Константин Николаевич Батюшков (1787-1855)

Прогулка в Академию художеств

Ты требуешь от меня, мой старый друг, продолжения моих прогулок по Петербургу^*. Повинуюсь тебе.

^*("Прогулка в Академию художеств" - обзор выставки Академии художеств в 1814 г., написан в характерном для начала XIX века эпистолярном жанре. Художник Н., чичероне автора, равно как и Старожилов, - персонажи вымышленные. Никаких других "Прогулок по Петербургу", принадлежащих перу Батюшкова (как можно было бы заключить по началу статьи), насколько известно, не существует. Выставка 1814 г. в Академии художеств - первая после Отечественной войны 1812 г., о ней мы имеем представление только благодаря обзору Батюшкова: до 1828 г. каталоги и отчеты не печатались. В Академии художеств до начала 1840-х гг. был установлен следующий порядок: публичные выставки устраивались один раз в три года, ученические - ежегодно (участвовали и руководители). Насколько можно судить по обзору Батюшкова, выставка 1814 г. была публичной: на ней экспонировались произведения "русского резца и кисти".)

На этот раз я буду говорить об Академии художеств, которая после двадцатилетнего нашего отсутствия из Петербурга столько переменилась [...] Я начну мой рассказ сначала, как начинает обыкновенно болтливая старость. Слушай.

Вчерашний день, поутру, сидя у окна моего с Винкельманом^* в руке, я предался сладостному мечтанию, в котором тебе не могу дать совершенно отчета; книга и читанное мною было совершенно забыто [...]

^*(Имеется в виду книга немецкого археолога и историка античного искусства И. Винкельмана "История искусства древности" (1764), дополненная в 1767 году "Заметками об истории искусства" и впоследствии переведенная с немецкого на французский и другие языки (в русском переводе С. Шаровой, издана под редакцией Янчевецкого в Ревеле в 1890 г.). Батюшков читал книгу Винкельмана, вероятно, во французском переводе.)

... Погруженный в мое мечтание, я не приметил, что двери комнаты отворились и сын моего старого приятеля Н., молодой, весьма искусный художник, приветствовал меня с добрым утром.

"Я пришел нарочно за вами, - сказал он, - сегодня Академия художеств открыта для любопытных, и я готов быть вашим путеводителем, вашим чичероне, если угодно! Вы увидите много хорошего, полюбуетесь некоторыми произведениями русского резца и кисти; о других теперь ни слова. Посмотрите, - продолжал он, открывая окно, - какое прекрасное время! Весь город гуляет, и мы с толпой гуляющих неприметным образом пройдем в Академию".

"С удовольствием, - отвечал я молодому человеку, - около двадцати лет я не видал Академии, и как здесь все идет исполинскими шагами к совершенству, то надеюсь, что и художества приведут меня в приятное изумление. Вот мой посох, моя шляпа - пойдем!" [...]

Я хотел отдохнуть, и мы сели на одну из лавок бульвара. Площадь была покрыта каретами, бульвар - гуляющими. Между тем как я рассматривал знакомые и незнакомые лица, некто, человек пожилой и хворый, присел на лавку возле меня. Черты его мне были знакомы, но время изгладило из моей памяти его имя. Знакомый незнакомец глядел на меня пристально минуту, две, три. .. и, наконец, я узнал в нем Старожилова [...] ... Мы приближались к Академии.

Я долго любовался сим зданием^*, достойным Екатерины, покровительницы наук и художеств [...] Вступая на лестницу, я готов был хвалить с жаром монархиню и некоторых вельмож, покровителей отечественных муз; но докучный Старожилов воскликнул, с трудом переводя дух и отдыхая на первых ступенях: "Боже мой! какая крутая лестница! и как она узка и как безобразна! И к чему эта Венера с амазонками? Я никогда не был охотник до гипсов^**; лучше ничего или все - вот мое правило. Здесь надлежало бы поставить что-нибудь свое, произведение наших художников", и пр., и пр. Толпа у дверей не позволила ему окончить своего критического замечания, и мы остановились весьма кстати у двух превеликих сатиров, называемых теламонами, или атлантами (мужские кариатиды)^***. "Вот украшение довольно странное, - заметил молодой художник, - и которое новейшие художники употребляли часто некстати, а более всего в Париже. Женские кариатиды еще безобразнее мужских. Можно ли видеть без отвращения прекрасную женщину, страдающую под тягостным бременем и с необыкновенным усилием во всех членах и мускулах поддерживающую целое здание или огромную часть оного? Одно жестокое сердце может любить такого рода изображения, и затем-то, может быть, французские артисты, тайно угождая вкусу Наполеона, ставили кариатиды везде, где только можно было. В некоторых его замках каждую дверь поддерживают две страдалицы. В самом музеуме их множество. Здесь же сии кариатиды приличны, ибо могут служить образцами любопытным молодым художникам".

^*(Здание Академии художеств построено в 1764-1787 гг. по проекту архитекторов А. Кокоринова и Валлена Деламота (строитель - А. Кокоринов). Однако к проектированию здания Кокоринов приступил еще в 1757 г., при Елизавете Петровне.)

^**(В данном случае и далее речь идет об экспонатах скульптурного музея Императорской Академии художеств - гипсовых слепках с произведений античной скульптуры, а не об экспонатах выставки. Венера с амазонками - неясно, о каком слепке идет речь, так же как не ясно - об одном или нескольких слепках.)

^***(Имеются в виду слепки с римских оригиналов I-II в. до н. э., находящихся в Риме в Капитолийском музее.)

Мы вошли в ротонду, установленную гипсовыми слепками с антиков. "Вот консул Бальбус^*, - сказал мне наш спутник, указывая на большого всадника. - Подлинник статуи найден в Геркулануме". - "Но эта лошадь вовсе не красива", - заметил Старожилов молодому артисту, качая головою.

^*(Консул Бальб. Конная статуя. I в. н. э. Слепок с мраморного оригинала, находящегося в Национальном музее в Неаполе.)

"Вы правы, - отвечал он, - конь не весьма статен, короток, высок на ногах, шея толстая, голова с выпуклыми щеками, поворот ушей неприятный. То же самое заметите в другой зале у славного коня Марка Аврелия^*. Художники новейшие с большим искусством изображают коней. У нас перед глазами Фальконетово произведение^**, сей чудесный конь, живой, пламенный, статный и столь смело поставленный, что один иностранец, пораженный смелостию мысли, сказал мне, указывая на коня Фальконетова: "Он скачет, как Россия!". Но я не смею мыслить вслух о коне Бальбуса, боясь, чтобы меня не подслушали некоторые упрямые любители древности. Вы себе представить не можете, что теряет в их мнении молодой художник, свободно мыслящий о некоторых условных красотах в изящных художествах... Пойдемте далее".

^*(Конная статуя императора Марка Аврелия. Бронза. Около 170 г. н. э. Рим. Капитолийская площадь. Речь идет о слепке со статуи. В настоящее время в Научно-исследовательском музее Академии художеств СССР в Ленинграде имеется только слепок фрагмента ее - голова коня.)

^**(У нас перед глазами Фальконетово произведение... - речь идет не об экспонате музея (гипсовом слепке), а о памятнике Петру I на Сенатской площади (ныне площадь Декабристов) в Петербурге работы Этьена Мориса Фальконе (1716-1791). Сооружен в 1765-1782 гг.)

Мы вошли в другую залу, где находятся слепки с неподражаемых произведений резца у греков и римлян. Прекрасное наследие древности, драгоценные остатки, которые яснее всех историков свидетельствуют о просвещении древних; в них-то искусство есть, так сказать, отголосок глубоких познаний природы, страстей и человеческого сердца. Какое истинное богатство, какое разнообразие! Здесь вы видите Геркулеса Фарнезского^*, образец силы душевной и телесной. Вот умирающий боец или варвар^**; вот комический поэт^*** и бесподобный фавн^****. Здесь прекрасные группы: Лаокоон с детьми^***** - драматическое творение резца неизвестного! Вот Ария и Петус^****** и семейство несчастной Ниобы^*******. Здесь вы видите Венеру, образец всего красивейшего, одним словом - Венеру Медицис^********. Вот целый ряд колоссальных бюстов Юпитера Олимпийского,

^*(Слепок со статуи "Геракл Фарнезе" - мраморной греческой (?) копии утраченного бронзового оригинала работы Лисиппа, находящейся в Национальном музее в Неаполе.)

^**(Слепок со статуи "Умирающий галл". III в. до н. э. Пергамская школа. Мраморная римская копия с утраченного оригинала находится в Риме в Капитолийском музее.)

^***(Слепок с портретной статуи, считавшейся изображением афинского поэта-драматурга Менандра. Мраморная римская копия с утраченного оригинала находится в Риме в Ватикане.)

^****(Можно предположить, что речь идет о слепке с греческой статуи "Спящий сатир". Мраморный оригинал III-II вв. до н. э. находится в Мюнхене в Глиптотеке. Но не исключена возможность, что Батюшков имел в виду слепок со статуи "Танцующий сатир" III в. до н. э. (мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала находится в Риме в галерее Боргезе).)

^*****("Лаокоон" - слепок с мраморной скульптурной группы работы эллинистических скульпторов Агесандра, Полидора и Атенодора из Родоса. I в. до н. э. Оригинал находится в Риме в Ватикане.)

^******(Аррия и Пет (ум. в 42 г. н. э.) - жена и муж, покончившие самоубийством в царствование римского императора Клавдия. В данном случае речь идет о слепке с так называемой "Группы из виллы Людовизи в Риме", известной также под названием "Галл, убивающий себя и жену" (мраморная римская копия с утраченного эллинистического оригинала III в. до н. э., находится в Риме в Музее Терм).)

^*******(В Уффици (Флоренция) и Государственном музее в Берлине находятся римские мраморные копии, исполненные в IV и III вв. до н. э. с отдельных частей так называемой группы "Ниобида с детьми", возможно, входивших в единую не дошедшую до нас композицию (фронтонную группу). Мраморная статуя "Раненая Ниобида" Музея Терм в Риме является не римской копией, а греческим оригиналом середины V в. до н. э.; возможно, она - подлинник, входивший в такую группу. В каталоге Скульптурного музея Академии художеств (изд. 1870 г.) упоминается пять слепков - частей группы "Ниобида с детьми"; в настоящее время в Музее Академии художеств СССР в Ленинграде хранится четыре слепка.)

^********(Слепок со статуи "Афродита Медицейская". Скульпторы Тимарх и Кефисодот Младший. III в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала находится во Флоренции в Уффици.)

Кто манием бровей колеблет неба свод, 

Юноны, Менелая, Аякса, Кесаря^* и пр. И, наконец, я спрашиваю себя, отчего сердце мое забилось сильнее?

^*(В указанном ряду колоссальных бюстов находились сохранившиеся и теперь слепки: "Зевс (Юпитер Олимпийский)", из Отриколи близ Рима, IV в. до н. э., с римской мраморной копии, Рим. Ватикан; "Гера (Юнона)", римская переработка образца V-IV вв. до н. э., с мрамора, Рим, Музей Терм; "Император Каракалла" (ошибочно считавшийся портретом Юлия Цезаря), с мрамора, Неаполь, Национальный музей. Говоря о бюсте Юпитера Олимпийского, Батюшков цитирует строку из стихотворения И. И. Дмитриева "Подражания одам Горация" (1794): "Служитель муз, хочу я истины воспеть".)

 Наполнил грудь восторг священный, 
 Благоговейный обнял страх, 
 Приятный ужас потаенный 
 Течет во всех моих костях; 
 В веселье сердце утопает, 
 Как будто бога ощущает, 
 Присутствующего со мной!.. 
 Я вижу, вижу Аполлона 
 В тот миг, как он сразил Пифона 
 Божественной своей стрелой! 
 Зубчата молния сверкает, 
 Звенит в руке спущенный лук, 
 Ужасная змия зияет 
 И вмиг свой испускает дух*. 

^*(Стихи из послания Г. Р. Державина "Любителю художеств".)

Вот сей божественный Аполлон^*, прекрасный бог стихотворцев! Взирая на сие чудесное произведение искусства, я вспоминаю слова Винкельмана: "Я забываю вселенную, - говорит он, - взирая на Аполлона, я сам принимаю благороднейшую осанку, чтобы достойнее созерцать его^**". Имея столь прекрасного бога покровителем, мудрено ли, спрашиваю вас, мудрено ли, что один из наших поэтов воскликнул однажды в припадке пиитической гордости:

^*(Слепок со статуи "Аполлон (Бельведерский)". Скульптор Леохар. Вторая половина IV в. до н. э. Мраморная римская копия утраченного бронзового оригинала находится в Риме в Ватикане.)

^**(Цитата из книги Винкельмана "История искусства древности" (Имеется в виду книга немецкого археолога и историка античного искусства И. Винкельмана "История искусства древности" (1764), дополненная в 1767 году "Заметками об истории искусства" и впоследствии переведенная с немецкого на французский и другие языки (в русском переводе С. Шаровой, издана под редакцией Янчевецкого в Ревеле в 1890 г.). Батюшков читал книгу Винкельмана, вероятно, во французском переводе.).)

Я с возвышенною везде хожу главой*! 

^*(Строка из послания В. Л. Пушкина "К Дашкову" (1811).)

"Вот наши сокровища, - сказал художник Н., указывая на Аполлона и другие антики, - вот источник наших дарований, наших познаний, истинное богатство нашей Академии; богатство, на котором основаны все успехи бывших, нынешних и будущих воспитанников. Отнимите у нас это драгоценное собрание и скажите, какие бы мы сделали успехи в живописи

и в ваянии? Надобно желать, чтобы оно еще было удвоено, утроено. Здесь многого недостает; но то, что есть, прекрасно, ибо слепки верны и могут удовлетворить самого строгого наблюдателя древности".

Пройдя две небольшие залы, мы увидели толпу зрителей перед большою картиною. Вот новая картина г. Егорова^*!. Одно имя сего почтенного академика возбуждает твое любопытство... Итак, я перескажу от слова до слова суждение о его новой картине, то есть то, что я слушал в глубоком молчании.

^*(А. Е. Егоров (1776-1851). Истязание Спасителя. 1814. Гос. Русский музей.)

"Подойдемте поближе, - сказал Старожилов, надевая с комическою важностию очки свои. - Я немного наслышался об этом художнике".

Художник изобразил истязание Христа в темнице. Четыре фигуры выше человеческого роста. Главная из них - спаситель, перед каменным столпом, с связанными назад руками, и три мучителя, из которых один прикрепляет веревку к столпу, другой снимает ризы, покрывающие искупителя, и в одной руке держит пук розог, третий воин... кажется, делает упреки божественному страдальцу; но решительно определить намерения артиста весьма трудно, хотя он и старался дать сильное выражение лицу воина - может быть, для противуположности с фигурою Христа.

"Посмотрите, - сказал нам молодой художник, - как туловище Христа нарисовано правильно, просто и благородно. Кажется, что глубокий вздох готов вырваться из подъятой груди его". - "Но лицо не соответствует красоте всего тела, - возразил Старожилов, - признайтесь сами, что глаза его слишком велики; в них нет ничего божественного". - Я с вами не совсем согласен: положение головы прекрасно, и в лице вы видите сильное выражение страдания, горести и покорности воле отца небесного". - "К сожалению, эта фигура напоминает изображение Христа у других живописцев, и я напрасно ищу во всей картине оригинальности, чего-то нового, необыкновенного, одним словом - своей мысли, а не чужой". - "Вы правы, хотя не совершенно: этот предмет был написан несколько раз. Но какая в том нужда? Рубенс и Пуссень, каждый писали его по-своему, и если картина Егорова уступает Пуссеневой, то, конечно, выше картины Рубенсовой..." - "Как что нужды? Пуссень и Рубенс писали истязание Христово: тем я строже буду судить художника, тем я буду прихотливее. Если б какой-нибудь, впрочем, и весьма искусный, живописец вздумал написать картину преображения, я сказал бы ему: конечно, вы не видали картины Рафаэлевой^*? Если б поэт вздумал написать нам Ифигению в Авлиде, я сказал бы ему: ее написал Расин прежде тебя, - и так далее". - "Но признайтесь по крайней мере, что мучитель, прикрепляющий веревку, которою связаны руки Христа, написан прекрасно, правильно и может назваться образцом рисунка. Он ясно показывает, сколько г. Егоров силен в рисунке, сколько ему известна анатомия человеческого тела. Вот оригинальность нашего живописца!" - "Это все справедливо, но к чему усилие сего человека? Чтобы затянуть узел? Я вижу, что живописец хотел написать академическую фигуру, и написал ее прекрасно; но я не одних побежденных трудностей ищу в картине. Я ищу в ней более: я ищу в ней пищи для ума, для сердца; желаю, чтобы она оставила в сердце моем продолжительное воспоминание, подобно прекрасному драматическому представлению, если изображает предмет важный, трогательный. К тому же, согласитесь, что другой мучитель поставлен дурно. А воин? .. он вовсе лишний, он ни на кого не глядит... хотя глаза его отверзты необыкновенным образом. К чему, спрашиваю вас, на римском воине шлем с змеем и почему в темнице Христовой лежит железная рукавица? Их начали употреблять десять веков или более после рождества Христова; не значит ли это..."

^*(Рафаэль Санти (1483-1520). Огромная алтарная композиция "Преображение" (1517-1520, Ватиканская Пинакотека). Завершена после смерти автора учеником его Джулио Романо (1492?-1546). "Преображение" стало на целые столетия непререкаемым образцом для живописцев академического направления.)

"Конечно, так! - сказал Старожилову какой-то незнакомец, который долго вслушивался в разговор (мы приняли его за художника), - конечно, так! Если художники наши будут более читать и рассматривать прилежнее книги, в которых представлены обряды, одежды и вооружение древних, то подобных анахронизмов делать не будут". - "Но, признайтесь, государь мой, признайтесь, отложа всякое пристрастие, что эта картина обещает дальнейшие успехи. Если обстоятельства, которые часто не благоприятствовали нашим артистам, если обстоятельства позволят ее живописцу заниматься постоянно сочинением больших картин, то можно ожидать, что он, утвердясь в выборе, в употреблении и согласовании красок и познакомясь со многими механическими приемами (тайны, которые должен угадывать художник в живописном деле), при твердой, правильной и красивой его рисовке, при изобретательном и благоразумном даровании, со временем не уступит лучшим живописцам итальянской, французской и испанской школы".

Будучи от природы снисходительнее и любя наслаждаться всем прекрасным, я с большим удовольствием смотрел на картину г. Егорова и сказал мысленно: "Вот художник, который приносит честь Академии и которым мы, русские, можем справедливо гордиться".

В следующих комнатах продолжались выставки и по большей части молодых воспитанников Академии. Я смотрел с любопытством на ландшафт, изображающий вид окрестностей Шафгаузена и хижину, в которой государь император с великою княгинею Екатериной Павловною угощены новым Филемоном и Бавкидою^*. Вдали видно падение Рейна, не весьма удачно написанное.

^*(Картина С. Ф. Щедрина (1791-1830) "Александр I у Шаффгаузенского водопада" находилась в собрании Б. В. Хвощинского в Риме. В настоящее время - в собрании Славянского института Чехословацкой Академии наук в Праге.)

В той же самой комнате проект на соборную церковь и два проекта для монумента из отнятых у неприятеля пушек^*: оба не соответствуют прекрасной и высокой мысли. - Вот празднование пасхи в Париже Александром и его победоносными войсками^**. Какой предмет для патриота! С каким чистейшим удовольствием смотрел я на эту картину! Толпы народа и войска представлены ясно, но я заметил, что цвет неба и облаков холоден и тяжел.

^*(Проект собора, выполненный А. П. Брюлловым. Два проекта для монумента из отнятых у неприятеля пушек - автор не установлен.)

^**(Имеется в виду картина М. Н. Воробьева (1787-1855) "Торжественное молебствие русских войск в Париже" (1814), местонахождение неизвестно.)

Множество зрителей всякого звания толпились перед большою картиною, изображающею Христа с учениками и блудницею. Одни хвалили с жаром, другие осуждали. De gustibus поп est disputandum^*! "Видно, что живописец, - сказал нам молодой наш путеводитель, - живописец, скупой на искусство и вкус, не пощадил полотна, розовой и голубой краски". - "И времени, - прибавил Старожилов. - Вы видите здесь и другую картину: Венеру розовую на голубом поле, с голубками и с Купидоном^** - неудачное подражание Тициану или китайским картинам без теней, - Венеру, которая не имеет ни малейшего сходства с Венерою Омера, Овидия или Лукреция, но живым образом напоминает нам какую-нибудь богиню из шуточной поэмы Майкова или из "Энеиды, вывороченной наизнанку^***". Вы видите там, на другой стене, триумф государя, наподобие Рубенса. Теперь взгляните на этого больного старика с факелом^****, подражание Жирару де ла Нотте, и признайтесь, что эти живописцы в своем подражании оригинальны. Они-то могут назваться со временем основателями новой итальянской школы, la Scuola Pietrobourghese^*****, и затмить своею чудесною кистию славу своих соотечественников - славу Рафаэля, Корреджио, Тициана, Альбана и проч."

^*(О вкусах не спорят (лат.).)

^**(... картиною, изображающею Христа с учениками и блудницею... картину: Венеру розовую на голубом поле с голубками и с Купидоном... - кто автор этих картин, установить не удалось.)

^***(Имеются в виду ирои-комическая поэма В. И. Майкова "Елисей, или Раздраженный Вакх" (1771), пародирующая греческую поэму классицизма, и "Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку" (1791-1796) - пародийная ирои-комическая поэма Н. П. Осипова.)

^****(... на другой стене, триумф государя, наподобие Рубенса. Теперь взгляните на этого больного старика с факелом... - сведений о картинах обнаружить не удалось.)

^*****(Петербургской школы (итал.).)

Пускай глаза наши, ослепленные яркими красками сих живописей, на которых Ньютон мог бы открыть все преломления луча солнечного, пускай глаза наши отдохнут на произведении г. Есакова. Вот его резные камни: один изображает Геркулеса, бросающего Иоласа в море, другой - киевлянина, переплывшего Днепр^*. Большая твердость в рисунке! Пожелаем искусному художнику более навыка, без которого нет легкости и свободы в отделке мелких частей. Смелости у него довольно, а знаний?.. "Век живи, век учись, - сказал Старожилов. - Согласитесь, однако же, - шепнул он молодому художнику, - согласитесь, что, кроме картины Егорова, мы ничего не видели совершенного или близкого к совершенству".

^* За работу "Геркулес, ввергающий в море отрока, принесшего ему отравленную одежду" А. А. Есаков (1787-1815) в 1813 г. удостоен звания академика медальерного искусства. О другом произведении Есакова сведений не имеется.

"Может быть! - отвечал он, - но прошу вас взглянуть на рисунок Уткина. Этот превосходный рисунок, как вы видите, изображает святую фамилию с Гвидо Рени. Другой рисунок - портрет князя Александра Борисовича Куракина и с него гравированный портрет сего вельможи^*". - "Вот истинное искусство! - сказал Старожилов, изменяя своему прекрасному правилу: Nil admirari^** - г. Уткин, известный и уважаемый в Париже, может стать наряду с лучшими граверами в Европе. Конечно, и в отечестве своем найдет он людей просвещенных, достойных ценителей его редкого таланта!"

^*(О рисунке Н. И. Уткина (1780-1863) с Гвидо Рени каких-либо других сведений не имеется. Портрет русского посла А. Б. Куракина (гравированный резцом) исполнен Уткиным в 1812 г. в Париже с живописного оригинала французского художника Рено.)

^**(Ничему не удивляться (лат.).)

Но с каким удовольствием смотрели мы на портреты г. Кипренского, любимого живописца нашей публики. Правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, свежесть, согласие и живость красок - все доказывает его дарование, ум и вкус, нежный, образованный^*.

^*(В собрании портретов г. Кипренского, по важности предмета и по отделке, занимают первое место: два портрета великих князей Николая Павловича и Михаила Павловича; голова старика с седою бородою или образец для апостольской головы; им же гравированный портрет и весьма схожий славного актера Дмитревского и рисованный черным карандашом - Фигнера, славного соглядатая нашей армия (прим. авт.) (Портреты вел. кн. Николая Павловича (1814) и Михаила Павловича (1814), оба - в Павловском дворце-музее. ... голова старика с седою бородою - не ясно, о каком произведении идет речь. Портрет И. А. Дмитревского (1814) гравирован Кипренским в карандашной манере. ... рисованный черным карандашом -Фигнера - возможно именно этот рисунок послужил оригиналом, с которого И. В. Ческий сделал в 1812 г. гравированный портрет партизана Отечественной войны 1812 г. А. С. Фигнера. На гравюре имеется надпись: "Рис. О. Кипренский", местонахождение рисунка Кипренского не установлено.))

Старожилов, к удивлению нашему, пленился мастерскою его кистью и, отрыв в своей памяти два итальянские стиха, сказал их с необыкновенной живостию...

Manca il parlar, di vivo altro non chiedi; Ne manca questo ancor s'a gli occhi credi^*

^*(Только бы он говорил, и иного живого не нужно; Если ты веришь глазам - он только слова лишен (итал.).)

"Видите ли, - продолжал он, - видите ли, как образуются наши живописцы? Скажите, что б был г. Кипренский, если б он не ездил в Париж, если бы..." - "Он не был еще в Париже, ни в Риме", - отвечал ему художник^*. "Это удивительно! удивительно!" - повторил Старожилов. - "Почему? Разве нет образцов и здесь для портретного живописца? Разве Эрмитаж закрыт для любопытного, а особенно для художника? Разве не позволяется художнику списывать там портреты с Вандика, пейзажисту учиться над богатым собранием картин, единственных в своем роде? Или вы думаете, что нужен непременно воздух римский для артиста, для любителя древности, что ему нужно долговременное пребывание в Париже? В Париже - согласен; но сколько дарований погибло в этой столице? Рассеяние, все прелести света не только препятствовали развитию дарования, но губили его навеки".

^*(За представленную на академический конкурс картину "Дмитрий Донской на Куликовом поле" О. А. Кипренский (1782-1836) в 1805 г. получил большую золотую медаль с правом поездки за границу. Однако политические события надолго воспрепятствовали его поездке, которая состоялась только в 1816 г.)

"Вот московские виды^*" - сказал молодой художник, указывая на картины, изображающие Каменный мост, Кремль и пр. с большою истиною и искусством. Какие воспоминания для московского жителя^**! Рассматривая живопись, я погрузился в сладостное мечтание и готов был воскликнуть почти то же, что Эней у Гелена, в долинах Хаонейских, где все чудесным образом напоминало изгнаннику его священную Трою, рощи, луга и источники родины незабвенной; я готов был сказать моим товарищам:

^*("Вот московские виды" - имеются в виду картины Ф. Я. Алексеева (1753-1824), какие именно экспонировались на этой выставке - не известно. За период с 1800 по 1811 г. Алексеев написал значительное количество московских видов, причем до конца жизни повторял их множество раз. На выставке 1814 г. могли быть: "Вид Московского Кремля и Каменного моста" (1809-1810, Гос. Русский музей), "Вид на Воскресенские и Никольские ворота" (1811, Гос. Третьяковская галерея).)

^**(Какие воспоминания для московского жителя!, и далее. - Картины Ф. Я. Алексеева вызывали у Батюшкова и его современников исторические воспоминания: Москва с ее достопримечательностями и памятниками была изображена в том виде, в каком находилась до нашествия Наполеона, до пожара 1812 г.)

Что матушки Москвы и краше и милее*? 

^*(Строка из стихотворной сказки И. И. Дмитриева "Причудница" (1794).)

Но Старожилов рассеял воспоминания о древней белокаменной столице громким и беспрерывным смехом, рассматривая чудесные мозаики, в той же комнате выставленные.

Я взглянул на них с негодованием, пожал плечами и пошел в другую комнату, где ожидал нас портрет покойного гр. А. С. Строганова, писанный г. Варником^*. Вокруг него мы нашли толпу зрителей: одни хвалили смелость кисти, отделку платья, белого глазета и весь рисунок картины; другие, напротив того, утверждали, что краски вообще тусклы, отделка груба, не тщательна и пр., и пр., и пр., а я восхищался удивительным сходством лица [...]

^*(А. Г. Варнек (1781/1782?-1843). Портрет А. С. Строганова. 1814. Гос. Русский музей.)

... Я ... прошел без внимания мимо некоторых картин ученической работы иностранцев, которые на сей раз как будто нарочно согласились уступить бесспорно преимущество нашим художникам, выставя безобразные и уродливые произведения своей кисти. Мы остановились у подножия Актеона (изобретения г. Мартоса), большой статуи, отлитой для гр. Н. П. Румянцева г. Екимовым^*: прекрасное произведение русских художников! "Заметьте, - сказал нам услужливый путеводитель наш, - заметьте, что литейное искусство сделало большой шаг в России, под руководством г. Екимова^**".

^*(И. П. Мартос (1754-1835). Актеон. Статуя. Около 1800 г.(?) Выполнена для ансамбля Большого каскада в Петергофе. В данном случае речь идет об экземпляре, отлитом для коллекции Н. П. Румянцева (1754-1826) - собирателя русских древностей и произведений искусства.)

^** (Отлитая г. Екимовым фигура Актеона по разобранию не формы была ни опилена, ни отчеканена; но отлитие оной так совершенно, что по отбитии путцев, чрез которые течет в форму растопленный металл, осталось только всю фигуру пройти песком, для того, чтоб ей дать общий цвет. Хвала г. Екимову, особливо за удачное во всех частях отлитие колоссальных статуй для Казанского собора, также конченных без чеканки (Имеются в виду две колоссальные статуи архангелов И. П. Мартоса, помещавшиеся у колоннады Казанского собора в Петербурге (не сохранились)) (прим. авт.).)

Картина г. Куртеля - Спартанец при Фермопилах^* - привлекла наше внимание. Прекрасный юноша, сразившийся за свободу Греции, умирает один, без помощи, без друга, в местах пустынных. Кровавый долг Спарте отдан, оружие избито, кровь пролита ручьями из ран глубоких и смертельных, и последние минуты убегающей жизни принадлежат ему: последние взоры, исполненные страдания и любви, устремлены на медальоны, изображающие черты, ему любезные. "Вот прекрасная мысль, - сказал я моим товарищам, - и выраженная мастерскою кистию". Но они заметили, и справедливо, что в фигуре нет ни соразмерности, ни согласия. "Это туловище небольшого фавна, приставленное к ногам Боргезского борца^**, - сказал молодой художник. - Конечно, много истины в выражении лица и мертвенности других членов; но, признаюсь вам, я неохотно смотрю на подобные сему изображения!" [...]

^*(Никола де Куртейль (1768 - ум. после 1821 г.). Спартанец при Фермопилах. Местонахождение неизвестно.)

^**("Борец" (так называемый "Боец Боргезе"). Статуя работы Агасия из Эфеса. I в. до н. э. Мраморная римская копия утраченного оригинала находится в Париже, в Лувре.)

Разговаривая таким образом мы оставили Академию.

(1814. Прогулка в Академию художеств. (Письмо старого московского жителя к приятелю в деревню его Н) - Соч. М., Гослитиздат, 1955, с. 327-343.)