Русские писатели об изобразительном искусстве

Устремленность русской художественной литературы в период с конца XVIII по начало XX века к широкой постановке проблем общественного характера как одна из наиболее устойчивых черт ее национального своеобразия определенным образом сказалась и на особенностях высказываний русских писателей об изобразительном искусстве. Сознательно становясь на путь общественного служения, передовые русские писатели предъявляли такое же требование и к представителям других видов искусства. Они считали, что цели и задачи изобразительного искусства не должны, по существу, ничем отличаться от тех, которые они ставили перед литературой. Поэтому не приходится удивляться тому, что внимание русских писателей в основном было привлечено прежде всего к проблемам, связанным с идейно-эмоциональным содержанием произведений. Что же касается специфики изобразительного искусства (вопросов художественного языка, стиля и т. д.), то ей русские писатели XIX века уделяли гораздо меньше внимания. Подход к изобразительному искусству со стороны его общественного содержания резко обнажен в критических статьях второй половины XIX века, авторами которых были писатели - представители революционно-демократического лагеря русской литературы. Некоторые из них прямо заявляли о том, что их интересует социальный аспект искусства и что они считают себя свободными от разбора узкопрофессиональных проблем.

Высказывания русских писателей об изобразительном искусстве, помещенные в настоящем сборнике, относятся к категории документов, характеризующих зарождение, становление и развитие искусствоведения и художественной критики в России в период от начала XIX века до первых десятилетий XX века включительно. Высказывания эти, в какую бы форму они ни были облечены их авторами, дают живое и яркое представление о целом ряде явлений, имевших место в художественной жизни страны на протяжении целого столетия. В этом их значительная ценность.

Вместе с тем публикуемые материалы представляют собой и более широкий интерес: без их использования вряд ли можно обойтись при создании подробной истории искусства, прежде всего отечественной, равно как нельзя без них обойтись и при углубленном исследовании русской литературы.

Эта книга несомненно будет способствовать значительному расширению сложившихся уже представлений о взаимосвязях русской литературы и изобразительного искусства, понимаемых до последнего времени несколько односторонне. Большинство авторов, писавших по этому вопросу, обращало внимание только на зависимость изобразительного искусства от литературы. Так, например, В. В. Стасов, считавший эту связь глубокой и органической (что, по его мнению, составляло одну из характерных и своеобразных черт русской культуры), упускал, однако, из виду то обстоятельство, что литература, в свою очередь, подвержена воздействию изобразительного искусства. Сам по себе тот факт, что русские писатели нередко выступали в роли художественных критиков, с достаточной убедительностью свидетельствует о двустороннем характере этого процесса. Делясь своими мыслями об искусстве и, следовательно, своим личным творческим опытом, мастера художественной литературы тем самым оказывали влияние на процесс формирования и развития национального искусства и в то же время сами учились понимать язык пластических искусств, учились проникать в сущность произведений живописи и скульптуры, что было немаловажным фактором их духовного и творческого развития.

Лишь при условии такого духовного обогащения смогли появиться замечательные произведения художественной прозы и поэзии, посвященные темам изобразительного искусства, которыми по праву гордится русская литература, а именно: повесть Гоголя "Портрет" (1832), стихотворение Лермонтова "На картину Рембрандта" (1830-1831), главы из романа Л. Толстого "Анна Каренина" (1873-1877), посвященные пребыванию Вронского и Анны в Италии, повесть Гаршина "Художники" (1879), циклы стихотворений Пушкина, а в более позднее время - Брюсова, Блока.

Наряду с ценностью приводимых высказываний в качестве источника фактических сведений о художественной жизни России, существенной является также и другая сторона их содержания. Для специалистов, работающих на стыке наук - литературоведения и искусствоведения, - важен не только исторический аспект в их изучении. При исследовании психологии художественного творчества в разных видах искусства публикуемые материалы ценны прежде всего не как документы, характеризующие ту или иную эпоху в истории искусства и литературы, и даже самого автора, а как суждения об изобразительном искусстве, исходящие от больших мастеров литературы. В высказываниях писателей порой раскрываются такие стороны художественного содержания произведений, которые, как правило, ускользают от внимания художников. Здесь теоретические и критические суждения того или иного писателя не только приобретают ценность исторического документа, но и представляют собой интерес как свидетельство творческого опыта мастеров другого вида искусства, в данном случае - художников слова.

Диапазон мыслей, высказанных писателями за столетие, на протяжении которого отечественная литература проделала путь от Батюшкова и Пушкина до Блока и Горького, очень широк, и их суждения невозможно глубоко и правильно понять вне связи с литературными направлениями и философскими воззрениями авторов.

Развитие русской литературы в первой четверти XIX века было ознаменовано возникновением романтизма и неоклассицизма. Эстетические воззрения склонявшегося к романтизму поэта К. Н. Батюшкова сложились в условиях подъема патриотических и гражданских чувств, вызванного Отечественной войной 1812 года, и под влиянием таких источников, как античное искусство и искусство Итальянского Возрождения.

Чрезвычайно интересный и содержательный обзор выставки Академии художеств в 1814 году, принадлежащий перу Батюшкова, - явление исключительное для своего времени. Автор полемизирует с академическим искусством, отстаивает новаторские принципы. Хотя проблема реализма теоретически не была еще поставлена и Батюшков не мог даже располагать этим термином, он тем не менее выступил сторонником возникающих тенденций реализма. Рассматривая проблему формирования национальной школы изобразительного искусства, он уделял большое внимание роли античного наследия. Видя в античной скульптуре "отголоски глубоких познаний природы, страстей и человеческого сердца", не переставая восхищаться памятниками искусства древних, Батюшков, однако, иронизировал над канонизированием отдельных сторон классических произведений (что являлось одним из основных принципов академического искусства), над "рабским" следованием образцам. В отличие от сторонников архаических эстетических взглядов он не боялся отметить те преимущества, которыми обладали некоторые из произведений нового искусства. Он высказал свою неудовлетворенность состоянием искусств во многих "родах". Особенно критиковал художников, корпящих над условными мотивами иноземной природы, призывая их обращаться к красотам окружающего их родного пейзажа. В словах "Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нем?" - звучит уже по существу реалистическая программа, утверждающая новое понимание пейзажной живописи, созвучное творческим исканиям передовых мастеров. Теми же принципами Батюшков руководствовался и в суждениях о портрете, а также в значительной мере, и о произведениях исторического жанра.

Когда современник Батюшкова В. А. Жуковский писал статью "Рафаэлева мадонна", он уже отходил от близких классицизму воззрений. Кантианство с его учением об эстетическом как о чистом содержании, как об особом способе познания открывало поэту путь к философии искусства романтизма, сказываясь на его эстетических переживаниях. Жуковский обладал редкой способностью проникать в суть творчества других авторов. Говоря о глубоком и, может быть, самом прекрасном воплощении образа мадонны и младенца Христа в "Сикстинской мадонне", он показал, в чем состоит неповторимое своеобразие монументальной алтарной композиции. Заслуживает особого внимания его мысль о той роли, которая принадлежит общему построению картины в воплощении эмоционального содержания. Эмоциональное содержание образов "Сикстинской мадонны", богатство оттенков глубоких душевных движений воплощено, по мнению поэта, прежде всего, в пластике фигур. Жуковский характеризовал образы картины как образы идеальные, лишенные признаков потретности. Он показал, что Рафаэль был прав, трактуя религиозный сюжет как небесное видение, как момент свершения чуда, а не как реальное событие. Вместе с тем он сделал веское замечание о том, что Рафаэль не отказался от введения в композицию одной, на первый взгляд, незначительной детали - папской тиары, находящейся в ее нижнем левом углу, дающей ощущение земной тверди для придания картине необходимой реальности.

Время от середины 1820-х - начала 1840-х годов было временем формирования реализма в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя. В тесной связи с этим процессом складывались взгляды великих художников слова и по вопросам искусства и эстетики. Одним из важных вопросов для Пушкина был вопрос об эстетической норме правдоподобия. Широкая постановка Пушкиным этой проблемы потребовала внимания не только к предмету его постоянных забот - художественной литературе, но и к живописи и скульптуре. Эстетика классицизма видела главную задачу художественного изображения в подражании природе. Однако, по мнению Пушкина, правдоподобие, предписанное теоретиками классицизма и некоторыми эстетиками романтизма, было лишь формальным, условным понятием. Поэтому Пушкин отвергал условные нормы правдоподобия в качестве обязательных норм искусства.

В произведениях Пушкина, Лермонтова и Гоголя встречаются образы художников и их творений. В этих образах заключены суждения авторов, которые по собственному опыту знают, что представляет собой подлинное большое искусство, в чем заключается главная сила его воздействия. Пушкина волновала проблема сложности, многоплановости художественного образа, его емкости ("К бюсту завоевателя"). Интересовала она и Лермонтова.

 Ты понимал, о мрачный гений,
 Тот грустный безотчетный сон,
 Порыв страстей и вдохновений,
 Все то, чем удивил Байрон.
 Я вижу - лик полуоткрытый
 Означен резкою чертой;
 То не беглец ли знаменитый
 В одежде инока святой? 
 Быть может, тайным преступленьем 
 Высокий ум его убит; 
 Все темно вкруг: тоской, сомненьем 
 Надменный взгляд его горит. 
 Быть может, ты писал с природы, 
 И этот лик не идеал! 
 Или в страдальческие годы 
 Ты сам себя изображал? 
 Но никогда великой тайны 
 Холодный не проникнет взор, 
 И этот труд необычайный 
 Бездушным будет злой укор*. 
 ("На картину Рембрандта"). 

^*(В этом стихотворении речь идет, по-видимому, о "Портрете молодого человека в одежде св. Франциска". 1660. Амстердам, Рейкс музей. Находился в картинной галерее Строгановского дворца в Петербурге.)

Темой, волновавшей Пушкина и Гоголя, было положение художников в России. В ряде стихотворений Пушкина и в критических статьях Гоголя содержится признание успехов молодой русской художественной школы, авторы гордились достижениями ее мастеров. Высказывания Гоголя обнаруживают редкую разносторонность интересов, широту его теоретических и эстетических взглядов.

Гоголь был одним из первых русских писателей, указавших на отрицательные стороны буржуазной культуры, которые нес с собой нарождающийся капиталистический строй. В статье "Скульптура, живопись и музыка" он говорит о XIX веке, как о времени "когда наступает на нас и давит вся дробь прихотей и наслаждений".

Этому веку, принижающему и уродующему человека, враждебному подлинной красоте и искусству, Гоголь противопоставил гуманизм и гармоническое начало античной скульптуры и живописи Возрождения, а также современную музыку как искусство, способное наиболее полно выразить протест человека против мертвящих начал буржуазного общества.

Положение художника в дворянско-буржуазном обществе и гибель искусства, становящегося рыночным товаром, - такова основная проблематика повести Гоголя "Портрет". Показывая развращающее влияние денег на художника, вынужденного торговать своим талантом, Гоголь проследил весь путь измены искусству, путь, завершавшийся утратой дарования и превращением художника в посредственного ремесленника. Гоголь показал, как нерасторжимо слиты нравственная чистота художника и художественная и идейная высота его творчества. Власть золота не только превращает художника в ремесленника, но и губит его как человека. В повести Гоголь сделал попытку решить теоретическую проблему отношения искусства к действительности, сущности искусства. Утверждая идеал подлинного искусства, он показал высшую правду "художника-создателя" перед подражанием природе "копииста". Преступление художника, написавшего портрет, состояло не только в том, что он изобразил ростовщика, но и в том, что он поддался стремлению к максимально точному, натуралистическому изображению, в силу чего в его портрет перешли свойства оригинала. Однако за верной мыслью о "неизмеримой пропасти", существующей между "созданием и простой копией с природы", скрывалось и ошибочное положение о сверхчувственном характере творчества. Отрицая натурализм, простое копирование действительности, Гоголь пришел к идеалистической концепции искусства как бессознательного вдохновения.

Статья Гоголя "Последний день Помпеи" заключает в себе целую систему эстетических представлений и критических принципов. Они выгодно отличаются от образцов описательной критики живописи 1820-1840-х годов. Гоголь определил историческое место К. П. Брюллова как мастера большой сложной картины, а не художника частностей. Подвергая картину обстоятельному и всестороннему рассмотрению, Гоголь анализировал отдельные стороны произведения (основную идею, средства выражения, индивидуальный стиль мастера и т. д.), но при этом не упускал из виду общего впечатления как выражения художественной цельности искусства.

В статье "Исторический живописец Иванов" Гоголь еще раз возвратился к вопросу о положении художника в дворянско-буржуазном обществе. Однако в этой работе Гоголь, переживавший в это время трагический перелом в своем мировоззрении и творчестве, выступил с позиций примирения с жизнью, такой, какая она есть. С позиций смирения и покорности он подходил к решению эстетических и нравственных проблем и по существу отказался от искусства.

Во второй половине XIX века, вместе с укреплением научно-исторической основы искусствоведения, в России сложилась сильная профессиональная художественная критика. Центральное место в ней занял последователь эстетических взглядов Н. Г. Чернышевского В. В. Стасов - неутомимый борец за национальное реалистическое демократическое искусство. Тогда же в качестве критиков проявили себя выдающиеся художники И. Н. Крамской, И. Е. Репин. На фоне успехов профессиональной художественной критики общественная роль высказываний русских писателей по вопросам изобразительного искусства, казалось бы, должна была стать второстепенной. Однако этого не произошло.

В высказываниях русских писателей второй половины XIX века отразились наиболее острые вопросы, волновавшие художественное сознание эпохи: вопрос общественного назначения искусства, его тенденциозности, взаимоотношения формы и содержания, национальной самобытности и народности искусства, связи русской живописи и скульптуры с западноевропейским искусством. Перед русскими писателями и художниками этого времени стояла одна и та же проблема: проблема художественного реализма, проблема создания искусства, верного действительности. В оценках основных явлений русского и европейского искусства у Тургенева, Гончарова, Герцена, Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского, Л. Толстого, Гаршина можно найти немало общего. Но вместе с тем бросаются в глаза и расхождения. Наряду с расхождениями непринципиальными, которые объяснимы прежде всего тем, что каждый из писателей шел к одной общей цели своим путем, были расхождения принципиального характера, явившиеся следствием ожесточенной общественно-политической и идеологической борьбы. Здесь в первую очередь следует сказать о непримиримости писателей революционно-демократического лагеря (Салтыков-Щедрин, Г. Успенский и другие) и писателей, выступавших под знаменем "чистого искусства". Концепции революционно-демократической эстетики противостояли и высказывания А. А. Григорьева, создавшего свою лишенную "крайностей" эклектическую теорию искусства и занимавшего противоречивую, двойственную позицию в литературной борьбе 1860-х годов.

На развитие эстетических воззрений И. С. Тургенева, писателя либеральной ориентации, оказала влияние теория "искусства для искусства". Однако, несмотря на известные расхождения Тургенева с революционными демократами по вопросам эстетики^*, он выступал как пропагандист реализма в искусстве. В такой роли он предстает в статьях о скульпторах Витали и Антокольском, а также в выдержках из переписки о Репине. Последователен он и в своей отрицательной оценке "брюлловщины" и К. П. Брюллова как родоначальника холодного, риторического направления в живописи. Позиция защитника реализма ясно обнаруживается и в его статье о выдающемся памятнике античной скульптуры - Пергамском алтаре.

^*(Призывая воплотить в искусстве идеал красоты, Тургенев упрекал революционно-демократическую литературу в неспособности подняться до такого идеала. Вообще отношение к позициям Чернышевского и Добролюбова было у Тургенева достаточно сложным: "Эстетические отношения искусства к действительности" Чернышевского вызвали его резкую критику, "Очерки гоголевского периода русской литературы" получили положительный отзыв.)

Будучи единомышленниками, революционные демократы и философы-материалисты А. И. Герцен и Н. П. Огарев выработали самый передовой для своего времени взгляд на русский историко-художественный процесс. Они глубоко понимали сложную природу искусства, умели определять специфику того или иного вида искусства, постигать внутреннюю сущность произведения, его пафос, определяющую идею. Они верно чувствовали духовный и художественный строй произведений, их общественную роль. В целом ряде случаев они дали верное объяснение исторических условий возникновения того или иного произведения, той или иной эстетической теории. Таковы мысли, высказанные Герценом о "Последнем дне Помпеи" Брюллова, о "Страшном суде" Микеланджело, а также мысли Огарева относительно теории "искусства для искусства", которая, по его словам, "могла явиться только в эпоху общественного падения". Как и для всех революционных демократов, для Герцена и Огарева эстетика неотделима от этики. Герцену и Огареву принадлежат глубокие мысли о народности и национальном характере передового искусства. Они выступали проповедниками искусства, верного лучшим национальным традициям, глубоко раскрывающего своеобразие русской жизни, искусства интеллектуально насыщенного, вдохновленного передовыми идеями своего времени.

Как тот, так и другой чрезвычайно высоко расценивали творчество и духовные, эстетические искания А. А. Иванова. Они видели в них попытку воплотить героический поэтический образ, соответствующий стремлениям передовых русских людей.

Взглядам революционных демократов противостоял воинствующий эстетизм А. А. Фета, Н. Ф. Щербины, А. Н. Майкова. Отказ от общественной роли искусства, пренебрежительное отношение к "низкой прозе" социальной борьбы, влечение к далекому прошлому и его эстетизация - такова идейная позиция этих поэтов в вопросах искусства.

Ее программное выражение мы находим в поэзии, обращенной к памятникам искусства, преимущественно античного. Показательно в этом отношении стихотворение Фета "Венера Милосская" (1856):

 И целомудренно и смело, 
 До чресл сияя наготой, 
 Цветет божественное тело 
 Неувядающей красой. 
 Под этой сенью прихотливой 
 Слегка приподнятых волос 
 Как много неги горделивой 
 В небесном лике разлилось! 
 Так, вся дыша пафосской страстью, 
 Вся млея пеною морской 
 И всепобедной вея властью, 
 Ты смотришь в вечность пред собой. 

Представитель критического реализма в литературе, И. А. Гончаров был решительным противником реакционно-романтического толкования искусства. Тезис "искусство для искусства" был для него "бессмысленной фразой". Задачи искусства Гончаров видел в воспитании общества. В своих суждениях об изобразительном искусстве Гончаров был убежденным сторонником правдивого воспроизведения жизни. Его высказывания посвящены живописи религиозного и исторического содержания. Однако Гончаров далеко вышел за пределы избранной темы, рассматривая целый ряд теоретических проблем. На основании анализа некоторых произведений русской и западноевропейской живописи он сформулировал свои взгляды на задачи искусства, которое, по его мнению, должно стремиться освещать все глубины жизни, объяснять все ее скрытые основы. Гончаров отвергал натуралистическое копирование действительности. Одним из главных признаков реализма было для него изображение существенных, типических сторон действительности. Гончаров уделял внимание также проблеме взаимосвязи искусства и нравственности. Он высказал суждения о границах живописи, а также о задачах художественной критики. Однако эстетике Гончарова присущи и серьезные недостатки, связанные с его умеренно-либеральными общественными позициями. Он выступал, например, против тенденциозности искусства, придавая слишком большое значение роли бессознательного в художественном творчестве.

Материалистические идеи русской эстетики, провозглашенные Чернышевским, нашли сильных сторонников в литературе. Здесь прежде всего должны быть названы имена М. Е. Салтыкова-Щедрина и Г. И. Успенского.

Большое внимание уделял вопросам эстетики Салтыков-Щедрин. Ему принадлежат интересные мысли о специфике искусства, о его задачах. Он отстаивал творческие принципы идейности, народности, реализма. Его высказывания об изобразительном искусстве острополемичны. Столкнувшись с непониманием того общественного значения, которое заключала в себе картина Н.Н. Ге "Тайная вечеря", Салтыков-Щедрин посвятил ей специальную статью, в которой охарактеризовал картину как произведение, глубоко идейное и подлинно новаторское, в котором очень ясно выражено отношение художника к изображаемому. Созданная для народа, картина обладает большой силой художественной правды и впечатляет красотой своих образов. В статье "Первая русская передвижная художественная выставка" Салтыков-Щедрин, полемизируя со Стасовым, объективно, с учетом исторической перспективы подошел к оценке Товарищества передвижных художественных выставок и его просветительной программы. В отличие от Стасова, выступление которого в связи с организацией Товарищества не содержало каких-либо критических замечаний^*, Салтыков-Щедрин отметил не только сильные, но и слабые стороны новой художественной организации. В частности, он критиковал устав передвижников за то, что он не ограждает от проникновения в Товарищество чуждых демократическому направлению элементов. Салтыков-Щедрин считал, что отсутствие необходимой принципиальности в подходе к этому вопросу есть проявление либеральной идеологии и является залогом неизбежной деградации Товарищества. В оценке ряда экспонированных произведений Салтыков-Щедрин также расходился со Стасовым, например, в оценке картины Ге "Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе". Его аргументы, выдвинутые против критики этой картины Стасовым, вески и убедительны.

^*(См.: В. Стасов. Передвижная выставка (1871). - "Санкт-Петербургские ведомости", 1871, 3 и 8 декабря.)

Взгляды Г. И. Успенского на изобразительное искусство и его цели были изложены в программном очерке "Выпрямила", посвященном величайшему творению античной скульптуры - Венере Милосской. Апологеты "искусства для искусства" видели в статуе Венеры Милосской воплощение того "чистого" и "вечного", что призвано возбудить "ореол восторга", "пафосскую" страсть, чувство неги и наслаждения. Концепция Успенского резко полемична по отношению к идеям, высказанным Фетом в его стихотворении. Венера Милосская, в представлении Успенского, дает возможность почувствовать тот идеал, то совершенство жизни, к которому через общественную борьбу и искания ума должен прийти человек. Животрепещущая "тайна каменного существа" несет "большую радость" и "счастье", она "выпрямляет" и расширяет "скомканную человеческую душу", знакомит "с ощущением счастья быть человеком". Идеал, данный творцом Венеры Милосской, сливается в представлении Успенского с тем, что хранится в недрах трудовой народной жизни, в облике героической личности, одухотворенной борьбой за счастье народа. И Венера Милосская, и легко и гармонично работающая русская крестьянка, и, наконец, русская девушка-революционерка, олицетворяющая "гармонию самопожертвования", воплощают в себе прекрасное.

Проводником эстетических взглядов Чернышевского и Добролюбова был поэт М. Л. Михайлов. Принадлежащий ему критический обзор Петербургской художественной выставки 1859 года интересен тем, что в нем поставлен вопрос о путях развития русского искусства. Сторонник национального своеобразия русской живописи, Михайлов отвергал космополитизм. Принципиальны его соображения о проблеме наследия, которую он понимал достаточно широко.

Тесно связанный с опытом русской реалистической школы, Достоевский как художественный критик отстаивал принцип идейности и жизненной правды в изобразительном искусстве. В статье, приписываемой Достоевскому, особого внимания заслуживает развитое в ней положение о художественной правде, наиважнейшим условием которой является художественное обобщение, типизация. Искусство в понимании Достоевского не является пассивным зеркальным или фотографическим отражением действительности, "точность и верность [...] элементарно необходимы, но их слишком мало", это "только еще материал, из которого потом создается художественное произведение..." Чтобы этот материал превратился в факт искусства, необходимы идеи и живые человеческие чувства.

Разработка Л. Н. Толстым общих теоретических вопросов искусства и литературы явилась обобщением многолетнего опыта великого писателя-реалиста^*. В результате пережитого идейного перелома Толстой пришел к новому пониманию задач искусства, которое противопоставил своему прежнему к нему отношению. Принцип воинствующего реализма, требование, чтобы искусство служило интересам народа, выдвинутые им основные положения эстетики Толстой применял и к изобразительному искусству. С этой точки зрения он беспощадно критиковал "господское искусство", оторванное от народа, принявшее в конце XIX - начале XX века уродливые формы декадентства и натурализма.

^*(В данном случае имеется в виду трактат Л. Толстого "Что такое искусство" (1897-1898), из которого в настоящее издание вошло лишь небольшое извлечение.)

Толстой утверждал, что произведение искусства хорошо, когда значительно и ново его содержание, совершенна художественная форма и когда художник создает его "из внутренней потребности". Он был противником натурализма, отстаивал в искусстве одухотворяющую мысль. Он утверждал важность этической оценки изображаемых художником событий.

В критических статьях о живописи, близких по духу передвижникам, В. М. Гаршин выступил сторонником социально острого, правдивого искусства, связанного с жизнью народа. Эстетические принципы, изложенные в этих статьях, были развиты писателем в произведениях художественной литературы. Очень верно и ярко изображая картину художественной жизни 1870-1880-х годов, Гаршин дал точный анализ мыслей и переживаний русского художника. В рассказе "Художники" Гаршиным поставлены основные вопросы искусства - об отношении искусства и действительности, о цели и смысле искусства, о взаимоотношении красоты и общественного блага. Придавая этим вопросам злободневность и остроту, Гаршин выдвигал требование самоотверженной борьбы искусства против социального зла и угнетения и резко осуждал теорию "искусства ради искусства".

В статье "Нижегородская художественная выставка" В. Г. Короленко развивал идеи русской демократической эстетики в связи с задачами периферийных художественных центров. Писатель придавал деятельности этих центров большое значение в деле художественного воспитания широких народных масс. На основе критического анализа произведений нижегородских художников, творческие возможности которых он не склонен был преувеличивать, Короленко призывал их, исходя из своих возможностей, художественно исследовать "местную природу, типы, бытовые сцены, этнографию, местные горести и печали". Только на этом пути, считал он, нижегородские художники смогут отстоять свою творческую самостоятельность, избавиться от академизма и других порочных влияний.

Обостренная борьба различных идейных и художественных принципов в русской литературе конца XIX - начала XX века решительным образом сказалась на характере мыслей, высказанных в это время писателями об изобразительном искусстве. Вместе с тем в их суждениях прослеживаются связи с основными эстетическими направлениями предшествующего периода. Резко отрицательную позицию по отношению к традициям демократического искусства заняли представители литературных течений, носящих декадентский, упаднический характер. В частности, представители раннего символизма открыто заявляли о своем отказе от наследия революционно-демократической литературы. Д. С. Мережковский в книге "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893), явившейся своего рода манифестом нарождавшегося символизма, выступил с пропагандой идей индивидуализма и враждебной критикой демократических принципов, в которых он тщился открыть причину "упадка" русской литературы.

Крайне противоречивыми и сложными были взгляды на искусство В. Я. Брюсова. Вождь новой литературной школы, он в 1890-е годы выступил как проповедник "искусства для искусства", как защитник эстетики декаданса. Он провозглашал понимание искусства как способа мистического, интуитивного познания, отстаивая "автономность" искусства, его независимость от политических или религиозных целей. Однако в своих взглядах на искусство, так же как и в поэтическом творчестве, Брюсов постепенно отдалялся от позиций чистого эстетизма. Со временем все чаще он расходился с основным принципом эстетики символизма, выдвигая на первый план искусство как мастерство, как творческий труд. С большой силой воплощается в высказываниях Брюсова свойственный ему интерес к художественному наследию, причем диапазон историко-художественных интересов его был очень широк.

Характерно обращение Брюсова к темам и образам искусства в поэзии. В ряде стихотворений проходят образы античности ("Эгейские вазы", 1916-1917), готики ("К собору Кэмпера", 1908), Итальянского Возрождения ("Лев святого Марка", 1902), фламандской живописи XVII века ("Бахус" Рубенса, 1912), памятников скульптуры и архитектуры Петербурга ("К Медному всаднику", 1906, "Александрийский столп", 1919) и др. Все эти стихотворения наполнены чувством живой связи с веками.

 Ты видишь в сумрачном тумане
 Двух древних сфинксов над Невой.
 Глаза в глаза вперив, безмолвны,
 Исполнены святой тоски,
 Они как будто слышат волны
 Иной, торжественной реки.
 Для них, детей тысячелетий,
 Лишь сон - виденья этих мест... 

("Александрийский столп")

В своих зрелых высказываниях Брюсов нередко обращался к современному искусству и проблемам реализма, возможности которого он подверг решительной переоценке.

Высказывания А. А. Блока еще меньше оснований рассматривать в узких рамках литературной школы символистов, к которой он причислял себя в начале своего творческого пути. Участник нового литературного движения, он оставался чужд эстетико-формалистическим позициям молодого Брюсова. Как в своем творчестве, так и в суждениях об искусстве он был далек от изощренного эстетизма. В ранний период с символизмом его связывало романтическое понимание искусства. Кризис русского символизма, наступивший под влиянием революции 1905 года, для Блока означал глубокий кризис мировоззрения и обновления художественного творчества, вызванное соприкосновением со стихией русской народной жизни. В полном противоречии с идеологическими установками общественно-литературной практики символистов находились мысли Блока, высказанные им в путевых очерках "Молнии искусства" и интерпретированные в "Итальянских стихах" (1909). Очерки содержат живые впечатления поэта от природы и быта, памятников старины и искусства Италии. Многое в пейзажах "Итальянских стихов" восходит к живописи Возрождения, но еще больше к непосредственным личным впечатлениям. Несмотря на кажущуюся отвлеченность, образная ткань стихов находит весьма точные соответствия реальности.

 Холодный ветер от лагуны.
 Гондол безмолвные гроба.
 Я в эту ночь - больной и юный -
 Простерт у львиного столба. 

 На башне, с песнию чугунной,
 Гиганты бьют полночный час.
 Марк утопил в лагуне лунной
 Узорный свой иконостас. 

 В тени дворцовой галереи,
 Чуть озаренная луной,
 Таясь, проходит Саломея 
 С моей кровавой головой. 

 Все спит - дворцы, каналы, люди,
 Лишь призрака скользящий шаг,
 Лишь голова на черном блюде
 Глядит с тоской в окрестный мрак. 

("Венеция")

Мысли, высказанные М. Горьким об изобразительном искусстве, связаны с формированием совершенно новой эстетической системы, с выработкой метода социалистического реализма. Вместе с тем в высказываниях Горького получили развитие идеи передовой революционно-демократической эстетики второй половины XIX века. В остропублицистических заметках о картинах художественного отдела Нижегородской выставки Горький развивал идеи, связанные с передвижничеством. Говоря о пагубном влиянии капиталистической системы на искусство, он противопоставил полотнам декадентов "картины Репина, Перова, Прянишникова и других колоссов русской живописи". Горький вскрывал истоки декадентства. Декаденты, по его определению, это "люди, изнемогающие от массы пережитых впечатлений, чувствующие в себе поэтические струны, но не имеющие в душе камертонов в виде какой-либо определенной идеи". Требуя от искусства широкой социальной тематики и глубокого идейного содержания, Горький протестовал против повального увлечения художников пейзажем и игнорирования бытового жанра. Однако он не призывал к замене пейзажа бытовым жанром. Критика Горького была направлена против безыдейного натурализма и пассивной романтизации природы, а также против декадентской живописи, которая "ставит своей задачей искажение природы". Горький требовал от искусства, чтобы в нем воплотился пафос господства человека над природой, чтобы природа выступала в нем как очеловеченная природа, а не как застывшая мертвая материя, равнодушная к людям и чуждая им. Очеловеченная природа в данном случае означала природу, рассматриваемую сквозь призму общественного сознания, природу, преобразованную человеческим обществом. Особое место в высказываниях Горького занимает вопрос о роли народа в развитии искусства. Горький усматривал в народном творчестве опору для развития реализма. Он выступал против декадентов, утверждавших, будто искусство предназначено для избранных и чем выше оно, тем уже круг понимающих его людей. Горький утверждал, что искусство существует не для художников, а для жизни.

Критические и теоретические статьи, эссе, трактаты, произведения художественной прозы и поэзии, страницы дневников, выдержки из писем - вот далеко не полный перечень литературных жанров, в которых писатели делились своими мыслями об искусстве. Здесь, наряду с произведениями художественной литературы и критическими статьями, пользующимися широкой известностью, есть документы менее известные, полузабытые. Рядом с фрагментарными, сделанными по тому или иному поводу интересными замечаниями А. А. Григорьева, Н. С. Лескова, А. П. Чехова читатель встретит программные документы, содержащие общетеоретическую постановку проблем, как это имеет место у Гоголя, Герцена, Огарева, Г. Успенского и других, или с критическими статьями, затрагивающими актуальные вопросы текущей художественной жизни. Но и в последнем случае суждения не всегда окажутся равноценными по глубине мысли.

Например, статьи Д. Д. Минаева вовсе не претендуют на широкую постановку теоретических проблем. Написанные в форме сатирического фельетона, не лишенные выразительности и публицистической остроты, они интересны главным образом тем, что высмеивают чуждые демократическому направлению явления искусства.

Несмотря на то, что в высказываниях содержатся многочисленные суждения о памятниках искусства разных времен и народов (русских писателей меньше всего можно было бы упрекнуть в национальной ограниченности), совершенно очевидно, что материалы, посвященные отечественной живописи и скульптуре, занимают в них гораздо большее место.

Хотя публикуемые материалы и являются всего лишь сводом самых разнообразных документов, содержащих порой противоречивые суждения даже по одному и тому же вопросу, тем не менее все они, независимо от их формы и глубины выраженных мыслей, объединены страстной заинтересованностью авторов в судьбах русского искусства. Что же касается взаимоисключающих, непримиримых высказываний, то они представляют собой своеобразное единство: взятые изолированно, вне сопоставления, они оказались бы недоступными для полного осмысления.

В общих чертах уже говорилось о причинах несовпадения взглядов и оценок, о борьбе мнений, основанной на принадлежности авторов к разным философским течениям, литературным направлениям и поколениям. Русские писатели - крупные творческие индивидуальности - не были лишены и личных пристрастий, они чувствовали и думали каждый по-своему.

Поэтому нас не должны смущать не только спорные, но даже неверные, с нашей точки зрения, мысли, которые можно обнаружить у того или иного автора. Художественному сознанию наших дней, например, чужда та резко отрицательная оценка творчества Врубеля, художника исключительного дарования, шедшего сложным, мучительным путем, которую настойчиво давал М. Горький в середине 1890-х годов. Вскрывая истоки декадентства, Горький справедливо указывал на то, что Врубель не видел реальных путей преобразования действительности, что он бессилен перед существующим в жизни злом. Но, высказав эти правильные положения, Горький в понимании искусства Врубеля не поднялся выше уровня своей эпохи, ошибочно включил его целиком в декадентство, не увидел в его творчестве гневного вызова скудности бескрылого мещанского существования, не понял напряженной романтики чувств, жажды большой, могущественной красоты, волшебной поэтичности фантазии. Горький не заметил также у Врубеля огромной дисциплины, крепкой художественной школы, исключительной требовательности к мастерству^*. Можно указать и на другие примеры спорных оценок писателями искусства их современников, например Л. Толстым - В. Н. Орлова и французских импрессионистов, которых он оценивал по произведениям периода их упадка, Горьким - В.Е. и К. Е. Маковских. Можно выразить некоторое удивление, что никто из писателей не оценил по-настоящему Сурикова, что вовсе оказались обойденными молчанием К. Коровин, Борисов-Мусатов, Петров-Водкин и другие художники, влияние которых на судьбы русского искусства было достаточно значительно. Мы не можем целиком согласиться с оценкой эстетического содержания рембрандтовской "Данаи", которую находим у Тургенева, нам чужда идеалистическая сторона концепции "Сикстинской мадонны" Рафаэля у Жуковского.

^*(Как известно, в процессе эволюции художественные взгляды Горького подверглись значительному изменению. И если Горький не смог оценить Врубеля в середине 1890-х годов, то он сделал это гораздо позднее (материалы, свидетельствующие о том, что Горький коренным образом изменил свое отношение к Врубелю, выходят за пределы хронологических рамок сборника и в его состав не включены).)

Но каждый раз, когда мы не можем согласиться с авторами, не следует забывать, что мы имеем дело с историческим материалом, что любое из неприемлемых для нас положений связано с определенным этапом не только исторического развития литературы и изобразительного искусства, но и искусствоведения.

Арбузов Г.