет ее деда П. С. Голубкина, были исполнены в лучших традициях искусства передвижников. Типично русское лицо вылеплено энергично, красиво, портрет подкупает эпической простотой образа. Новые черты проявляются в трепетности самой лепки, в тяготении к обобщенной трактовке индивидуального.

Голубкина поклонялась великим творениям античности, величайшему из мировых гениев Микеланджело, но непосредственное влияние на ее творчество более всех других оказывал Роден. Судя по ее произведениям, ей импонировали новаторство и демократизм французского мастера, его приверженность к идеям современности, смелая борьба за правду, жизненная непосредственность самого языка искусства.

Голубкина обращалась к разным приемам лепки, к разным жанрам, но чем далее, тем более пристальное, психологическое, глубокое рассмотрение человеческой души составляло основной пафос ее искусства. Вот почему портрет стал ее основной творческой задачей, тем жанром, в котором она достигла вершин мастерства. Голубкина работала и в декоративной скульптуре. В 1901 г. она создала над входом в Московский Художественный театр гипсовый горельеф «Волна». По мысли скульптора, в образе взметнувшейся волны символизировалась прогрессивная, смелая практика молодого театра.

Однако этот, как и некоторые другие опыты декоративной скульптуры, не отражали сильных сторон творчества Голубкиной. Несравнимо ярче и своеобразнее были ее станковые горельефы камерного характера, особенно на темы из жизни детей. Дети в изображении Голубкиной — это обездоленные, исстрадавшиеся дети городских окраин. «Вдали музыка и огни» — так называется одно из наиболее драматических произведений на эту тему (мрамор, 1910; ГРМ). На первом плане три детских личика с огромными страдальческими глазами; огни, музыка, счастье, здоровье — все это не для них, детей нищеты. Но именно им, этим несчастным, отдает свое сердечное сочувствие русский скульптор.

В 1900-е гг. Голубкина занималась прежде всего портретом. Она углубляется в психологию своего современника, в сложные творческие, порой драматические характеры. При всей удивительной зоркости взгляда она умеет опустить обыденные черты. Она стремится подчеркнуть в образе самое существенное. Ее решения отличаются художественностью, эстетически прочувственным пониманием личности, жизненной правдой.

А. С. Голубкина. Портрет Л. И. Сидоровой. Мрамор. 1906 г. Москва, Третьяковская галлерея

Характерен для Голубкиной мраморный портрет простой женщины из народа («Марья», мрамор, 1905; ГТГ). Черты лица строги, соразмерны, выражение глаз вдумчиво. Строй лица, ясность характеристики потребовали классически чистой формы, прекрасного мрамора. Лицо освещено ровным спокойным светом. Этот портрет ближе к строгим классическим образам, чем к импрессионизму, что можно считать одной из характерных черт в эволюции Голубкиной.

Напротив, образ старухи Изергиль (1904; гипсовый оригинал — ГРМ) — отклик Голубкиной на образ, созданный М. Горьким, — потребовал иных форм выражения. Этот портрет по манере лепки импрессионистичен. Светотень усиливает мимику изрытого старостью лица, глубоко затенены глазные впадины, выразителен старческий рот. Подобно А. М. Горькому, Голубкину обуревали предчувствия обновления жизни, подобно ему, она презирала «мизерных людей с мертворожденными сердцами». К романтическому образу старухи Изергиль Голубкина обратилась в преддверии революции 1905 года.

На рубеже 19 — 20 вв. художники уделяли много внимания изображению творческой интеллигенции. Задача заключалась в том, чтобы в индивидуальном облике данного человека передать сущность его творческой личности. У Голубкиной есть несколько замечательных портретов писателей. Цикл этот открывается портретом Андрея Белого (гипс, 1907; ГРМ). Пластическое решение портрета характеризует Голубкину как тонкого психолога, улавливающего типические черты времени и умеющего передать их в острохарактерном индивидуальном образе.

А. С. Голубкина. Портрет А. Н. Толстого. Дерево. 1911 г. Москва, Третьяковская галлерея

К 1911 г. относятся два произведения — шедевры портретного мастерства первых десятилетий 20 в. Это портреты писателей А. М. Ремизова и А. Н. Толстого, выполненные в дереве (оба — ГТГ). Характеристика Ремизова очень остра. Отлично вылеплены выразительный лоб, взъерошенные волосы. Голова чуть повернута в сторону; писатель не ищет встречи со зрителем. В этом сложном по характеристике портрете отражен испуг перед жизнью, которая представлялась писателю-символисту «уродливо-кошмарной явью». Портрет А. Н. Толстого — полная противоположность портрету Ремизова. Голубкина изображает его обращенным к людям, к жизни, подчеркивает мужественность широкой русской натуры. Портрету присуши ясность пластического решения, обобщенность формы. Крупные черты лица вырезаны в дереве энергично, общо. Взгляд умен и зорок. Чуть приоткрыты губы, писатель как бы хочет что-то сказать или говорит. Все околичности решены просто, широко. На сопоставлении этих портретов можно убедиться в том, что Голубкина умела глубоко и остро передавать и мир смутных чувств символиста мистического склада и полноту жизненных сил, творчества, натуру убежденного жизнелюбца и реалиста.

А. С. Голубкина. Портрет Е. П. Носовой. Мрамор. 1912 г. Ленинград, Русский музей

В начале 10-х гг. Голубкина создает ряд портретов, в которых проявляется ее стремление к классически ясной форме. Это «Женщина в чепце» (мрамор, 1913; частное собрание), портрет Е. П. Носовой (мрамор, 1912; ГРМ) и другие. Поиски стиля приводят к тому, что «Женщина в чепце» напоминает портреты эпохи итальянского Ренессанса. Портрет Носовой приближается к стеле: обужена линия плеч, удлинена линия груди, лаконична манера лепки. Острое ощущение стиля не переходит в стилизацию. Характеристика Носовой беспощадна, скульптор не затушевывает ни некрасивой характерности, ни злобного выражения глаз. Остротой характеристики, углубленным психологизмом Голубкина сильно отличается от своего современника П. П. Трубецкого с его эстетски благожелательным отношением к светским моделям. С годами творческие поиски Голубкиной становились все более разветвленными. Но в основном она оставалась замечательно вдумчивым портретистом, проблема человеческой психологии современника для нее была главенствующей.

В эпоху реакции Голубкина отдала дань не занимавшим ее прежде религиозным образам. Так появились горельефы «Христос», «Апостол Павел», «Апостол Иоанн», эскиз «Тайная вечеря». Однако для ее творчества и этого времени гораздо характернее серия реалистических портретов. Например, исключительно жизненный, отличавшийся (как и многие в этот период) красотой и завершенностью формы портрет Татьяны Российской (мрамор, 1913; ГРМ). В этом портрете девочки великолепно охарактеризованы пухлые очертания лица, густые стриженые волосы, серьезное выражение глаз. Завершенность, реалистическая полнота формы продиктована знанием натуры, любовным отношением скульптора к модели, желанием показать особенности лица и характера со всеми присущими своенравному подростку особенностями. В творчестве Голубкиной отразились противоречия эпохи, метания в поисках своего пути в искусстве, были и срывы в сторону декадентских настроений, типичных для интеллигентской среды того времени. Но основная и ведущая линия творчества была прогрессивной, новаторской.

Сверстник Голубкиной Павел (Паоло) Петрович Трубецкой (1866 — 1938) много работал не только в России, но и в Италии, где и умер. Тем не менее по характеру своего творчества он русский художник. В России расцвело и определилось в основных чертах его дарование. Импрессионизм, выдающимся представителем которого был этот талантливейший самородок, носит явные признаки русской школы: формальные проблемы никогда не были для Трубецкого самодовлеющими. Обобщенность формы, крупные живописные мазки, обычно свойственные его лепке, трепетность струящегося света, обтекающего форму и сообщающего ей динамику, — свойства импрессионистической скульптуры — обусловливаются характером замысла художника.

Систематического образования Трубецкой не получил. Время от времени он работал в студиях итальянских мастеров, всегда оставаясь самим собой. Трубецкой умел быстро схватить сходство, характерный для данной натуры жест, манеру держаться. Он умел увидеть человека в естественности его облика и поведения. Поэтому Трубецкому так удавалась камерная жанровая скульптура. С пленительной свободой и задушевностью он лепил образы молодых женщин, детей в их повседневной жизни. Очень красивы и характерны «Гагарина с дочерью» (бронза, 1898; ГРМ), «Сидящая дама» (1897; ГТГ), «Женский портрет» (мрамор, 1898; ГРМ). В жанре малой портретной скульптуры Трубецкой достиг подлинного артистизма. Скульптор искал утверждения поэтического в среде людей своего круга, по большей части ограниченного московскими и петербургскими гостиными и мастерскими художников. Естественно, просто и убедительно он характеризовал людей, их внутреннюю связь между собой, достигая композиционной цельности групп, выразительности силуэтов.

Жанровая скульптурная группа «Дети» (бронза; ГРМ) вызывает в памяти картину Серова. И Серов и Трубецкой ярко характеризуют каждого из детей и целостностью силуэта умеют их объединить в красивую по рисунку поэтичную группу. По характеру дарования Трубецкой — прежде всего жанрист, притом жанрист особого склада, жанрист-поэт, жанрист-лирик («Девочка с собакой», 1901; ГРМ).

Когда Трубецкой выходил за рамки своих привычных сюжетов и персонажей, он создавал такие выразительные жанровые скульптуры, как «Московский извозчик» (бронза, 1898; ГРМ). Эта небольшая работа, полная экспрессии, явилась результатом острого наблюдения жизни. И скособочившийся на козлах в ожидании седока старик в извозчичьем армяке и понурая деревенская лошаденка заставляют вспомнить рассказ А. П. Чехова «Тоска». Это сугубо русское произведение характерно для демократического искусства 90-х гг. В 1899 г. Трубецкой ездил в Ясную Поляну и лепил Л. Толстого. Очень удачна небольшая скульптура, изображающая Л. Толстого верхом на лошади; красив, хотя и неглубок портрет писателя (бронза, 1899; ГТГ).

П. П. Трубецкой. Портрет Л. Н. Толстого. Бронза. 1899 г. Москва, Третьяковская галлерея

В 900-е гг. Трубецкой настойчиво добивается монументальности в своих произведениях. Эти черты появляются и в некоторых камерных скульптурах. Такова, например, «Натурщица Дуня» (бронза, 1912; ГРМ). Молодая женщина окутана покрывалом, обнажены только шея и плечи. Обобщенностью силуэта это произведение более похоже на эскиз памятника, чем на небольшую портретную фигурку.

П. П. Трубецкой. Памятник Александру III. Бронза. 1909 г. Ленинград, Русский музей

Масштабы таланта Трубецкого-монументалиста полностью определились, когда он создал на редкость своеобразный памятник Александру III для Петербурга (открыт в 1909 г.) (ныне в ГРМ). Скульптор смело передал в фигуре царя-жандарма черты вульгарности, грубости. Памятник оказался менее всего парадным, официальным. В этом отношении он не имеет себе аналогий ни в русских, ни в зарубежных монументальных произведениях конца 19 — начала 20 в. Обратившись к официальному заказу, Трубецкой не погрешил против правды, хотя должен был увековечить «самодержца всея Руси», да еще в период реакции, после жестокого подавления первой русской революции. В памятнике с большой выразительностью показана грубая сила русского самодержавия. Трубецкой по своему обыкновению резко подчеркнул то, что было характерно для данной натуры. Великолепно вылеплена могучая коротконогая лошадь с оскаленной мордой, всеми четырьмя ногами упрямо упершаяся в землю. Она под стать грубой и грузной фигуре царя. Царь натянул поводья, чтобы затормозить движение лошади. Жест этот символичен: «Стой! Ни шагу вперед!» Памятник, созданный Трубецким, отразил мысли прогрессивных сил страны о самодержавии. Скульптор добился яркости и ясности образа, он подчинил своей идее всю сумму примененных им выразительных пластических средств. Трубецкой использовал здесь отдельные элементы импрессионизма, в частности живописную лепку, но сохранил при этом значение объемов, силуэтов, добился монолитности целого. Монументальное искусство в глубоком смысле слова призвано воспевать героические образы. В данном случае пафос утверждения был бы несовместим с отрицательным персонажем. Трубецкой блестяще решил проблему. Он отказался от всех канонов, выработанных для подобных монументов классицизмом и академизмом. Характерный, отлично вылепленный, с оттенком сатиры, во много раз увеличенный этюд с полной очевидностью запечатлел облик царя-солдафона, раскрывал сущность ненавистного царского режима.

Самобытным и ярким скульптором 20 в., скульптором-новатором, чье творчество пережило новый расцвет уже в социалистическую эпоху, является Сергей Тимофеевич Коненков (р. 1874). Выдвинувшийся из глубоких недр русского крестьянства, он создал скульптурные образы мирового значения. Лучшие его произведения национальны, народны, исполнены жизнеутверждающего пафоса.

Коненков овладевал мастерством скульптуры под руководством Иванова и Вол-нухина в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1896 г. как один из самых многообещающих учеников он был отправлен совершенствоваться в Италию. Ранней работой Коненкова был «Камнебоец» (бронза, 1898; ГТГ). Она как бы подводит итог всему тому, что молодой художник воспринял от учителей и, шире, от русской художественной культуры, связанной с передвижничеством. Камнебоец — типичный образ крестьянина-труженика, воплощенный молодым скульптором с суровой эпической простотой и правдой. В трактовке обобщенной формы, как и в понимании народности, Коненков решительно противостоял и скульпторам-бытовикам и поздним академистам.

В 1899 г. Коненков приезжает в Петербург, где поступает в Академию художеств, в мастерскую В. А. Беклемишева. Дипломная работа Коненкова, за которой упрочилось название «Самсон, разрывающий узы» (1902), свидетельствовала об увлечении Микеланджело, с творениями которого скульптор познакомился в Италии. Коненкова влекли большие общечеловеческие идеи, он старался овладеть обобщающим языком монументального искусства, стремился переосмыслить библейский образ в духе современности, желая запечатлеть в фигуре Самсона свой народ, разрывающий вековые цепи рабства. Он говорил своему биографу в связи с этой работой: «Я понял, что для меня настал решительный момент. Я понял, что должен найти себя, должен найти форму для выражения того, что неясно носилось в моей творческой фантазии».

Революция 1905 года многое обусловила в мировоззрении Коненкова и в его творчестве. Молодой скульптор создал отличный портрет рабочего-боевика. Сам участник революционного движения, Коненков в портрете Ивана Чуркина (1906; Музей Революции СССР), одного из рядовых бойцов, удачно передал яркий индивидуальный облик сильного человека; этот образ суммировал существенные черты представителя атакующего класса и воспринимается как портрет-тип. Кусок необработанного уральского мрамора (голова не отделена от блока) служит как бы постаментом. ЭнеРгична посадка головы, резко очерчены линии волевых сомкнутых губ.

С. Т. Коненков. Рабочий-боевик 1905 г. Иван Чуркин. Мрамор. 1906 г. Москва, Музей Революции СССР

В том же году скульптор выполнил ряд портретов-типов: «Атеист», «Славянин», «Крестьянин».

Большой творческий подъем, переживаемый молодым художником в революционный период, позволил ему в 1906 г. создать произведение, которое стало шедевром русской скульптуры 20 в. И хотя это была головка юной русской простой девушки, данное ей имя «Нике» (мрамор; ГТГ) — античной богини Победы — вовсе не кажется нарочитым, ибо образ возвышен художником до общечеловеческого звучания. В портрете реалистическом, индивидуальном по своему характеру, нет и намека на условную академическую красивость или стилизацию. Коненков чуть приподнимает лицо девушки, так что оно освещено в упор почти без полутеней. Этот прием дает возможность сразу схватить ясную прелесть юного лица, искрящегося улыбкой. Голова выделена из блока, кусок необработанного камня оставлен только позади, как фон. Вздернутый носик отнюдь не античной формы, смеющийся взгляд не назовешь волооким, нет здесь безукоризненных линий античных богинь. Но в этом мраморе заключена такая сила жизни, а черты девушки так сгармо-нированы и одушевлены, что это именно «Нике» — всепобеждающая человеческая юность во всей ее непосредственности. Чарующей прелестью женственности близка Этому образу созданная позже светлая славянская «Лада» (мрамор, 1910; Москва, частное собрание). Скульптор находил красоту и гармонию в лице русского человека из народа.

Многообразны источники, питавшие жизнелюбивую натуру русского художника. Он жадно вбирал в себя впечатления бытия и искусства. Музыка вызывала к жизни воображаемые, полуреальные, полуфантастические портреты Паганини и Баха. Мифы Греции и сказки Кривополеновой, славянский эпос и пантеистические настроения 20 в. переплавлялись в творческой лаборатории художника. Но более всего Коненкова вдохновлял мощный источник народной жизни, корни его таланта уходили глубоко в родную землю, лучшие его произведения кажутся созданиями самого народа. Особой оригинальностью, чисто коненковской самобытностью отличается цикл скульптур из дерева, в которых органически переплавлены впечатления детства и юности в деревенской глухомани, народные представления, славянская мифология. Дерево близко художнику как материал, который так отлично использовали мастера народного творчества.

С. Т. Коненков. Старичок-полевичок. Дерево. 1909 — 1910 гг. Москва, Третьяковская галлерея

Его «старенькие старички», «полевички», языческие боги, вырубленные из цельных коряг, будто вылезают из своего древесного жилища. «Коненков, — писала А. С. Голубкина, — всегда работает из целого дерева; он так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве». Произведения эти декоративны, красивы, одухотворенны. Декоративно-монументальные свойства их вытекают из глубины поэтического замысла художника. С древнеславянской мифологией скульптор обращается свободно, подчиняя образы прошлого своему миропониманию. Скульптурные воплощения духов леса, поля, земли и неба, созданные народной фантазией и мифологией («Старенький старичок», «Стрибог», «Старичок-полевичок», 1909 — 1910), соседствуют с другими, почерпнутыми из окружающей жизни. Среди них такие шедевры, как «Монах брат Иннокентий» (1909; частное собрание) и особенно «Нищая братия» (1917; ГРМ; оба исполнены в дереве). Дерево как бы обрамляет голову Иннокентия, человека с крупными, литыми чертами мясистого лица. В этом характерном лице нет ничего схимнического — показаны жизнелюбие, умение пожить в полную меру мирских потребностей. Портрет выполнен в сочной, живописной манере, при этом полностью сохранена внутренняя структура формы. Иной, более поздний — «Дядя Григорий» (1916; Саратов, Художественный музей им. А. Н. Радищева). Этот образ полон душевной теплоты и благожелательного отношения скульптора к своей модели. В «Нищей братии» изображены бородатые старики, бездомные бродяги. Опираясь на посохи, они бредут по Руси, пробавляясь подаянием. Они оптимисты по натуре: и жизни не боятся и смерть примут без боязни. Все, что им удастся почерпнуть от чужих трудов и от свободной жизни, они не упустят, как не обойдут по пути ни церковной паперти, ни кабака. Старое, потемневшее дерево использовано скульптором с поразительным пониманием его декоративных свойств.

Знание жизни, понимание народной психологии, исключающей сентиментальный подход к человеку, позволили Коненкову остро и правдиво характеризовать существо интересующих его людей, обусловленное их социальным положением. Столь же свободен и его подход к материалу. Коненков рубит с точностью до сантиметра, обобщая образ в зависимости от замысла, опуская излишние подробности. Люди поставлены крепко: где по замыслу нужен блок, он оставляется, где он излишен, он исчезает.

Коненковым и рядом других скульпторов 20 в. были открыты декоративные и фактурные особенности дерева. Великолепные предметы утвари, резьба, украшавшая избы, деревянная скульптура, существовавшая в храмах наперекор всем православным канонам, преобразились весьма самобытно в произведениях целой плеяды профессиональных скульпторов как раз в тот исторический период, когда в результате капиталистического переустройства деревни болезненно шел процесс гибели народного творчества, кустарных ремесел. Дерево как скульптурный материал нашло свое широкое применение в противовес официозному мертвому эклектизму, в то время когда рождался новый прогрессивный стиль в искусстве, воскрешавший отдельные элементы народных, окрашенных фольклором традиций.

Очень по-новому и также весьма интересно мастер применил дерево в портрете великого скрипача Паганини. Паганини привлек Коненкова своей трагической судьбой, в которой много было и легендарного и таинственного. К романтическому образу Паганини скульптор возвращается много раз, и каждый раз появляются не похожие на предшествующие композиции. Паганини отливается Коненковым и в гипсе к в бронзе, рубится в мраморе и в дереве, в виде погрудного портрета, а позднее — монументальной фигуры.

С. Т. Коненков. Паганини. Мрамор. 1908 г

Скульптор как бы наслаждается изображением характерного горбоносого лица, большой музыкальной и вместе с тем рабочей руки мастера. Свет сильными струями пробегает по массам густых волос, акцентируя и руку, и профиль, и скрипку. Паганини Коненкова не столько портрет, сколько романтическая фантазия на тему о величии искусства и трагической судьбе художника.

С. Т. Коненков. Коленопреклоненная. Мрамор. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея

Мечты о гармонии, поиски ее привели Коненкова (как и многих его современников) в Грецию (1912). Впечатления от античного искусства упали на подготовленную почву и коснулись глубинных процессов творчества. Отдав известную дань прямому подражанию, Коненков вскоре поднялся до произведений оригинальных, поэтических, проникнутых глубокой человечностью. Молодой скульптор создал ряд произведений высокой поэзии и нашел эту поэзию не в стилизации и отвлечениях, а в живой окружающей его жизни. Таковы его «Крылатая» (дерево, 1913; ГТГ), «Сон» (мрамор, 1913; ГТГ), «Девушка с поднятыми руками» (дерево, 1914; ГТГ), «Раненая» (дерево, 1916; ГРМ) — прекрасные пластические образы, вызывающие многообразные ассоциации. То это эмоции страдания, то чистота расцветающей юности, то предчувствие зари. Работа циклами давала Коненкову возможность глубже разрабатывать дорогие ему замыслы. Начав этот цикл до поездки в Грецию («Коленопреклоненная», мрамор, 1907, ГТГ), скульптор теперь особенно усердно и вдохновенно работал над «обнаженными», находя новые и новые аспекты женской красоты.

Исключительно хороша его композиция «Сон». Классическая красота форм, безукоризненный рисунок фигуры отмечены своеобразным подходом к традиционному жанру. Важную роль здесь играет свет (что вообще характерно для художественных исканий 20 в.). Поэтичен и нежен образ сновидения. Легкая светотень сообщает спящей фигуре таинственность (ведь это олицетворение сна!). Затыдок спящей как бы прикрыт легким покрывалом, это частица мрамора, оставленного необработанным.

В обществе, раздираемом противоречиями, царит борьба, светлые силы борются с тьмой, и часто тьма побеждает. А вот здесь, в произведениях искусства, человек выступает в своей непорочной прелести, в соразмерности своих пропорций. И даже там, где прекрасная юность страдает («Раненая»), эмоции подчинены гармонии. Человек сдержан в страдании и радости. Только рука раненой легким движением заломлена над головой.

В соответствии с сущностью этих лирических образов совершенно преобразуется характер и фактура дерева как материала. Оно становится гладким, отточенным, как слоновая кость.

Скульптор в эти годы располагает широкой и многообразной «палитрой» чувств. Он чутко воспринимает проблематику эпохи и прокладывает самобытный и новаторский путь в искусстве. Он не ограничивается узкой сферой интимных эмоций модерна, как те его современники, которые не были связаны с родной почвой, а черпает полными пригоршнями из мощного источника народной жизни. Более чем кто-либо другой из русских скульпторов на рубеже 19 — 20 вв., Коненков утверждает жанр обнаженного тела в его национально русском варианте, как одно из прекрасных завоеваний современной мировой скульптуры.

Наступление новой эры в России Коненков встречает сорокатрехлетним, получившим известность мастером, большим* русским художником ярко выраженной творческой индивидуальности. Он умел творчески воспринимать прогрессивные тенденции эпохи, как умел творчески преломлять уроки великих мастеров прошлого. Тяготение к общечеловеческим образам никогда не отодвигало от него насущных национальных задач, его мысли и чувства коренились в традициях русской культуры с ее жизнеутверждающей философией, с ее стремлением к масштабности замыслов.

Подобно Коненкову Николай Андреевич Андреев (1873 — 1932) начал свой творческий путь на рубеже двух столетий. Он учился в мастерской Волнухина в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В основном Андреев искал реалистического утверждения мира, хотя и отдавал известную дань декоративным исканиям модерна. Подобно Голубкиной Андреев некоторое время работает в Париже, посещая студии рисунка и мастерскую Родена.

И для Андреева, так же как для лучших мастеров русской школы, проблемы психологического характера всегда представляли большой интерес. Свой творческий путь Андреев начал произведениями разных жанров. После ряда композиционных этюдов (например, «Женщина, стригущая овцу») Андреев выступает с серией портретов писателей, художников, общественных деятелей, выполненных в манере, близкой Трубецкому. Таковы портреты Л. Н. Толстого, Леонида Андреева, Н. А. Касаткина и другие. Одновременно им создаются скульптуры декоративного характера; некоторые из них предназначались для архитектуры. Характерно для прогрессивного мировоззрения Андреева, что он отказался принять официальный заказ на памятник вел. кн. Сергею Александровичу — реакционной фигуре тех дней. В эти годы скульптор сблизился с мастерами Московского Художественного театра. Впоследствии Андреев все глубже входит в круг интересов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Н. А. Андреев. Памятник Н. В. Гоголю в Москве. Бронза. 1909 г

Самое известное произведение Андреева дореволюционного периода — памятник Н. В. Гоголю, установленный в 1909 г. в Москве. Андреев показал Гоголя в его поздний период, как страдальца, сломленного жизнью и внутренними борениями. Гоголь сидит, укутанный широкополой шинелью, напоминая своей согбенной на редкость выразительной фигурой большую нахохлившуюся птицу. Прекрасно вылеплено лицо, в целях экспрессии чуть утрированное. Фигура, выражение лица исполнены безнадежности. Трактовка образа Гоголя была весьма характерной для периода увлечения определенных кругов интеллигенции символизмом, мистикой, попытками переосмысления классической литературы под углом зрения пессимистической тенденции. Характер глубоко психологического образа, небольшие размеры невысокого постамента свидетельствуют, что памятник не был рассчитан на многолюдную открытую площадь, он требовал особого восприятия, сосредоточенного созерцания. Памятник Н. В. Гоголю был установлен на ограниченном зеленью узком пространстве бульвара. Постамент украшен превосходными рельефами, изображающими действующих лиц из произведений писателя. Рельефы вылеплены мягко, они полны юмора. В этом несколько одностороннем, но оригинальном художественном произведении Андреев проявил себя и как психолог и как мастер ансамбля, умеющий органически объединить все слагаемые сооружения, подчинить их стилистическому единству.

Для характеристики состояния русской скульптуры на рубеже 19 — 20 вв. необходимо назвать еще имена ряда мастеров. Они не были столь многообразны в творческих исканиях, столь мощны и темпераменты, как Коненков; порой они больше сосредоточивались на проблемах пластики в узком смысле слова. И вместе с тем особенности данного периода нашли в них яркое выражение. В первую очередь в этой связи следует назвать Александра Терентьевича Матвеева (1878 — 1960).

Младший современник Голубкиной и Коненкова, Матвеев также вышел из демократической среды русского крестьянства. Родившись в Саратове, он, как и они, Завоевал право на образование с большим трудом. В Московском Училище живописи, ваяния и зодчества он работал под руководством Трубецкого, то есть уже со школьной скамьи был вовлечен в круг новаторов.

В числе первых работ Матвеева портрет его земляка — художника В. Э. Борисова-Мусатова, исполненный в манере Трубецкого (гипс, 1900; ГТГ). Но в дальнейшем на выставках, как правило, внимание привлекала фигурная пластика мастера, небольшая, а иной раз и в размер натуры (майолика «Крестьянка сидящая», 1901).

А. Т. Матвеев. Памятник-надгробие В. Э. Борисову-Мусатову в Тарусе. Камень. 1910 г

Чарующее произведение Матвеева — надгробие безвременно скончавшегося B.Э.Борисова-Мусатова (1910; Таруса), одно из самых поэтических надгробий в русской скульптуре. То чистое, чуть болезненное и печальное, что было в личности и творчестве Борисова-Мусатова, нашло себе тонкое, лирическое преломление в этом мемориальном памятнике. В окружении плакучих берез, на простом прямоугольном грубозернистом камне-постаменте покоится фигурка обнаженного уснувшего мальчика. Есть что-то очень трогательное, беспомощное в этой лежащей детской фигурке, перекликающееся с судьбой и характером В.Э.Борисова-Мусатова.

От первой еще ученической работы до великолепного мрамора «Женская фигура» (1916) — путь поисков гармонии в понимании человека, обретения классически ясного рисунка, ощущения материала. В связи с «Женской фигурой» можно говорить о творческом, очень индивидуальном преломлении античных идеалов. По строгости подхода к скульптурному объему Матвеева нередко сближают с А. Май-олем. Русский скульптор в своем творчестве также противостоял зыбкости импрессионизма во имя выявления структуры предметов, композиционной ясности, выразительности силуэта. В скульптурах Матвеева периода зрелости выразительность достигалась гармонией объемной формы, соразмерностью частей, обобщенностью рисунка.

Для интересующего нас периода характерна фигура скульптора-педагога C. И. Иванова (1828 — 1903), которому своим образованием были обязаны Голубкина и ряд крупнейших скульпторов начала 20 в. Его преподавательская деятельность способствовала укреплению реалистических традиций ваяния. Продолжал свою деятельность И. Я. Гинцбург (1859 — 1939) — мастер жанровых статуэток («Художник В. В. Верещагин за работой», бронза, 1892; ГТГ, и др.).

Владимир Александрович Беклемишев (1861 — 1920) был теснейшим образом связан с Академией художеств, впоследствии он стал профессором и ректором Высшего художественного училища при Академии художеств. Из его работ наиболее известны «Деревенская любовь» (бронза, 1896; ГТГ), памятник А. С. Грибоедову в Тегеране (1904).

Академист по своим творческим установкам, Роберт Романович Бах (1859 — 1932) известен главным образом как автор очень хорошего, лирического по настроению бронзового памятника А. С. Пушкину, установленного в 1899 г. в Царском Селе (г. Пушкин). Типичным академистом позднего периода был Гуго Романович Залеман (1859 — 1919), произведения которого отличались скрупулезной трактовкой анатомического строения человека. Залеман более значителен как преподаватель Высшего художественного училища Академии художеств.

Характерно для времени творчество Д. С. Стеллецкого (1875 — 1939). Среди его произведений — «Знатная боярыня» (раскрашенное дерево) и бюст Леонардо да Винчи (патинированный гипс, оба — 1908г., ГРМ). Стеллецкий — типичный представитель стилизаторства.

Подводя итоги развитию русской скульптуры начала 20 в., следует подчеркнуть изживание официозного академического направления, пришедшего в полный упадок, и расцвет демократической скульптуры, обогащение ее реалистических традиций.

Мастера демократического направления впервые создали образ пролетария-борца. Очень важно, что, ставя перед собой актуальные общественные задачи, мастера-новаторы были мастерами-художниками, для которых проблемы идейности и художественности, проблемы формы и содержания решались в неразрывном единстве. Они заложили основание новым традициям искусства ваяния социалистического общества.

Архитектура

Новый этап общественного развития России предъявил архитекторам требования исключительной сложности, обусловленные высоким промышленным подъемом 1890-х гг., ростом городов, стремительным развитием техники, большим размахом строительства фабрик, заводов, банков, вокзалов, учебных заведений, жилых домов. Все эти и множество других явлений современности выдвинули перед русским зодчеством проблемы, которые требовали безотлагательных решений, и притом новаторских. Не случайно с 1892 по 1913 г. пять раз собирались съезды зодчих при активном участии инженеров и художников. В эти годы архитекторы выдвигали важнейшие проблемы градостроительства, мечтали о возрождении ансамблевой застройки городов, горячо дискутировали о художественных традициях, о новом стиле в архитектуре. Однако решение коренных проблем градостроительства тормозилось; глубокий кризис искусства архитектуры, наметившийся во второй половине 19 в., углублялся. В буржуазном обществе накануне его крушения отсутствовали необходимые социально-экономические и идейные предпосылки для решения актуальной проблематики.

Многие зодчие понимали тяжесть создавшегося положения и надеялись преодолеть кризис путем обращения к традициям архитектуры прошлого.

В художественных отделах съездов обсуждались проблемы нового архитектурного облика городов. Вопрос этот приводился в прямую связь с проблемой использования наследия. Группа архитекторов и историков искусства, которые уже в 70 — 80-е гг. проводили активную пропаганду националистических идей, стремились повернуть архитектуру вспять к древнерусскому, главным образом церковному зодчеству 16 — 17 вв., полагая, что это именно то наследие, на которое следует опереться в решении задач современного строительства. Инженеры, как правило, оказывали решительное противодействие подобной ориентации как идущей вразрез с назначением новых общественных и жилых зданий. Примером псевдорусского строительства может служить здание бывш. Московской городской думы (построено по проекту Д. Н. Чигачова; 1890 — 1892).

Картина использования древнерусского зодчества в те годы была довольно многообразной и противоречивой. Осваивались в основном декоративные, а не конструктивные принципы этого наследия. Относительно удачными опытами применения декора в духе русского зодчества можно считать фасад Третьяковской гал-лереи, постройки С. В. Малютина в Талашкине под Смоленском (1900), Казанский вокзал в Москве. Подобные постройки решались в монументально-декоративном стиле. В их строительстве участвовали (а в ряде случаев были их авторами) живописцы.

На втором съезде зодчих была выдвинута в качестве желаемого образца архитектура 18 — первых десятилетий 19 в., т. е. того периода, когда с блеском осуществлялась проблема ансамблей в градостроительстве. Третий съезд (1900) в большей мере, чем прежние, заострил проблемы современного стиля, демократизации строительства. Усилившийся интерес к современной архитектуре Западной Европы совпал с формированием в русской архитектуре стиля модерн. Модерн хотя и нашел в России в 80 — 90-е гг. довольно широкое распространение, однако не смог решить ни одной существенной проблемы нового времени. По своим архитектурно-техническим решениям он сводился главным образом к декоративной, так называемой фасадной архитектуре, порой эклектически использовавшей любые стили прошлого, что нашло себе наиболее откровенное применение в строительстве московских купеческих особняков.

Федор Осипович Шехтель (1859 — 1926) был одним из архитекторов, которые работали в стиле модерн. Построенный им в Москве особняк Рябушинского (начат в 1902 г.) является примером этого стиля. Его отличают беспокойная асимметричность объемов, излишества декора, живописность, использующая не только орнаментальный фриз, но и асимметрию оконных прорезов, вызывающих повышенную игру светотени.

Ф. О. Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве. 1902 — 1906 гг

Несмотря на общность поставленных жизнью задач, строительство в Москве в 1890 — 1900-е гг. развивалось иначе, чем в Петербурге, где доминировали иные стилистические формы. В 1900-е гг. активную роль в художественной жизни столицы начинают играть архитекторы нового поколения и близкие им художники группы «Мир искусства». В докладах на съездах русских зодчих применяются новые термины «неоампир», «неоклассицизм». Отношение к наследию значительно расширяется. Возвеличивается прекрасная архитектура древних городов — Новгорода, Пскова, русская архитектура 18 — первых десятилетий 19 в.

Для Москвы наиболее характерны постройки с использованием в первую очередь древнерусского наследия. Большое принципиальное значение имела работа В. М. Васнецова над проектом фасада Третьяковской галлереи (1901). Этот фасад является как бы архитектурно-декоративной прелюдией, предваряющей созерцание представленных в галлерее сокровищ. Васнецов тонко сочетал назначение современного по замыслу здания с традициями древнерусского зодчества и иконописи.

А. В. Щусев. Казанский вокзал в Москве. 1912 — 1926 гг

В дальнейшем принципы зодчества Новгорода и Пскова своеобразно и мастерски использовались Алексеем Викторовичем Щусевым (1873 — 1949). Из московских построек Щусева в первую очередь необходимо упомянуть Марфо-Мариинскую обитель на Большой Ордынке (1908 — 1912) и Казанский вокзал. Проблемы стиля, ансамбля, синтеза архитектуры и живописи в творчестве Щусева всегда играли существенную роль. Крупнейшее сооружение Щусева данного времени — Казанский вокзал (проект был утвержден в 1911 г.). Прерванная первой мировой войной постройка вокзала проводилась в течение ряда лет. Строителю предстояло продумать функциональную сторону современного сугубо делового здания и раскрыть в художественном образе его роль в жизни страны. По тем временам зодчий успешно решил поставленную перед собой сложную задачу, используя черты народного творчества. Вытянутый, красивый по рисунку и орнаментальному убранству фасад Эффектно разнообразится различными по конфигурации объемами, что вносит живой ритм в композицию, и увенчивается многоступенчатой башней (в духе казанской башни Сюмбеки).

Менее интересен в художественном отношении сделанный с акцентом на внешнее стилизаторство возведенный по проекту Ф. О. Шехтеля Северный (Ярославский) вокзал в Москве (1903 — 1904).

В архитектурной практике и теории архитектуры в первое и второе десятилетия 20 в. доминирует талантливая группа зодчих: И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, А. В. Щусев и ряд других, с именами которых связывается в основном интерес к классическим национальным традициям и к итальянским традициям эпохи Возрождения. Эта группа зодчих при поддержке историков искусства пропагандировала принципы планового градостроительства, архитектуру ансамблей во имя единства художественного облика города.

Творчеством Ивана Владиславовича Жолтовского (1867 — 1959) открывается целая страница русского зодчества 20 в., опиравшегося на традиции античности, Ренессанса, классицизма. С именем Жолтовского связано возрождение интереса и творческое использование практики и теоретических положений Палладио. Изучая классически ясное наследие великого зодчего, Жолтовский и его школа противостояли эклектике, столь распространенной в те годы. Строгостью форм отличаются ранняя постройка Жолтовского — Павильон скакового общества в Москве (1903 — 1905), а также бывший особняк Тарасова на Спиридоновке (ныне ул. Алексея Толстого) (1909 — 1910), напоминающий флорентийские палаццо по строгости, монументальности решения. Плафоны выполнены Е. Е. Лансере.

И. В. Жолтовский. Павильон скакового общества в Москве. 1903 — 1905 гг

Принципы русского классицизма мастерски использовал в строительстве современных по назначению зданий Александр Иванович Таманян (Таманов) (1878 — 1936), являющийся одним из ведущих деятелей архитектуры предреволюционного периода.

Таманян строил в Царском Селе, в Москве, в Подмосковье. К наиболее известным его сооружениям относится доходный дом кн. Щербатова в Москве на Новинском бульваре (ныне ул. Чайковского; 1911 — 1913). Внешнему облику и интерьерам доходного дома зодчий придал строгий, внушительный дворцовый вид. Таманян завоевал имя и положение крупнейшего мастера тогда, когда на почве социалистической Армении получил полную возможность создавать ансамбли и отдельные высокохудожественные произведения архитектуры, опираясь на традиции родного народа.

Начав свою деятельность постройкой средних торговых рядов (в духе псевдорусского стиля), архитектор Роман Иванович Клейн (1858 — 1924) затем тоже обратился к использованию принципов классицизма. Из сооружений, построенных по его проекту, наиболее известен Музей изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) в Москве (1898 — 1912). В постройке музея принимал также участие архитектор (инженер по образованию) Иван Иванович Рерберг (1869 — 1932). По проекту Рерберга был построен Киевский вокзал в Москве (закончен в 1917 г.). Исходя из функциональных особенностей данного здания, применяя современную ему строительную технику, новые материалы, Рерберг в известной мере использовал элементы классицизма.

И. А. Фомин. Особняк Половцева в Ленинграде. 1911 — 1913 гг

В Петербурге были сделаны попытки осуществить ансамбль в духе традиций русского классицизма. В связи с этой проблемой необходимо в первую очередь назвать имя Ивана Александровича Фомина (1872 — 1936). Практическая деятельность мастера подкреплялась его теоретическими трудами, имевшими большое значение в деле пропаганды классики, в частности русской классической архитектуры. В 10-е гг. Фомин создал ряд сооружений, программных для него и для возникавшей школы неоклассицизма, — особняк Половцева на Каменном острове (1911 — 1913), особняк князя Абамелек-Лазарева на набережной Мойки (1912) в Петербурге. Особняк Половцева — это дворец с классическим фронтоном, колоннадой в центре; флигели-колоннады соединяют здание с окружающим пейзажем. Классической строгостью композиции, прекрасно найденными пропорциями отличается особняк, сооруженный Фоминым на набережной Мойки, обращенный к городскому пейзажу по принципу петербургских ансамблей первых десятилетий 19 в.

Не удовлетворяясь отдельными сооружениями, Фомин разработал грандиозный план ансамбля в духе классицизма — проект застройки острова Голодай (ныне остров Декабристов). На окраине столицы должен был возникнуть «Новый Петербург». Из всего комплекса Фомину удалось построить лишь один дом. Разработанные архитекторами Л. Н. Бенуа и М. М. Перетятковичем проекты ансамблей также остались неосуществленными.

В условиях царской России только начиналось градостроительство с использованием новейшей техники и новых принципов. Эта грандиозная задача была «завещана» социалистическому обществу; оно овладело той «объединяющей идеей», по которой безнадежно тосковали лучшие зодчие предреволюционной России.

Крупным мастером, использовавшим классические принципы в строительстве современных зданий, является Владимир Алексеевич Щуко (1878 — 1939). В связи с его постройками необходимо вспомнить традиции раннего итальянского Возрождения, традиции мастеров позднего Возрождения (Палладио) и русского классицизма (Жилярди). Доходные дома, которые строил Щуко, свидетельствуют о его безукоризненном вкусе, отличаются строгостью пропорций (дом на Кировском проспекте в Ленинграде). В 1910 — 1911 гг. по проекту Щуко были возведены русские павильоны на между народных выставках в Турине и Риме. Павильон, построенный в Риме, встречает посетителя полукруглой ротондой в центре фасада изысканных пропорций. Будучи несколько приподнят над партером, павильон достаточно торжествен и вместе с тем не подавляет величием классических построек. Архитектор прекрасно почувствовал назначение здания, требующего легкости, картинности композиционного замысла.

Из других архитекторов, творчески перерабатывающих принципы русского классицизма и палладианства, необходимо назвать имена М. М. Перетятковича (1872 — 1916) и М. С. Лялевича (р. 1876). Большую роль в подготовке архитектурных кадров в Академии художеств играл Леонтий Николаевич Бенуа (1856 — 1928). Пере-тяткович строил в Петербурге здания, которые отличаются суровостью, простотой, монументальностью. Предназначавшиеся для крупных банков, они приобретали черты неприступных палаццо.

Величественный облик Петербурга сего классическими, прекрасными ансамблями требовал и от современных зодчих строгих конструктивных решений, монументальных форм. Одновременно встает задача строительства промышленных сооружений нового типа. К ней приступают, например, братья Веснины. На пятом съезде зодчих в 1913 г. часть архитекторов, поддерживаемая инженерами, активно выступает за коренную реконструкцию городов. В качестве важнейших выдвигаются проблемы железобетонных конструкций, формируются принципы конструктивистской эстетики. Что же касается художественного отдела съезда, то он под влиянием художников «Мира искусства» всецело погружается вразмышления ретроспективного характера, сетует на внедрение нового строительства. Противоречия между искусством и инженерией, между прозой деловых зданий и поисками художественного выражения нового времени, между поклонением старине и новой техникой углубляются. Еще отчетливее звучит пессимистический вывод о том, что государственный и общественный строй не выдвигает передовых идей.

После длительной борьбы за современный стиль в архитектуре, после тщетных поисков объединяющей идеи русская архитектурная мысль остановилась перед неразрешимыми в условиях царского режима противоречиями. И все же в процессе этой борьбы формировалась школа русского зодчества, которая при всех своих внутренних противоречиях и несогласиях, неумолкавшей полемике разных творческих направлений была школой архитекторов-художников. Архитектура, призванная решать практические задачи, выдвигаемые жизнью и ее требованиями, должна была быть искусством образным, искусством большого стиля. И не вина, а беда архитекторов заключалась в том, что мечты их оставались сплошь и рядом невоплощенными. Накопленный русскими зодчими опыт должен быть изучен и критически освещен, ибо талантливая плеяда их, преодолевая исключительные трудности, упорно и неустанно вела поиски новых путей в искусстве архитектуры. За эти годы выросла новая смена зодчих, которые нашли применение своим силам уже после Великой Октябрьской социалистической революции.