Особая выразительность

...Как мы знаем, икона (от греческого слова, обозначающего «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Православная церковь, боясь нового идолопоклонства, восставала против круглой скульптуры. Иконопись же нигде не достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедевров и не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительного искусства целого народа.

Первопричина этого явления самоочевидна.

Дерево, а не камень служило у нас основным строительным материалом, так что подавляющее большинство русских церквей (девять десятых) было деревянным. Значит, не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей, сырой штукатурке) не суждено было стать на Руси общераспространенным живописным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом — «левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.

Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте — рельеф, в Элладе — статуя, а в Византии — мозаика.

Вернемся к уже сказанному.

Властно приковывая к себе взоры молящихся, иконы превращали даже самую убогую церквушку в сказочную сокровищницу линейных ритмов и звонких красочных сочетаний, создававших образный строй, исполненный волнующей одухотворенности. И так же засияли они при свете лампады в крестьянской избе, просветляя своими посулами, всей своей утешительной гармонией каждодневную жизнь русского человека, в его заботах, раздумьях и тяжелом труде. А русская жизнь того времени, жизнь жестокая и бесправная, требовала какого-то утешения. Нет сомнения, красота иконы, столь созвучная сокровенной мечте об упорядоченном, справедливом мире, подчас скрашивала эту жизнь.

Красота иконы... Чтобы полностью оценить ее, нам следует вникнуть в глубинную сущность, в основное задание иконописи.

Сюжет иконы — религиозно-христианский, но отнюдь не всякое живописное произведение на религиозно-христианскую тему является иконой. Забегая вперед, покажем это на конкретном примере, точнее, на том, как относились приверженцы иконописания к новшествам, знаменующим поворот в истории русского искусства.

...Вторая половина XVII в. Расцвет иконописи давно миновал. Против церковного реформатора знаменитого патриарха Никона яростно выступает не менее знаменитый протопоп Аввакум, основатель старообрядческого раскола и замечательный писатель по силе и темпераменту своей образной русской речи.

Борьба их имеет глубокие социальные корни, вскрывающие противоречие в недрах самой христианской церкви. Вводя больший порядок в обряды, Никон стремился усилить своими преобразованиями церковную организацию, возвеличить ее власть и авторитет, и без того опиравшиеся на огромные материальные богатства. Достаточно сказать, что на землях патриарха находилось в бесконтрольном владении до ста двадцати тысяч крестьянских дворов. Отстаивая неприкосновенность «старой веры», Аввакум резко обличал представителей высшей церковной иерархии, обвиняя их в чревоугодии, пьянстве, разврате, корыстолюбии, восставал против жестокости, с которой они проводили реформы. Проповедь его находила отклик среди крестьян и посадских людей: защищая вместе с ним старину, они выражали протест против феодального гнета, прикрываемого и освящаемого церковью. Аввакум одобрял антифеодальные выступления, объявляя народное восстание небесным возмездием царской и церковной власти за их насилие. Все это закончилось трагично для «неистового протопопа». Он был заточен в монастырь и там вместе со своими ближайшими единомышленниками сожжен в срубе по царскому указу.

Борьба Аввакума с Никоном нашла свое отражение и во взглядах на искусство тогдашней Руси.

Каждому роду искусства присущи свои закономерности. В литературе Аввакум был сам новатором, но он не признавал новаторства в живописи, не допускал, например, отступления от канонического изображения юного Христа.

Вот его слова:

«По попущению божию умножившаяся в нашей русской земле иконного письма непотребные изуграфы. Пишут Спасов образ... — лицо одутловато, уста червоная, власы кудрявая, руки и мышцы толстые, тако же и у ног бедра толстые, а весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той при бедре не написано. И все то кобель борзой Никон враг умыслил будто живые писать. А устрояет все по фряжскому, сиречь по немецкому».

«Будто живые писать...» Неприятие этого и есть главное в негодовании Аввакума. Отойдя от иконописных канонов, русская живопись его времени не обрела нового качества (перестав быть иконой, не стало еще картиной), и потому искусство Андрея Рублева и нам представляется цельнее, значительнее и прекраснее искусства Симона Ушакова. Об этом мы подробнее скажем в дальнейшем. Но если иконнику надлежало писать человеческие образы отнюдь не наподобие живых, не означало ли его творчество полный отказ от чувственного восприятия видимого мира?

Нет, конечно.

Мы знаем, что в византийском искусстве образы как бы служили символами самой высокой одухотворенности. Принцип образа-символа (а не символа чисто схематического или абстрактного) был воспринят древнерусскими художниками. Такой образ, сам по себе или в сочетании с другими образами, мог выражать наглядно горе и радость, страдание и ликование, умиление и светлую надежду — словом, очень реальные, очень сильные и очень глубокие человеческие переживания.

Вернемся к уже сказанному. В споре с иконоборцами византийские иконопочитатели опирались на высказывания христианских мыслителей, утверждавших, что «через видимый образ наше мышление должно устремляться в духовном порыве к невидимому величию божества» и что человек возвышается «к божественному созерцанию посредством чувственных образов». Так что образность и чувственность органически входили в искусство иконописи. Однако, как мы уже отмечали, целью художника было изображение не единичного явления, а лежавшей в его основе идеи; к этой идее можно было лишь приблизиться, но ее нельзя было запечатлеть в материи. Поэтому весь образный строй иконы подчинялся определенному ритму, почти без передачи объемности и пространства, которые наделили бы изображение зримой конкретностью, и оттого совсем не интересовали художника. Перспектива была, согласно нынешней терминологии, «обратной». Художник изображал фигуры или предметы не так, как он их видел (их размеры не зависели для него от расстояния), а согласно тому, что он знал о них, изображал с разных точек зрения (например, одновременно сверху и сбоку). При этом с точек, наиболее для них выгодных, такими, какими их могли бы видеть те или иные персонажи иконы, а не мы с вами, находящиеся вне иконы. Благодаря этому почитаемая святыней икона как бы являла в себе замкнутый, ей только присущий мир.

Все это относится и к древнерусской иконописи, с той лишь очень существенной разницей, что в ней отразилось мироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утепливших музыкальную живописность иконы.

В русской иконописи, пожалуй, даже меньше материальной конкретности, чем в византийской, но при этом в ней явственнее торжествует стремление к общей музыкальности композиции, а в ее образах-символах больше радостного, чисто чувственного восприятия мира, его сокровенной гармонии. И потому русская икона так неотразимо привлекательна для ценителей искусства, вне зависимости от ее религиозно-назидательного содержания.

Человеческие же образы, написанные наподобие живых, так возмущавшие «неистового протопопа», являлись отрицанием самого принципа иконописи, стремящейся через чувственное восприятие возвыситься до некоего блаженного созерцания, при котором, как в пушкинском «Пророке», открывается мир невидимый, неслышимый и неосязаемый («и горний ангелов полет... и дольней лозы прозябанье»).

Ясно, что в идеальные выразители такой созерцательной устремленности не годился представительный муж или юноша даже с самым благостным взором, но с лицом, а не ликом, вполне реальный в своем телесном обличии, будь он «толст учинен» или худощав, «весь яко немчин» или типичный русак. Тут дело не в типаже и даже не в степени выразительности определенного образа. В иконе выразительность полагалась иная, чем в картине, раз к выражаемой идее художник мог лишь приблизиться, а не точно запечатлеть ее в каком-то единичном образе или явлении.

...Камень, которым богата долина Нила, послужил египетским зодчим для постройки пирамид, а в бедном камнем Двуречье зиккураты строились из кирпича. Природные условия во многом определили развитие человека, а природой предоставляемый материал влиял на развитие его искусства. Лес, окружавший великоросса, наложил отпечаток на его мироощущение, на его психику; лес породил древоделей, а их искусство продолжилось и в каменной резьбе. Лес же предопределил ведущую роль живописи на досках, а так как эта живопись пожелала соперничать со всякой другой, из нее выросла новая форма монументального изобразительного искусства: иконостас.

Византия, в чьих храмах алтарь отделяла невысокая преграда, по сути дела, не знала иконостаса. Постепенно разрастаясь в стену из икон, возвышающуюся перед алтарем лицом к молящимся, иконостас перенял те назидательно-живописные функции, которые в византийских храмах выполняли настенные изображения с Христом-Вседержителем в куполе.

В своем развитом виде русский иконостас являет сложное и в то же время единое гармоничное целое, включающее стройную систему образов, как бы исчерпывающую содержание основных объектов поклонения верующих.

Комплекс, не менее внушительный в своей внутренней согласованности, чем византийская монументальная роспись и как она утверждающий иерархию высших небесных сил.

Посреди главного ряда икон, самых больших по размеру, так называемый «Деисусный чин» или просто «Деисус»: Христос на троне, а по бокам, на отдельных иконах, Мария й Иоанн Предтеча, с наклоненной в его сторону головой и протянутыми к нему руками. Это — начальное ядро иконостаса с сюжетом, заимствованным у Византии, который русские мастера обогатили вписывающимися в единую композицию фигурами архангелов Михаила и Гавриила и апостолов Петра и Павла, опять же на отдельных досках. Ниже — ряд икон, так называемых местных, связанных с храмом. Выше главного яруса — иконы, посвященные христианским праздникам, еще выше — иконы с пророками и, наконец (уже в XVI в.),— с праотцами.

Начиная с XV в. иконостас становится на Руси обязательной частью внутреннего убранства каждого храма, как деревянного, так и каменного.